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钢琴演奏与教学的论文
喜爱美的事物是人的天性，音乐审美思想的形成是基于主观思想的，客观理性思想则是其次。音乐的本质是一种表演艺术，与其他的艺术形式不同，它需要用表演形式来让世人体验音乐的美。音乐不像语言艺术，语言本身是具有语义性的，而音乐则不是，单凭纯粹地看谱，几乎没人能了解它所要表达的感情，所以只有表演出来才能使人了解情感色彩渲染下的思想内涵及背后隐藏的故事。
有不少为世人喜爱并广为传颂的钢琴音乐作品，如《梦中的婚礼》等，都具有艺术美感，令人印象深刻。这些作品有一些共性：首先，它得符合大众的审美，旋律简单明了，让人回味无穷;其次，需要人们的审美观逐渐发生改变，从不接受到接受。演奏者最初都是从模仿开始的，不断地重复去模仿，直到渐渐成熟，自己的主观意识与客观意识不断磨合、碰撞，有意识地去分辨演奏的好与坏，学会如何控制整首曲子的感情色彩。在具有这种思维意识后，才能更清晰地认识到音乐的美，形成自我意识的主动性也是培养审美观的重要意义所在。
(一)演奏中美的二度创作表现。从美学理论中我们可以了解到，音乐的表演实际就是二度创作，这种创作既不能脱离原作，又要在原作中适时地加入自己的东西，使之更加富有情感色彩，能打动人心，引发人的共鸣。创造的同时必须兼顾音乐的真实性，所谓的真实性实际上就是指认真对待乐谱。演奏者在接触到新乐谱时，首先要先视谱，然后再视奏，但是很多演奏者往往只是机械地练习，忽略了作品背后隐藏的思想感情和内涵，例如作品是在怎样的时代背景下诞生、作者又是怀揣着怎样的心情进行创作的。
(二)二度创作的运用。二度创作的含义是在不脱离本质的情况下锦上添花，以《悲怆》为例，这首奏鸣曲是贝多芬最早期的作品，是这位伟大的音乐家还未全聋之前创作的，并且是他亲自加上的标题。这首作品中渗透着日耳曼民族特有的理性色彩，当笔者第一次接触到《悲怆》的第三乐章时，感觉它是欢快的，大众也觉得它是一首欢快的快板。但笔者通过翻阅各种资料，更深入地了解到贝多芬的故事之后，才渐渐体悟到第三乐章在欢乐的背后其实隐藏的是微微的不安和内心的骚动，所以在演奏这首作品时既要融入自己的情感，又要学会控制自己的情绪，这是非常关键的。
二、演奏中如何运用音乐的美。
(一)演奏中的情感色彩。演奏不同的作品时应该带着怎样的情感色彩去演奏，这可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情。同一首作品由不同的人弹奏出来会有不同的感觉，因为每一个人的情感经历是不同的，带入的情感可能是沧桑的，也可能是激越的，但都会影响整个表演情绪的波动。每一位演奏者的表演都是具有独创性的，表演技巧是表演中最重要的因素之一，如果没有掌握好技巧，就根本无法呈现出完美的艺术表现力，所以二者必须统一，这也是音乐表演的重要美学原则之一。
(二)演奏中的.心理情绪。仅仅了解和掌握演奏作品的历史背景以及最基础的演奏技术还远远不够，因为演奏者的心理因素往往是最难控制的。人的心理受内部因素和外部因素的影响，音乐家之所以能完全控制住整个场面，是因为他们拥有强大的心理素质，对于自身情感的流露能收放自如，而很多演奏者往往缺乏心理调控能力，演奏过程中形成的音乐画面感并不强，缺乏自身情感的投入，只是机械地演奏完作品，听众完全感受不到演奏者想要表达的情感。因为演奏本身就是呈现给听众的一场听觉盛宴，是为了让听众被你的演奏所折服，所以需要不断地提醒甚至暗示自己要注意把控和调节情绪。当然，情绪的流露与演奏者本身的经历也息息相关，经常听人说“这是一个有故事的人”，什么叫有故事?这样的人一定是经受了许多事情的历练，对世界的看法比常人更透彻，整个人的气场也和常人有所不同。可见，每一位音乐家的风格都既受到他们所处的不同时代背景的影响，也受到自身心理素质和情感的影响。
综上所述，对于美的认识要与钢琴的演奏相结合，不能机械式地演奏;不能有了一定的技术含量就满足，一味地追求技术和炫技，忽略了自身情感的融入;对于作者的了解要透彻，若没有亲身体就无法感受到作品的内涵及魅力;此外，还需要培养自身的心理素质，心理暗示对大脑的控制是一种很好的方法，可以使演奏者对自身情感的掌控达到收放自如的程度，有利于克服各种心理不适，培养坚韧的承受力，不会因为一次失败就一蹶不起。
文档为doc格式。
钢琴教学中双钢琴演奏技能探究论文
音乐教学论文：培养学生钢琴演奏中的音乐素养。
钢琴演奏是一个复杂的脑体结合的活动过程。在一瞬间，将乐谱上的东西通过视觉反映到脑海，大脑马上会指挥手指在键盘上弹奏，耳朵还同时对演奏的声音进行检查，不断地调整和改进。一个学习音乐的人，不具备音乐素养就等于是一个机械地弹奏和歌唱的机器人，他就无法去理解音乐、懂得音乐、表现音乐。所以，培养音乐素养是为了全面提高学员的音乐综合素质，并且以此促进学员对专业科目的学习，增强对音乐的感悟、理解和创造能力。
一、基本技能的训练。
1.识谱训练。识谱训练的最终目的是要学生能够独立、正确、完整、高效地视奏程度适合的乐曲。我们要让学生在表演的状态下弹奏钢琴，而不是来回重复地进行简单练习。在教弹一首新曲子时，一些视奏技巧好的学生能以惊人的效率来迅速完成你所教的新课。而一些识谱和视奏能力差的学生，就可以明显地感觉到自己弹奏时的吃力。实际上，学生在弹奏时面临的困难主要有两个方面――乐谱和键盘。进一步说，读谱和弹奏都是识谱训练中的重要方面，不能有所偏废。片面地强调其中任何一方都无法达到良好的训练效果。
2.学生的基本技术训练。钢琴的技巧有很多，我以音阶、琶音的训练为例：第一个音是弹下去；弹后面的音时手指应提前做好触键准备，指端与键面不能过近。大指触键要独立，在移位时依赖手腕转移力量。在弹奏中，大指要寻求独立触键的空间，而手腕要有意的配合手指，自如、灵活地为手指提供最佳触键的位置，通过练习，找到手腕合理的动作状态。两种练习是一个循序渐进的.过程，刚开始时要慢练，渐渐地就可加快速度。
下面特别说一下“慢练”：
著名钢琴家雅科夫・弗莱尔认为：“慢速弹奏法犹如钟表匠手中的放大镜，它可以使练习一部作品的音乐家更仔细地看和听他们所弹的音乐，并能深入浸润作品中的每个细节和组成部分之中，从而完全知道并掌握这部作品。”因此，在初学一首曲子时，必须分手练、慢练。有的学生练琴经常不动脑筋，纯粹是机械般的弹奏，在练习一个难的乐段时表现更为明显。俗话说：“欲速则不达。”有时需要演奏者很慢地弹奏一首乐曲，以便巩固对某一部分的记忆。慢奏同样能帮助演奏者检查音符的准确性及句法：慢速弹奏时，如同看到慢放的电影一样，你能看到每一个细节，并同时加强了记忆，更清楚地看到不同的曲式与和声的组合等。慢练是钢琴学习中非常重要的一个部分，也是一种科学的练琴方法。
二、乐感的培养。
1.乐感的内涵。钢琴学习中的乐感培养是激发演奏灵感的基本前提，如果没有良好的乐感，演奏出的音乐就会平淡无奇。乐感其实就是在对音乐的体验中表现出来的强弱处理。
2.让学生课内课外多听好的作品。我们要让学生经常利用课余时间听不同的曲子。现在网络很方便，随时可搜索到自己需要的曲目――当然，也可购买碟子。钢琴是敲击发声的乐器，不擅长于歌唱性的发声，但钢琴又必须解决歌唱性的问题。多听歌唱家的演唱和弦乐演奏可以帮助我们增强乐感。像歌唱家一样地思考和感觉是很重要的。听力训练的主要内容之一就是要求学生学会“聆听”自己的琴声。所谓“聆听”，就是精神高度集中地用心去听，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合音乐内容的要求。可在弹琴时将自己弹奏的声音录下来，然后再放出来自己感受，找出问题。(论文范文)此外，还应重视视唱练耳课。这样能更全面、系统地提高听力水平，对弹琴大有益处。有机会的话，要多看现场演唱、演奏的音乐会，因为钢琴是表演艺术。舞台表演更能加深乐曲的感染力，特别是在指挥家富于变化和激情的手势下带动出的绚丽音乐，更能深深打动人的心灵，提高观看者的音乐感受能力。
三、提高学生的音乐表现力。
中国第一位在国际比赛上获奖的著名钢琴家周广仁教授指出：“学习钢琴只是一种手段，学到音乐知识、理解音乐、热爱音乐、表现音乐才是根本。”其实，在钢琴练习与表演中，呼吸的作用同样重要。合理处理好作品乐句，安排好音乐中的呼吸有利于音乐极富感情的表达，教师教学中应注意强调乐句气息的重要性，解决好演奏时呼吸与乐曲的吻合。我们要让学生懂得：弹琴和说话、唱歌一样，有呼吸、语气，有句子的长短，无论是活泼、欢快，还是婉转、优美、如歌的乐曲，都需要表现一定的内容，即使是简单的几个音也不是没有意思的。有的声音坚定有力，有的轻快、跳跃……乐句也有肯定及疑问等多种语气。当学生懂得这些以后，就会从他所弹奏的乐曲中找到这些感觉并尽力去表现出来。例如：弹《解放军进行曲》时，联想到队伍前进，就要弹得有精神、节奏鲜明，就不会慢吞吞、软弱无力地弹一些音符。弹不同风格的曲子，就要表现不同的意境，因此必须避免机械练习，毫无要求。
