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钢琴演奏与教学的论文
就钢琴演奏本身而言,应该是一个复杂的生理、心理结合统一的过程,它要求演奏者各感官间默契地配合,以达到钢琴演奏中所谓“琴人合一”的最高境界。然而,在部分教师的教学过程中,忽视了钢琴演奏本身所需要的各感官之间的联系配合,把艺术化、科学化的钢琴教学引入了单一技术训练的歧途。作为一名钢琴教师,在对上述现象感到悲哀的同时,也试图运用科学的理论对钢琴教学法进行改良,并希望通过对学生钢琴演奏中听觉、触觉、视觉协同能力的培养,使学生形成正确的弹奏方法,提高学习效率和演奏质量。
协同学主要是研究系统各要素之间,要素与系统之间,系统与环境之间的协调、同步、合作、互补关系。研究协同效应的形成,揭示系统进化的运动,核心思想是“协同导致有序”。协同学由一系列严密而复杂的原理组成。在钢琴教学协同性问题的研究主要运用了“协同效应原理”和“自组织原理”。
协同学认为:一个开放的大系统内的各个子系统既有独立运动,又有关联运动。当关联运动占主导地位时,各个子系统就会自动地服从于整体,产生协同效应,这时的整体功能大于各个部分功能之和。根据协同效应原理,笔者认为,要培养全面而高素质的钢琴演奏者,其关键是加强各感官之间的协调合作,使之产生协同效应。为此,我们要分析钢琴演奏中各感官的作用和特点,激发其潜能,加强它们之间的关联运动,优化钢琴弹奏系统的`整体功能。
自组织原理是指在一定的外部能量流或物资流输入的条件下,系统会通过大量子系统的协同作用,在自身涨落力的推动下,达到新的稳定,形成新的有序结构。根据自组织原理,笔者认为,要提高演奏者的弹奏能力,必须提高各感官之间的自组织能力,即听觉、触觉、视觉之间形成一种弹奏的默契,在自发的状态下进行协调配合,从而形成各感官之间的协同合作,使对音乐作品的演奏与表达成为一种自觉行为。
1.演奏听觉。
音乐是听觉的艺术。钢琴演奏教学中听觉主要包括外在听觉和内心听觉两个部分。
外在听觉能力是指运用耳朵听辨外在音乐音响的能力。
内心听觉能力是一种预知听觉,是建立在演奏者对声音的积累和存储基础之上,它类似于绘画中“胸有成竹”,即演奏者在弹奏之前内心已经听到了自己将要弹奏出的声音。
2.演奏触觉。
钢琴演奏触觉的发力部位从指尖开始,包括了腕、肘、臂、腰在内直至全身整体运动的综合。演奏触觉包含以下内容:即,触键种类(高抬指垂直触键、贴键法触键、冲击式触键、手腕摇动式触键等)、触键力度与速度、触键深度等。
3.演奏视觉。
钢琴演奏中的视觉可分为以下三种:(1)读谱视觉:在钢琴演奏过程中对谱面上所标示的音高、节奏、速度、力度等符号产生的视觉感受。(2)键面视觉:在钢琴演奏中对键盘位置的视觉感受。(3)记忆视觉:在背谱演奏过程中在脑海回放原谱的视觉感受。
1.通过“三觉”的协同形成理想的音色。
音乐是声音的艺术,在钢琴教学中如何形成理想的音色呢?音乐作品中旋律的风格、和声的色彩、力度的起伏、速度的变化等特征因素都是音色变化的内在依据。而这一系列信息的输入必须通过演奏者的视觉器官准确无误地传入大脑,大脑指挥触觉器官协调运动,完成与谱面信息相对应的触键。在整个过程中,听觉器官必须起到“调色”和监控的作用,即:将视觉获得的谱面信息转化为内心听觉,再与弹奏出来的实际音色效果(外在听觉)逐渐调和统一,从而达到运用听觉、触觉、视觉三者的协同形成理想音色的目的。
例如,学习弹奏《野蜂飞舞》这首乐曲时,我们应该从作品标题和谱面旋律的特点得到内心听觉的信息,并指导手指来表现这样一幅幅图画:一群群野蜂飞舞而来,一会儿集中(渐强的蜂鸣音色),一会儿又分散(渐弱的蜂鸣音色);有时来势凶猛(和声织体加重),有时又有趣地围着野花采蜜(运用手腕转圈运动带领手指做“橄榄形”力度变化)。这样一来,音乐中的音色会更加生动自然、富有表现力。
2.通过“三觉”的协同完成各种演奏技巧。
任何音乐作品的演奏都需要通过不同的弹奏技巧得以体现。从表面看来,弹奏技巧的完成仅仅依赖于演奏者的触觉器官。然而,这种错误的观念也正是一些学生练琴无效率、无效果的主要原因。
在练琴的过程中,学生们最初获得的音乐信息全部来自于乐谱,教师应当引导学生把音符看成连续不断的声音模式符号,而不是孤立的单元。这样完整的视觉信息将有利于触觉器官对相应弹奏技巧的连贯与把握。与此同时,“自我鉴听”也是准确完成演奏技巧的重要环节。钢