总之，钢琴演奏需要乐感与适当的技巧相结合，以情带声，融声以情。音乐与技术是辩证统一的关系。技术是基础，音乐表现是最终方向。钢琴教师的全部工作，实际是培养学生很有激情地演奏作品、表现音乐，要通过演奏把情感表达出来，做到人琴合一。我们只有深入生活、深入学生，把握钢琴教学的变化与规律，才能使钢琴教学尽可能地做到生活化、社会化、多元化与个性化，也才能使学生不断提高音乐素养和审美能力。
【参考文献】。
1.周广仁、莫蕴慧主编：《钢琴艺术》。
2.周彦：《人声与钢琴的完美艺术》，中国音乐学院学报，2012年01期。
3.代百生：《钢琴教与学的心理训练》[j]，钢琴艺术，2000（3）。
4.曹静：《钢琴弹奏技巧与音乐表现间的关系》，湖南科技学院学报，2008年10期。
5.曹云：《浅议幼师钢琴教学》[j]，新课程学习（中学），2009年05期。
7.林振纲：《论钢琴学习（一）》[j]，北京：钢琴艺术，2008（10）。
8.陈海龙：《论钢琴乐感与演奏灵感的培养》，《黄河之声》，2011年3期。
9.陆晨曦：《如何强化学生钢琴演奏中的音乐表现力》，新课程研究，2012年02期。
谈钢琴演奏之音乐的美论文
所谓“试奏”，即对音乐作品不经预习就能视谱即奏的技能，它是钢琴学习过程中的一项重要环节。掌握正确的试奏方法，不仅能提高钢琴学习的效率，还能提高习琴者的钢琴演奏水平，培养其良好的音乐素养。
(一)认真读谱，内心唱谱。阅读是学习的最基本能力，乐谱作为传递音乐信息的载体，是钢琴演奏者最直接的认识对象。面对一首新作品，我们首先要弄清乐曲名称，熟悉作曲家的创作风格;其次，在弹奏前要看清谱号、调号、拍号、速度及表情术语。许多初学者在弹奏新作品前，缺少认真读谱这一关键步骤，往往上来就弹，一弹就错，导致各种问题接踵而至，如：高音谱号看成低音谱号、d大调看成c大调、该断奏的弹成连奏、乱用指法使乐句无法连在一起等。这些问题的产生，都源于缺乏对读谱能力的训练。由于缺少这种训练，造成对调性的感知力不够敏感，即使弹错了自己都无法意识到。再就是不认真计算时间，导致节奏上的混乱。面对这些问题，只要我们在弹奏前认真读谱，大多数错误都是可以规避、减少的`。视奏之前，我们需要做的第二个准备工作就是内心唱谱，通过唱谱可以了解音乐的大体风格，了解音乐的走向，了解乐句的划分，同时，还可以在头脑中对乐句指法的设计有一个基本的构思，在接下来的试奏过程中才能将注意力稍放些在音色、力度、速度、音乐表现上。做好认真读谱、内心唱谱，试奏将会在准确性上更上一个台阶。
(二)熟悉键盘，提前看谱。提高试奏能力的另一个重要因素是熟悉钢琴键盘，即手指对键盘空间距离感的把控。这种把控并非三两天就能掌握的，而是一个长期练习积累的过程，需要依靠常年弹奏钢琴所建立的视觉、听觉及运动反应。当然，极其精确的时间配合也是必不可少的。视奏的过程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小节，留有提前量，才能使视奏时的音乐作品更为连贯。
二、有效的练习方式。
(一)采用正确的练琴方法。练习方法的正确与否将直接影响到钢琴学习效率的高低。在练习过程中首先要明确学习目标，找出重难点来单独练习。除此之外，在练琴时可以根据不同种类的技能和难度采用双手合练、单手练习、分段练习、改变速度和节奏等不同的练习方法。
(二)合理分配练习时间。钢琴学习水平的提高需要足够的练琴时间和练琴次数作保证，但并不是说练琴时间和次数越多就越好。只有练琴时间和次数分配得当，才能收到良好的练习效果。对于儿童，每次练习时间不宜过长，但次数可以稍多一些，这样既符合儿童注意力集中时间较短的特性，也能够提高儿童的练琴质量。而成年人则相反，每次练习的时间可长一些，次数则少一些。
三、听觉能力的培养。
听觉是与生俱来的，但对于音乐中的听觉(如：听节奏、听音高、听音乐风格等)却不是每个人天生就有的，这是一种需要长期训练才具备的听觉能力。对于习琴者而言，训练自身高度鉴别力和欣赏力的听觉能力是至关重要的。但许多学生在钢琴练习中却忽略了听觉的存在，把练习与听觉割裂开来。作为教师，不仅要培养学生的外部听觉能力，还要培养学生丰富的音乐想象力，帮助其建立良好的内心听觉能力。
(一)对外部听觉能力的培养。“音乐外部听觉，也叫普通听觉或实音听觉，是外部音响对人的听觉器官刺激而引起的生理反应。”如视唱练耳、聆听音响资料及现场演奏等。提高自身的外部听觉能力，要在聆听音响资料、现场演奏时，分析比较不同演奏家的演奏风格，体味美的声音，并把美的声音牢记于心。在倾听自己的演奏时，要时刻用耳朵鉴别声音的质量，及时调整弹奏的方法。这种对外部听觉能力有意识、有目的的训练能够为之后内心听觉能力的培养打下良好的基础，因为内心听觉的形成正是建立在外部听觉感知基础之上的。
(二)对内心听觉能力的培养。“内心听觉是一种内心表象，是一种不依赖音响，仅凭记忆表象和思维而准确地构成内心音乐意象的能力。”内心听觉能力是习乐者通过长期学习积累的听觉经验，培养内心听觉能力的方法有两种：慢速演奏乐曲和“点线”法演奏音乐作品。日常学习过程中，我们可以运用这些方法有意识地培养自身的内心听觉能力，也可以在弹奏乐曲之前，对乐曲所发出的音响效果有所预知、有所想象，因为通过精心审视弹奏出来的音色，更为完美，更具有感染力。
四、
通过对以上三点问题的分析，笔者用几个词概括提高钢琴演奏水平的方法：认真、用心、勤思考。认真即读谱认真;用心是要用心聆听感受音乐;勤思考则是要善于总结，对自己的钢琴学习有所规划。习琴者如能深入思考理解这些问题，笔者相信其钢琴演奏水平的提高将会有质的飞跃。
钢琴演奏与教学的论文
音乐教学论文：培养学生钢琴演奏中的音乐素养。
钢琴演奏是一个复杂的脑体结合的活动过程。在一瞬间，将乐谱上的东西通过视觉反映到脑海，大脑马上会指挥手指在键盘上弹奏，耳朵还同时对演奏的声音进行检查，不断地调整和改进。一个学习音乐的人，不具备音乐素养就等于是一个机械地弹奏和歌唱的机器人，他就无法去理解音乐、懂得音乐、表现音乐。所以，培养音乐素养是为了全面提高学员的音乐综合素质，并且以此促进学员对专业科目的学习，增强对音乐的感悟、理解和创造能力。
一、基本技能的训练。
1.识谱训练。识谱训练的最终目的是要学生能够独立、正确、完整、高效地视奏程度适合的乐曲。我们要让学生在表演的状态下弹奏钢琴，而不是来回重复地进行简单练习。在教弹一首新曲子时，一些视奏技巧好的学生能以惊人的效率来迅速完成你所教的新课。而一些识谱和视奏能力差的学生，就可以明显地感觉到自己弹奏时的吃力。实际上，学生在弹奏时面临的困难主要有两个方面――乐谱和键盘。进一步说，读谱和弹奏都是识谱训练中的重要方面，不能有所偏废。片面地强调其中任何一方都无法达到良好的训练效果。
2.学生的基本技术训练。钢琴的技巧有很多，我以音阶、琶音的训练为例：第一个音是弹下去；弹后面的音时手指应提前做好触键准备，指端与键面不能过近。大指触键要独立，在移位时依赖手腕转移力量。在弹奏中，大指要寻求独立触键的空间，而手腕要有意的配合手指，自如、灵活地为手指提供最佳触键的位置，通过练习，找到手腕合理的动作状态。两种练习是一个循序渐进的.过程，刚开始时要慢练，渐渐地就可加快速度。
下面特别说一下“慢练”：
著名钢琴家雅科夫・弗莱尔认为：“慢速弹奏法犹如钟表匠手中的放大镜，它可以使练习一部作品的音乐家更仔细地看和听他们所弹的音乐，并能深入浸润作品中的每个细节和组成部分之中，从而完全知道并掌握这部作品。”因此，在初学一首曲子时，必须分手练、慢练。有的学生练琴经常不动脑筋，纯粹是机械般的弹奏，在练习一个难的乐段时表现更为明显。俗话说：“欲速则不达。”有时需要演奏者很慢地弹奏一首乐曲，以便巩固对某一部分的记忆。慢奏同样能帮助演奏者检查音符的准确性及句法：慢速弹奏时，如同看到慢放的电影一样，你能看到每一个细节，并同时加强了记忆，更清楚地看到不同的曲式与和声的组合等。慢练是钢琴学习中非常重要的一个部分，也是一种科学的练琴方法。
二、乐感的培养。
1.乐感的内涵。钢琴学习中的乐感培养是激发演奏灵感的基本前提，如果没有良好的乐感，演奏出的音乐就会平淡无奇。乐感其实就是在对音乐的体验中表现出来的强弱处理。
2.让学生课内课外多听好的作品。我们要让学生经常利用课余时间听不同的曲子。现在网络很方便，随时可搜索到自己需要的曲目――当然，也可购买碟子。钢琴是敲击发声的乐器，不擅长于歌唱性的发声，但钢琴又必须解决歌唱性的问题。多听歌唱家的演唱和弦乐演奏可以帮助我们增强乐感。像歌唱家一样地思考和感觉是很重要的。听力训练的主要内容之一就是要求学生学会“聆听”自己的琴声。所谓“聆听”，就是精神高度集中地用心去听，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合音乐内容的要求。可在弹琴时将自己弹奏的声音录下来，然后再放出来自己感受，找出问题。(论文范文)此外，还应重视视唱练耳课。这样能更全面、系统地提高听力水平，对弹琴大有益处。有机会的话，要多看现场演唱、演奏的音乐会，因为钢琴是表演艺术。舞台表演更能加深乐曲的感染力，特别是在指挥家富于变化和激情的手势下带动出的绚丽音乐，更能深深打动人的心灵，提高观看者的音乐感受能力。
三、提高学生的音乐表现力。
中国第一位在国际比赛上获奖的著名钢琴家周广仁教授指出：“学习钢琴只是一种手段，学到音乐知识、理解音乐、热爱音乐、表现音乐才是根本。”其实，在钢琴练习与表演中，呼吸的作用同样重要。合理处理好作品乐句，安排好音乐中的呼吸有利于音乐极富感情的表达，教师教学中应注意强调乐句气息的重要性，解决好演奏时呼吸与乐曲的吻合。我们要让学生懂得：弹琴和说话、唱歌一样，有呼吸、语气，有句子的长短，无论是活泼、欢快，还是婉转、优美、如歌的乐曲，都需要表现一定的内容，即使是简单的几个音也不是没有意思的。有的声音坚定有力，有的轻快、跳跃……乐句也有肯定及疑问等多种语气。当学生懂得这些以后，就会从他所弹奏的乐曲中找到这些感觉并尽力去表现出来。例如：弹《解放军进行曲》时，联想到队伍前进，就要弹得有精神、节奏鲜明，就不会慢吞吞、软弱无力地弹一些音符。弹不同风格的曲子，就要表现不同的意境，因此必须避免机械练习，毫无要求。
总之，钢琴演奏需要乐感与适当的技巧相结合，以情带声，融声以情。音乐与技术是辩证统一的关系。技术是基础，音乐表现是最终方向。钢琴教师的全部工作，实际是培养学生很有激情地演奏作品、表现音乐，要通过演奏把情感表达出来，做到人琴合一。我们只有深入生活、深入学生，把握钢琴教学的变化与规律，才能使钢琴教学尽可能地做到生活化、社会化、多元化与个性化，也才能使学生不断提高音乐素养和审美能力。
【参考文献】。
1.周广仁、莫蕴慧主编：《钢琴艺术》。
2.周彦：《人声与钢琴的完美艺术》，中国音乐学院学报，01期。
3.代百生：《钢琴教与学的心理训练》[j]，钢琴艺术，（3）。
4.曹静：《钢琴弹奏技巧与音乐表现间的关系》，湖南科技学院学报，10期。
5.曹云：《浅议幼师钢琴教学》[j]，新课程学习（中学），05期。
6.李远彬：《论钢琴教学中音乐感觉培养的策略》[j]，成都教育学院学报，08期。
7.林振纲：《论钢琴学习（一）》[j]，北京：钢琴艺术，2008（10）。
8.陈海龙：《论钢琴乐感与演奏灵感的培养》，《黄河之声》，3期。
9.陆晨曦：《如何强化学生钢琴演奏中的音乐表现力》，新课程研究，期。
钢琴演奏与教学的论文
在音乐实践中，钢琴演奏不但是一个非常重要的环节，还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发，钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程，钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造，从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用，有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中，会体现出丰富多彩的音乐美学思想，传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作，能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来，并通过演奏者的个性风格表现出来，让听众心情愉悦，以情感人。本文运用美学的思想，指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用，并对如何加强美学知识的运用进行探讨。
（一）有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一。
通过二次创作，钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命，从根本上说，钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此，钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候，既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现，也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知，对音乐作品进行创造性的再现，这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱，艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中，通过自身对作品的体验和认识，将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中，赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱，但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生，它的原创作者所处的生活环境和现在不一样，使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性，也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时，一定会使作品体现出其主观推论思维。因此，该钢琴家在演奏的过程中，就会无法避免地将自己的情感以及审美意识，甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是，每位钢琴家都有一个音乐追求，就是希望在钢琴演奏的过程中，将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时，这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品，也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离，而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离，也不可以没有创造性，钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时，其基础是忠实性原则，那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。
（二）历史性和时代性相统一。
在钢琴演奏过程中，将历史性和时代性统一起来，也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一，即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下，音乐作品一旦被创作出来，就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好，而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原，向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能，结合自己的生活时代特征，赋予音乐作品新的时代含义，将自己化身为音乐作品的再创造者，与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原，又能对音乐作品进行再造，使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代，也没有对其特定的历史风格给予足够的重视，就不能将该音乐作品的真实内容体现出来，也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此，钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析，将音乐作品的来龙去脉都理清，从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性，哪怕是对历史作品进行演奏，钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此，钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系，给音乐作品加上时代的影子，用当代的眼光去审视历史，必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。
在钢琴演奏过程中，人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为，在钢琴演奏中，其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中，按照其美学原则与理想，应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视，只是片面地强调时代精神，或者是拘泥于作品的历史风格，终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合，为历史性和时代性寻找一个平衡点，从而使得历史性与时代性之间统一和协调。
（三）艺术性与技术性相统一。
钢琴家要能够被广大听众所接受，就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱，就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节，也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造，其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的，这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力，一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中，音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键，而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造，节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握，才能正确掌握音乐作品的内涵，呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果，从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现，艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验，从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者，在拥有高超演奏技术的同时，还应该理解与体验音乐作品中的艺术性，将艺术性和技术性有机结合，演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以，钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术，而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。
（四）感性与理性的统一。
在钢琴演奏中，往往会具有作者的感性因素，听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说，在演奏时也有自己的情感因素，这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映，有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中，还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来，且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此，钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时，在内心中听到那些音符，这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。
二、演奏者提升美学素养的途径。
（一）扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究。
对于优秀的钢琴演奏者来说，能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此，钢琴家要提升音乐作品的演奏水平，首先应该深入学习相关理论知识，加深音乐美学素养，使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析，主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中，最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此，我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科，有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解，也有利于我们更进一步熟悉乐谱。
（二）丰富审美经验，提升感性认识。
审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源，一名优秀的钢琴演奏者，要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象，在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此，一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知，进而将这种认知转化为音乐演奏形式。
（三）加强演奏者的文化艺术修养，提高音乐鉴赏能力。
音乐是一种感性的表达，其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来，距今已有300年的历史，钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格，形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此，钢琴演奏者要加强自身文化修养，熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程，才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式，要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏，不仅学习钢琴技巧，也要理解钢琴文化。
三、结语。
作为音乐实践的一个重要环节，钢琴演奏是一种美的艺术，在钢琴演奏中往往包含着美学的思想。从音乐美学的角度上来看，钢琴演奏是表达音乐作品中美的品质的一个重要的方式。音乐美学促进了钢琴演奏中创造性与忠实性的统一、历史性和时代性的统一、感性与理性的统一以及个性与共性的统一。钢琴演奏者必须加强自身文化修养和理论知识学习，增加审美经验，才能更好地将美学思想应用到钢琴演奏当中，促进钢琴演奏美感的提升。
钢琴演奏与教学的论文
就钢琴演奏本身而言，应该是一个复杂的生理、心理结合统一的过程，它要求演奏者各感官间默契地配合，以达到钢琴演奏中所谓“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教师的教学过程中，忽视了钢琴演奏本身所需要的各感官之间的联系配合，把艺术化、科学化的钢琴教学引入了单一技术训练的歧途。作为一名钢琴教师，在对上述现象感到悲哀的同时，也试图运用科学的理论对钢琴教学法进行改良，并希望通过对学生钢琴演奏中听觉、触觉、视觉协同能力的培养，使学生形成正确的弹奏方法，提高学习效率和演奏质量。
协同学主要是研究系统各要素之间，要素与系统之间，系统与环境之间的协调、同步、合作、互补关系。研究协同效应的形成，揭示系统进化的运动，核心思想是“协同导致有序”。协同学由一系列严密而复杂的原理组成。在钢琴教学协同性问题的研究主要运用了“协同效应原理”和“自组织原理”。
协同学认为：一个开放的大系统内的各个子系统既有独立运动，又有关联运动。当关联运动占主导地位时，各个子系统就会自动地服从于整体，产生协同效应，这时的整体功能大于各个部分功能之和。根据协同效应原理，笔者认为，要培养全面而高素质的钢琴演奏者，其关键是加强各感官之间的协调合作，使之产生协同效应。为此，我们要分析钢琴演奏中各感官的作用和特点，激发其潜能，加强它们之间的关联运动，优化钢琴弹奏系统的`整体功能。
自组织原理是指在一定的外部能量流或物资流输入的条件下，系统会通过大量子系统的协同作用，在自身涨落力的推动下，达到新的稳定，形成新的有序结构。根据自组织原理，笔者认为，要提高演奏者的弹奏能力，必须提高各感官之间的自组织能力，即听觉、触觉、视觉之间形成一种弹奏的默契，在自发的状态下进行协调配合，从而形成各感官之间的协同合作，使对音乐作品的演奏与表达成为一种自觉行为。
1.演奏听觉。
音乐是听觉的艺术。钢琴演奏教学中听觉主要包括外在听觉和内心听觉两个部分。
外在听觉能力是指运用耳朵听辨外在音乐音响的能力。
内心听觉能力是一种预知听觉，是建立在演奏者对声音的积累和存储基础之上，它类似于绘画中“胸有成竹”，即演奏者在弹奏之前内心已经听到了自己将要弹奏出的声音。
2.演奏触觉。
钢琴演奏触觉的发力部位从指尖开始，包括了腕、肘、臂、腰在内直至全身整体运动的综合。演奏触觉包含以下内容：即，触键种类（高抬指垂直触键、贴键法触键、冲击式触键、手腕摇动式触键等）、触键力度与速度、触键深度等。
3.演奏视觉。
钢琴演奏中的视觉可分为以下三种：（1）读谱视觉：在钢琴演奏过程中对谱面上所标示的音高、节奏、速度、力度等符号产生的视觉感受。（2）键面视觉：在钢琴演奏中对键盘位置的视觉感受。（3）记忆视觉：在背谱演奏过程中在脑海回放原谱的视觉感受。
1.通过“三觉”的协同形成理想的音色。
音乐是声音的艺术，在钢琴教学中如何形成理想的音色呢？音乐作品中旋律的风格、和声的色彩、力度的起伏、速度的变化等特征因素都是音色变化的内在依据。而这一系列信息的输入必须通过演奏者的视觉器官准确无误地传入大脑，大脑指挥触觉器官协调运动，完成与谱面信息相对应的触键。在整个过程中，听觉器官必须起到“调色”和监控的作用，即：将视觉获得的谱面信息转化为内心听觉，再与弹奏出来的实际音色效果（外在听觉）逐渐调和统一，从而达到运用听觉、触觉、视觉三者的协同形成理想音色的目的。
例如，学习弹奏《野蜂飞舞》这首乐曲时，我们应该从作品标题和谱面旋律的特点得到内心听觉的信息，并指导手指来表现这样一幅幅图画：一群群野蜂飞舞而来，一会儿集中（渐强的蜂鸣音色），一会儿又分散（渐弱的蜂鸣音色）；有时来势凶猛（和声织体加重），有时又有趣地围着野花采蜜（运用手腕转圈运动带领手指做“橄榄形”力度变化）。这样一来，音乐中的音色会更加生动自然、富有表现力。
2.通过“三觉”的协同完成各种演奏技巧。
任何音乐作品的演奏都需要通过不同的弹奏技巧得以体现。从表面看来，弹奏技巧的完成仅仅依赖于演奏者的触觉器官。然而，这种错误的观念也正是一些学生练琴无效率、无效果的主要原因。
在练琴的过程中，学生们最初获得的音乐信息全部来自于乐谱，教师应当引导学生把音符看成连续不断的声音模式符号，而不是孤立的单元。这样完整的视觉信息将有利于触觉器官对相应弹奏技巧的连贯与把握。与此同时，“自我鉴听”也是准确完成演奏技巧的重要环节。钢琴演奏的技巧可谓是品种繁多，有力度、速度、和声、触键方法等方面的。这也注定了演奏者在练习过程中，耳朵要对弹奏出来的音乐技巧“批判性”地听、有鉴别地听、有对比地听。只有通过这样反复的推敲和调整，使听觉、触觉、视觉产生协同效应，演奏者的技术水平才能不断地得以完善和提高。
3.通过“三觉”的协同表达音乐的情感。
音乐是情感的艺术，音乐作品中包含了作曲家的情感体验。演奏者通过演奏作品，进行了二度创作，其中也融入了演奏者对该音乐作品的理解及自身的情感表达。好的演奏者能够充分地表现作品的情境及内涵，准确表达出作曲家的创作意图。
在钢琴演奏教学中，教师要多启发学生通过想象力对音乐作品进行理解。例如，弹奏门德尔松的《威尼斯船歌》，就要引导学生根据作品标题、音乐形象等谱面信息发挥想象，如在脑海中浮现出这种景象：宽阔的河面上，一叶两头微翘的小舟，后面拖着一道长长的波浪，船儿随着波浪轻轻地摇曳着……音乐中的情感自然地从心里流出，演奏者的触觉也会自发地配合情感进行演奏，特别是当看到谱面上一串串波音记号时，更会情不自禁地在听觉和触觉上对“水波荡漾”这一情境进行诠释。
总之，演奏者的听觉、触觉、视觉是完成钢琴弹奏的主体与核心，在钢琴演奏教学中，教师应当运用协同学的科学理论，加强学生听觉、触觉、视觉的联系与配合，使之产生协同效应。这必将优化钢琴弹奏系统的整体功能，提高学习钢琴的效率和演奏的质量。
钢琴演奏心理素质及演奏心态培养论文论钢琴演奏中的心理调控
现代篮球比赛复杂多变，紧张激烈，许多违反规则动作隐蔽性强。如果没有良好的裁判技能和判断能力，常常会出现误判、漏判、错判或偏判，裁判员移动不到位、手势不规范等现象，影响比赛的顺利进行。甚至形成裁判表演的局面。篮球裁判员要高质量地完成裁判任务，不仅要具备良好的体能和裁判技能，还应具有敏捷，迅速、准确的心理判断能力。
裁判员良好的心理素质的形成和发展，与其所处的生活、工作环境和教育条件有直接的关系。一名篮球裁判员能否在比赛中自始至终保持稳定、冷静、沉着的心理状态，能否在应激状态下做出机智的反应，这与裁判员平时形成的心理素质分不开，本文以文献资料法就篮球裁判员的培养进行浅析。
1.“球感”的建立。
“球感”是在训练中发展起来的专门化知觉，是篮球裁判员的一项重要的心理技能，使裁判员能对球的形状、重量、弹性、空间变化，做出精细的分析，对球的运行速度、控球队员的运动状态，以及传球的方位等动态有十分精确的感知；以排除凭视觉判断的假象而做出准确的判断，因此，篮球裁判训练中，要求裁判员进行抛球、跑动、跟球等练习，以增加“球感”，使裁判员在比赛中对球的运动方位、空间状态、发展方向等判断自如，发挥出最好的裁判水平。
正如比赛中,中圈跳球后的移动配合动作，几乎没有一成不变的具体形式，甚至在比赛中出现的一个新的情况，很有可能在裁判训练中没有出现过，在特殊情况下，能找到自由灵活度，这与篮球裁判员以“球感”的掌握程度密切相关。因此，篮球裁判员的“球感”是裁判员技术水平获得高度发展并出现高水平的`重要心理技能。它不但能使动作变得灵活自如，而且是获得高超裁判技术的重要心理因素。
2“.注意力”的集中练习。
注意力集中是坚持全神贯注于一个确定目标，不为其它内外刺激的干扰而产生分心的能力。面对比赛，裁判员不能像观众一样观赏比赛的精彩的技术和战术配合所干扰，而应保持清醒的头脑，摆正自己的位置，积极、公正、准确的执法，确保比赛的顺利进行。因此在裁判员的心理素质训练中，应注重注意集中的训练。
注意品质是篮球裁判员必须着重培养的一种心理素质，在裁判工作中，准确迅速、有效的判断离不开高度的注意力。裁判注意技巧的培养，主要在技能训练和正式比赛中，有意识地分出注意的层次和目标。例如，在犯规和违例中，应重点选择犯规来注意，在犯规方面，应重点选择篮下的侵人犯规与对投篮队员的犯规。然后转移目标，重点选择有球区域攻守对抗中的犯规和无球队员的犯规。最后将注意力转移到违例判罚上来。
这种分层次，有重点，有目标的注意技巧可以训练裁判员的注意选择性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判员注意的目标明确，重点突出，注意分配和转移定时合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，从而提高裁判员的心理素质。
3注重表象训练。
表象训练是体育运动领域最常用的一种心理训练方法。表象训练有利于建立和巩固正确的动作的动力定型，有助于加快动作熟练和加深动作记忆。在篮球裁判工作中，裁判员的手势动作及相应的速度和准确性是反映裁判员水准的一个重要方面，裁判员手势的好坏对运动员有着明显的影响，及时，规范的手势能树立“法官”的威信，因此裁判动作是裁判工作的一个重要内容。
利用裁判训练中，规范手势图片进行手势的逐一练习，从而专门使用运动训练来强化动作表象，由于操作必须依赖于大脑中储存的动作图片，而通过符号学习，可以在大脑内建立或巩固动作图式，将动作编译为符号部件，并在此基础上，通过多次练习即认知编码，建立有用的图式，消退无用的图式。例如，在判罚停止计时钟动作练习时给裁判员这样的暗示：“立即鸣哨，面对犯规队员，判罚动作姿势，一拳紧握上举，一手平举指向腰部，并记下犯规队员的号码，报告记录台。”
在比赛中，将裁判动作在头脑中先“过电影”，如同事先编写的电脑程序般，将规范的手势呈现在运动员和记录台面前。
4执法时信心的树立。
心理学家认为，人的心理状态，个性特点能直接影响生理过程的变化，有的裁判员临场时，由于心理紧张，胆小，引起思维混乱，全身虚汗，哨音越吹越小等，直接干扰裁判员水平的正常发挥。
篮球裁判员的良好个性心理特征一方面通过经验积累逐渐形成，一方面可以通过有效的心理训练来加强。然而，形成良好的个性心理，消除情绪的有效方法是信心的培养和训练。平常强化自我角色的意识，相信自己的技能发挥，心理上把自己立刻划为勇敢高大威严的球场“法官”形象，培养出有良好技术风格的裁判员。临场前与技术代表的讨论，对新规则的探讨，对新旧规则的争议问题进行讨论，这种职业习惯以对临场信心的增强有着积极的作用。
在进行裁判心理训练时，克服过度紧张的重要方法是通过认知训练，使学生对比赛有正确的心理定向，使对面临场裁判任务有清楚的理解，有积极的执法动机，对自己势力充满信心。临场执法时要排除心理障碍，排除外界应激的干扰，不断地从主观上，进行自我情感和自我意识的强化，使之适应客观需要。
教学指导思想是教学活动的根本方向和目标问题，在篮球裁判员教学中，应从球感的建立，注意力的集中转移，表象训练的重视，信心的树立等方面着手，使每位篮球裁判员的打手势动作舒展，判罚姿势规范，面部表情柔和。能够在运动员和观众心中产生一种威望。从而确保篮球运动技术，战术水平和发挥和比赛的效果。综上所述篮球裁判员的心理素质则又直接影响着裁判水平，因此良好的心理素质的培养，是篮球裁判员顺利完成裁判任务，展现良好裁判技巧的必要条件。
参考文献。
1全国体院教材委员会《篮球》北京：人民体育出版社1990。
2马启伟体育心理学北京：高等教育出版社1995。
3中国篮球协会篮球竞赛规则（1998----2002）光明时报出版社。
4马启伟竞技体育创新论北京：北京体育大学出版社1996。
5张彩篮球教练员的问答北京：人民体育出版社1995。
钢琴演奏与教学中的音色论文
内容摘要：把太极理论运用到钢琴演奏中，从“放松”的演奏方法到“势断意相连”，最后到演奏者与钢琴融为一体，即“人琴合一”。音乐从演奏者的心灵出发，在琴键上得到印证，让听者震撼而回味无穷。
关键词：放松；势断意相连；人琴合一。
太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。
二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化。
太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。
其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的'练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。
其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》f大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉快感受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。
其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。
三、太极的境界给“人琴合一”的启迪。
《易・系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。
首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。
其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。
再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。
艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
参考文献：
[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，7月，第32―41页，第119―121页。
[2]郑兴三著《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》，厦门大学出版社，1月，第55―60页。
[3]童道锦、孙明珠著《中国钢琴作品的分析与演奏》，人民音乐出版社，206月，第11―22页。
巴赫复调钢琴作品演奏风格论文
作为特殊艺术形式，钢琴音乐同样属于表演艺术的范畴。钢琴作品真正体现了其艺术价值，同作品演奏之间具有密切联系，这也就是“二度创作”、“再创作”。为了能够优化钢琴作品艺术表现的效果，就需要对钢琴音乐进行研究，将传统音乐和钢琴相结合，创设独具民族风情音乐作品。中华民族音乐的种类比较多，不同类型音乐形式的音乐色彩也具有非常大的差异，中国音乐的特征促使中国钢琴演奏包含西方钢琴作品所不包含民族特性，中国钢琴音乐内涵比较丰富，涉及题材也比较广泛，表现手法也具有多样性。从目前来看，中国传统音乐改编钢琴曲已经获得国内外肯定，例如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》等等，成为中国钢琴音乐代表，流行于国际乐坛，将西方代表钢琴与传统民族乐器相结合，具有特殊艺术性，为传统音乐改编钢琴作品演奏特色进行深入研究。
一、中国传统音乐和西方音乐异同。
（一）中国传统音乐特点。
中国传统音乐主要是清朝以前音乐，属于本民族所固有风格与形态，同中华民族音乐审美特征相契合。中国传统音乐包含了民间音乐、宫廷音乐、文人音乐以及宗教音乐，传统音乐主体为民间音乐。作为东方文化重要的组成部分，传统音乐文化成为了人类文化史瑰宝。中国传统文化不仅适应人类与社会发展要求，还同风俗习惯、社会历史背景等密切联系，社会功能性比较强，具有历史特征、时代特征、地方差异性、教育审美功能等等。
（二）西方音乐特点。
结合西方音乐发展史，西方音乐演变经历非常漫长过程，直接影响西方音乐，特别是浪漫主义时期、巴洛克时期以及古典主义时期，其中代表为莫扎特、巴赫等，音乐作品要求非常严格，诸如终止式、曲式结构等等。古典主义也就是“理性的时代”，由此可见，西方音乐对原则与理性的执着。
（三）中西方的音乐差异。
通过对比中国音乐文化和西方音乐文化，实际上就是中国传统音乐文化和西方文化比较。从目前理解来看，专业音乐文化主要是全盘西化音乐文化。从古至今，中国代表性音乐文化为中国民间音乐。中国音乐主要是民间音乐，西方音乐代表则是欧洲古典主义和浪漫主义的专业性音乐，实际上，对比对象上就存在着非常大差异。中国的传统音乐给予欣赏者更好视觉体验，属于线性音乐，律动感以及流动性非常强，同西方结构严谨线条具有非常非常大的差异。线性音乐凭借着蜿蜒流动线条营造出富有韵味与美感音乐。音乐和音乐之间想通，没有国界界定，这就使得中国作曲家能够借助西方乐器创设出具有中国韵味音乐作品。
所谓“特色”，实际上就是不同于其他东西，是个人特有的。目前，社会广泛流传了钢琴改编曲，或者是借助大众较为喜爱旋律改编。非钢琴作品改编成了钢琴作品，那么需要结合钢琴演奏方式改变。传统音乐主要采取五声调式，中国传统音乐改变的作品弹奏过程中，需要联系相邻手指来弹奏小三度五声音节，通过隔指弹奏方式促使改变钢琴作品弹奏更加轻松、更加自如。例如中国传统乐器演奏都具有独特技法，诸如，古筝、笛子等等，在装饰音弹奏过程中也着重模仿。
（一）音色和触键。
音色实际上就是音乐色彩。演奏者的触键力度决定了钢琴音色。所谓钢琴，实际上就是强弱变化乐器。钢琴演奏者在演奏过程中，需要着重表达所演奏作品音色。以《彩云追月》为例，根据中国传统的器乐合奏为基础改编，包含了民族器乐的音色模仿以及演奏效果模仿，在弹奏过程中并不只是简单追求钢琴音色效果，还需要对民族器乐演奏特色进行模仿。《彩云追月》描绘了夜晚的云和月之间交相辉映场景，体验夜晚宁静，也就是月光朦胧下相对平静场景，体现“云追月”动感。乐曲第1个小节是跳音，就是对打击乐器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小节左右手来交替长琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化钢琴的颗粒性特点，对钢琴触键存在要求。钢琴弹奏过程中，需要贴着键盘进行演奏，还需要注意到左手和右手连贯性，营造行云流水一般琶音。第5节和第6节则是对乐器和乐器间应和进行模仿，属于动态过程，那么就需要关注两个小节之间音色变化，从弱到强，触键高度与触键力度都需要进行变化。
（二）踏板。
“钢琴的灵魂”是踏板，由此可见，踏板具有非常重要的作用。准确、合理运用踏板能够更好诠释钢琴。踏板能够保持连音连奏，增强乐句连贯性，促使所演奏的乐句渐弱、渐强，正确认识力度变化，并且能够对比力度。踏板基本有两种运用方法，分别为同音踏板与音后踏板。若是用好踏板能够弥补弹奏瑕疵。以《彩云追月》为例，改编成钢琴作品后，结合乐句、乐段等踩踏板，不能够乱踩，对歌曲旋律感具有非常大的影响。《彩云追月》中切分节奏比较多，若一直保持踩踏板状态，那么无法对节奏感进行切分，旋律清晰度与旋律朦胧感造成了破坏。钢琴踏板有三个，其中右边制音踏板最为常用，踩制音的踏板则是包含四种。第1小节采取同音踏板，踩四分之一踏板体现弱、轻盈音色效果。后面小节是采取音后踏板；第2小节是连串琶音，踏板也是以弱到强的规律，颤音时则需要渐渐松开踏板，但是需要做好手与脚之间配合，这样能够发出更加干净声音。在演奏技术中，运用踏板是其重要组成部分，通过踏板技术能够完善弹奏技术，实现美的.创作。
（三）速度。
中国的传统器乐作品的速度以散板为主，这也是民族风格特征，更加注重传达意境。在改编中国传统的器乐作品时，需要认识到这点。西方音乐所接触速度自由作品比较少，在作品演奏过程中也需要熟悉改编前版本，了解音乐作品背景以及所希望传达意境、表达画面等等，构建初步速度感。以《山丹丹开花红艳艳》为例，改编为钢琴作品后弹奏旋律更加自由，并没有完全的按照节奏进行弹奏，全曲的弹奏旋律都比较自由，无法严格的根据节奏演奏，在处理节奏、处理速度等方面也类似钢琴演奏中“压缩处理”，将陕北信天游融入到钢琴曲中。在钢琴曲引子演奏过程中，可以选择左手右手连串方式弹奏琶音，由慢到快，到某个小节，需要放慢演奏节奏，弹奏出舒展、自由长颤音，体现陕北民歌的舒展、自由特色。
三、结语。
作为中国音乐文化精髓，传统音乐具有非常悠久的历史，而钢琴作为世界乐器之王，那么就需要转变心态，正确认识钢琴在中国的发展。传统音乐改编的钢琴作品成为了中华民族化的钢琴典范，究其原因，改编钢琴作品不仅能够满足东方人的音乐审美需求，还同西方人的音乐逻辑思维相契合。和声方面来看，乐曲曲调选择同西方的大调和小调差异五声音阶的曲调。作为中华民族的音乐精髓，五声民族调式属于西方古典音乐所不具备调式体系。同七声大小调式体系相比，五声民族调式比较为简洁、单纯与质朴，钢琴演奏旋律更加清新淡雅。中国的传统音乐作品具有非常深远的发展历史。从目前来看，中国传统的音乐作品改编钢琴曲已经具有一定音乐文化地位，那么就需要对作品文化内涵以及传达已经进行了解，进而能够更好地演奏传统音乐改编钢琴作品。
参考文献。
钢琴演奏与教学中的音色论文
[摘要]放松是钢琴演奏的基础，由于生理上的紧张而导致弹奏姿势不好、演奏时对乐曲的处理、表现、思路不明确以及对环境的变化不能很好的适应而过度紧张会影响到钢琴的演奏。
[关键词]钢琴放松理解体会练习。
放松是钢琴训练的基础。如何在练习的过程中做放松呢?我认为有以下几点。
一、理解放松。
放松不是技术，而是一种状态。在形式上，一般可分为静态放松和动态放松两种。静态放松是持续的放松，如熟睡时的状态;动态放松是瞬间的、局部的，是一种完整动作张弛的一个间歇，目的不是为了静止，而是为了“待动”。钢琴演奏中的放松就属于动态放松。
正确的放松可以理解为一种“积极休息”的状态，在所有可以不用力的时刻和所有可以不用力的身体部位，都处于毫不费力、非常舒服的状态，同时又可以随时转入行动的状态。这种放松是相对紧张而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在进行某种弹奏技巧时，往往容易产生多余紧张，也就是与弹奏动作无关的别的肌肉的紧张;或者产生过度紧张，也就是与弹奏动作有关的`肌肉不适度的紧张，这在钢琴学习中是一种普遍现象。在技巧训练中强调放松就是要做到规范的触键动作，即相关肌肉的紧张和不相关肌肉的相对放松。
二、体会放松。
体会是一种感受和实践。著名钢琴教育家周广仁教授曾这样形容:“手指好比在前线打仗的战士，必须要有畅通无阻的后方来支援。”这里说的“畅通无阻的后方”就是指从手腕到肩部，包括整个身体的上部都要放松。也就是从第一个支撑点指尖开始，到另一个支撑点接触琴凳的身体为止都应该保持自然松弛的状态，尤其是肩关节到腕关节处，任何一个部位出现了紧张状态，力量都不能畅通无阻。
任何形式的放松都是相对的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撑起来，手型的放松也不是指整个手掌软绵绵的趴在琴键上。在弹奏中没有绝对的放松也没有绝对的紧张。臂的放松:在做这个练习时，大部分学生会主动的拿起手，不能被动的让老师帮忙拿起。在松手坠落的时候，大多出现手臂悬在空中，没有“掉下去”的感觉。针对这一普遍现象，可以在提起时用“吸气”、落下去用“呼气”的感觉来协助体会放松。还可以向前附体90度，双臂向下自由摆动来体会双臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法试一试:手指击键后按住琴键，让手腕做一些上下左右或旋转的动作。在练习手指放松的时候，可以将处于休息状态的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，随即又回复到休息的状态，循环往复的练习。
三、练习放松。
紧张与放松的快速交替是钢琴演奏的基本原理，没有紧张，钢琴不能发声，没有放松，音色不能优美、演奏不能持久。关键是要去掉多余的动作和多余的“紧张”。比如弹和弦和八度时，紧张与放松的交替就体现的更明显:第一步是手指贴键的准备，是放松的状态;第二步是抬指、发力、触键;为了声音干净整齐，刹那的紧张是非常重要的;第三步是刹那的放松。可见这个过程正是“松”、“紧”、“松”的快速交替。
钢琴弹奏是从头到脚的全身运动，是全身各部位的高度配合。聆听是取得身体动作放松的关键。更重要的是演奏者在聆听时及时鉴别声音的质量，养成追求美好音色的敏锐感觉。
1.肩、肘、臂的放松。
肩关节僵硬会引起背部酸痛，要达到手臂在键盘上左右移动，肩关节必须放松。教师只需要轻轻敲打学生肩膀，同时还要向学生讲述力量流通的路线。弱奏时控制音量的正确方法是:降低触键的速度、减少掌关节的爆发力，并不是小心翼翼的不敢下键;上行时将身体右倾、下行是将身体左倾，让身体调整到能使手臂自如活动。不要依靠耸起肩膀来腾出手臂活动的空间。
肘关节是上臂与前臂的连接枢纽，起着传递和调配力量的作用。练习中，可以让手指站在键盘上，将肘部像扇翅膀一样上下摆动，就可以获得放松。多练习抒情乐曲可以使肘关节放松。
手臂用力不恰当，容易造成手酸。首先，在放松的潜意识指挥下，手臂有意的去找放松的感觉。其次，通过远距离跳动来放松手臂，化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是连接手掌和手臂的枢纽，是手臂力量传到指尖的控制阀，又是各种音色、奏法的关键，腕关节如果盲目用力，会使音色变得难听。做一些连音与跳音的对比练习可感受使用手腕力量的区别。跳音时利用轻微的手腕来完成手指触键，手腕的运动方向是上下的;连音时可以利用移动手腕的方法将力量传送到各个指尖来完成连奏，手腕的运动方向是左右的，有弧度的。
手指是钢琴弹奏最直接最敏感的部位，手指的动作也是瞬间的紧与立即的松。根据重音位置及音型调整手指的高度，即高指与低指两种不同触键技巧，可以用第一音高抬指的力度带出后面若干音。
3.练琴方法获得的放松。
慢练:在初步体会放松或一种技巧没有熟练前，快速弹奏会使学生淡忘放松的感觉，只有反复的“慢练”，不断聆听放松带来的优美音色，才能使放松贯穿于整个弹奏过程。
精练:放松在一定程度上还受熟练程度的制约。一些生硬、紧张的动作，常会随着动作的逐渐协调即“精练”而自然消失。如音阶进行时的穿指动作，由慢到快的反复练习，就能做到放松自如、流畅连贯。
总之，放松是钢琴演奏的基础，也是关键。正确的学会放松是弹好钢琴的先决条件。在弹奏中不但要学会调整身体各部位肌肉的放松，做到有控制有支撑的放松，而且还要具备良好的心理素质，使之能适应不同的环境，从而演奏出好的音色与美的音乐。只有学会了放松，才有可能在钢琴演奏的领域中挥洒自如，得心应手。因为放松是走向钢琴演奏艺术殿堂的必由之路。
参考文献:。
巴赫复调钢琴作品演奏风格论文
朱朱在《水手与骑手》一文中说：“布罗茨基流亡国外之后，他所写出的诗歌之中似乎再也没有出现过类似于《黑马》这样融见证的反讽与抒情的狂喜为一体的效果强烈的作品”。这种论断是片断的，不尽然的。这种观点当然也被布罗茨基反驳掉了。诗一旦写出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程诗人有诗人的路要走。而评论家无论出于何种目的所作出的揣度和诠释，似乎都显得那样“滑稽”和“无聊”，而有点“不怀好意”。
我虽然不是什么家，也没什么名气。但作为一个诗歌现场的抒写者和读者。我当然有话语权。我就是这样“不怀好意”读完了舒婷的自选诗集《一种演奏风格》的。
还是用朱朱的话说吧。“也许，现在的我们还难以对他的作品整体有一个完全的认识，或者说，那也并非我们的职责所在，作为一个读者我只是选择更吸引自己的那部分作品，即使这样做显得不公正，而作为一个诗人我似乎显得更加地不怀好意，我将他的名篇归之于对特朗斯特吕姆的‘剽窃’，并且，倾向于暗示这样一种事实，在接受来自西方现代诗的第一阵冲击波时他就确立了最佳的自我，而在此后漫长的文学生涯里他一直在享受着那个时期的成果。”这是朱朱在前文中，反复论及特朗斯特吕姆与布罗茨基之间不可能存在的一场可能的对话的经典论断。或许这也是舒婷诗歌在中国新诗发展的历程中，所占有的比重与地位，在那个时期所表现出来的特殊意义和具体表象之所在吧。
现在，我们说过去，似乎有种抽离感。但我们都是缪斯的信徒，隔离感应该不会很强吧。我试着作出了这样的揣度。
我在阅读舒婷的诗歌时，很明显地就表现出了这种阅读的倾向性和思维的'抽象性（或者说是自我性）。在我们这代人中，很多人最先接触到舒婷的诗歌，肯定是从课本上得来的，也就是从《祖国呵，我亲爱的祖国》这首诗开始的。关于这首诗我不想谈太多，她的经典性和历史性是不言自明的。但我们要全面地了解舒婷诗歌的语言特色和艺术张力，还真的要从这首诗开始，才能准切地切入她所在的历史时空和诗意世界的。但我和其它的读者所不同是，我最早进入舒婷诗歌语境和诗意空间的旅程，是从一首叫《停电的日子》的诗开始的。在这首诗的前面有一个小引，她深深地打动了我。那就是她所说的：“写诗出自本能/被称为诗人是一种机遇”的真实的感喟。
舒婷的这种喟叹，是意识的觉醒和思想起蒙之后的一种自我嘲解和反窥。“在没有光亮的黄昏/是一片淤滩/人们被陌生的家所放逐/在门前草地/漂流/三三两两//把自己影在惊慌的声音里/狁如守着一座座/空城/再三绊在/无意义的话题上/邻近的大楼/有穗烛苗被手护卫着/从一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮叠叠涌来又层层退去/许多眼睛/忽明/忽暗”。我相信经历过动荡岁月的人读到这样的诗句，他的眼珠也肯定有所转动吧。舒婷这首诗写于1986年春天，当时国家刚刚从阵痛中苏醒过来。人们的思维也就被某种情絮支撑着活乏起来了。“开始有点儿动静/胸口灼烫着/是那叫做思想的东西吗”。所以，诗人握住了那把手，人们握手了那把手。大家都“听见锈住的门咔咔转动”的声音，因为“灵魂已在渴望出逃”啊！紧接着诗人又迅速冷静下来，回到了现实，“妻在叫唤”、“孩子在做作业”、“歌星在笑”、“昨夜的断发散在枕巾上”、“梦泊在灯的深池与浅溪”、“鱼儿们已经安静”、“一扇窗，一扇窗”呈现出金黄色泽。但真有那密门吗？这一振聋发聩的反问，与其说是诗人自信的表现，不如说是源自内心的恐惧。这种恐惧是一种长期被压制而形成的肌体的条件反射。由此可见那时阶级斗争之惨烈。
他们就像“一只小船/不知什么缘故/倾斜在/荒凉的礁岸上/油漆还没褪尽/风帆已经折断/既没有绿树垂荫/连青草也不肯生长”这首诗写尽了一代人孤苦无依的人生状态和对生活绝望的心理图景啊！紧接着诗人又发出了悲天鸣人的诘问。“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛”吗？（《船》）这首诗中的“船”和《双桅船》和《祖国啊，我亲爱的祖国》中的“船”，其实是一样的，它的主体都是喻指国家和人民，是对生活美好的渴望、是对世界和平的向望。所以，“当波涛含恨离去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼烫的泪，/也和英雄一样忠实，嫉妒的阳光/终不能把它化作一滴清水”。（《珠贝——大海的眼泪》）作为女性诗人的舒婷而对现实的残酷和时局的黑暗，却大胆地给出了自己的回答。“这不是真的，不是真的/青春的背影正穿过呼唤的密林/走向遗忘”。（《还乡》）这种回答是决绝的，果敢的，有英雄气概和民族特色。她的《还乡》式的“回答”和顾城的《自由的雨燕》和北岛的《回答》是一样的。“告诉你吧，世界/我——不——相——信”。表达的是一种怀疑者的声音。所以，她敢“破坏平衡”，她敢“轻视概念”；因为她是“任性的小林妖”。（《自画像》）一如北岛为这代人镌刻的丰碑：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”；一如顾城给这代人绘画的天窗：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（《一代人》）。“为开拓心灵的处女地/走入禁区，也许——/就在那里牺牲/”舒婷也想为同代人的命运作出应有的诠释和注脚，那怕“留下歪歪斜斜的脚印”。舒婷也要“给后来者/签署通行证”。（《献给我的同代人》）这是他们这一代人的历史使命和社会责任。
舒婷清醒地意识到了这一点。一种信念就此建立。她说：“这个世界/有沉沦的痛苦/也有苏醒的欢欣”。（《致大海》）因此，舒婷的人生理念和诗学形态，也充满了辩证色彩和智慧哲思。相较于北岛和顾城来说，在意识形态领域和政治诗学范畴上，舒婷没有北岛的热烈和激昂；在诗学维度和美学纯度上，舒婷也没有顾城那样天真和无邪，纯洁和赤诚。但舒婷在诗中表现出来的意识流和情感张力是柔软的，温暖的，也是自然的，和谐而美好的。因为诗学主张和意识流的不同，也导致了他们命运的迥异性。其结果就是北岛被流亡，顾城自杀，而舒婷则《在诗歌的十字架上》完成了他们那一代人精神上的皈依和《还乡》的诉求，并完美地演奏了一种和谐的自然风格。虽然有点被动性和无意识性，但女性天生的柔和与敏感，心灵的纯度和柔软，也塑造了她的伟大和完美。
说点题外话，后来，北岛回归了，但他的影响力在圈外确实不如舒婷那样刻骨铭心。圈内自不必说。这正如他的诗《宣告》一样宣告了他的命运：“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。这对他来说是一件好事。我相信“在黑夜中总有什么要亮起来。凡亮起来的，人们都把它叫做星。”（《黄昏剪辑》）舒婷、北岛、顾城等等这一代诗人他们用自己的鲜血和生命开启了中国诗歌的另一页。这同样值得我们骄傲。曾经和冰心手里的《小橘灯》一样，照亮过我们心灵成长的旅程。诗人因此也发出了她心灵的召唤。“和鸽子一起来找我吧/在早晨来找我/你会从人们的爱情晨/找到我/找到你的/会唱歌的鸢尾花”（《会唱歌的鸢尾花》）还我正在路上，“我的忧伤因为你的照耀/升起一圈淡淡的光轮”。这也是我最想对舒婷老师说的话。最后借她的诗结束本文，也从这里开始。
因为灯还亮着，祝福我吧，
当你从我的窗下走过……。
——（《当你从我的窗下走过》）。
钢琴演奏与教学中的音色论文
摘要:“内心听觉”在整个钢琴演奏和学习中发挥着非常重要的作用,钢琴演奏不能光重视训练手指的技术能力,而忽视了内心听觉能力的训练,本文以内心听觉的培养在钢琴演奏中的训练为出发点,结合本人多年来钢琴学习的心得,把内心听觉的培养贯穿整个钢琴学习过程,让更多的钢琴学习者能够注重内心听觉能力在钢琴学习中的发展和培养。
关键词:内心听觉;重要性;培养;训练。
近年来,“内心听觉”这个词在音乐界备受关注,内心听觉是一种音乐能力,它在音乐演奏中发挥着越来越重要的作用,音乐是听觉的艺术,学习音乐,尤其是学习钢琴演奏,拥有敏锐的音乐听觉能力是至关重要的。音乐要靠听觉来欣赏,音乐技艺的程度水平也要靠听觉来辨别。李斯特曾经说过“用心灵创造技术”,就是指演奏家的技术是植根于自己的内心深处的,把一首作品演奏成功,并不是只解决了技术问题就可以了,高质量的音色及对作品的表现和理解都是同时必须要做好的,根据研究认为,通常人们都具有不同程度的内心听觉能力,这种能力经过专门的训练可以逐步提高,而这种能力的提高又有助于提高理解音乐的能力,因此,我们必须始终把内心听觉能力作为钢琴演奏学习的重要组成部分。
一、内心听觉的含义及重要性。
(一)内心听觉的含义。
内心听觉能力是一种音乐能力,是一种构成内心音乐形象的能力,它不受外界声音的影响,以音乐感知为基础,以完善音乐意象为目的,不依赖于乐器和人声想象出来的音响,它具有先导与创造能力。内心听觉是音乐家最重要的音乐听觉能力之一,内心听觉的发达程度决定着音乐家内在的音乐想象力反映真实的.音乐现象的能力。内心听觉在钢琴演奏中的心理活动分为两个部分:听觉意象的形成和听觉意象指导演奏,因此在学习的过程中要从两个方面着手:一是随着听觉意象的不断完善形成内心听觉;二是让内心听觉发挥作用即通过形成的听觉意象指导并调整实际演奏效果。
在平时的钢琴练习过程中,内心听觉起着主导作用,练习时如果没有内心听觉的支持,弹出的音乐就会显得苍白无力,缺乏艺术感染力,所以演奏者在演奏过程中必须要在内心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在练习的过程中通过对自己身体及手指触键角度的调整来达到自己所满意的音响效果。
二、内心听觉的培养及训练。
内心听觉的心理过程主要通过听觉意象来体现,因而训练听觉意象能力的提高对内心听觉能力的提高有着直接的影响。内心听觉能力的培养是一个循序渐进的过程,为了比较有效的提高内心听觉的水平,这里介绍几种专门的训练方法:。
(一)“歌唱”训练。
著名钢琴家格伦・古尔德在弹奏钢琴的过程中,不仅会专注的演奏,口中还跟随着旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,这种哼唱弹奏的方式是一种学习和理解音乐的比较有效的方法。钢琴是富有歌唱性的乐器,演奏者的内心歌唱能力的水平决定演奏出音乐的优美程度,只有通过歌唱旋律等方式来培养和发展这方面的能力,才能逐步提高内心听觉能力,从而感悟音乐的歌唱旋律性,把作品弹的“有血有肉”。
(二)“想象”训练。
音乐想象是以音乐意象为基础的,内心听觉的形成也要靠音乐想象来形成,音乐想象能力的提高是发展内心听觉的关键。钢琴演奏是把人类生活中的实物,如高山、河流等和人类情感中喜悦、悲愤等化作声音来表达出来,人们在生活中接触到的事物,大都与声音有着紧密的联系,使演奏者对对所接触的事物进行想象,通过想象与音乐音响融合,从而产生音乐听觉形象,这种音乐听觉形象在很大程度上依赖于音乐听觉经验。
(三)“冥听”训练。
冥听是指演奏者在演奏前事先听到自己内心第一流的整个演奏效果的能力,这需要演奏者具有一定的音乐积累和音乐感觉,冥听水平的高低决定了演奏水平的高低,冥听一般经过“树立声音标准”、“模仿杰出声音”、“创造新的声音”这三个过程,在脑中积累了丰富的音响材料之后,要努力在内心形成自己所要的音响效果,演奏者应将自己的演奏效果和内心听觉听到的效果进行对比,在练习的过程中逐步缩短两者之间的差距,这对于演奏者的演奏质量有着显着的作用。
总之,音乐是听觉的艺术,内心听觉又是音乐听觉的核心。通过听觉想象的训练可以有效地提高内心音乐听觉能力,培养和发展钢琴演奏者的内心听觉能力就是让演奏者有较高质量的听觉感知能力,精确的把握对音乐作品的表现和理解,提高音乐的表现力。内心听觉在钢琴演奏中具有至关重要的地位,对音乐有着举足轻重的影响,也应是每一位钢琴演奏者必须强化训练的重要基础。
参考文献:[1]赵晓生.钢琴演奏之道[m].世界图文出版社,1999.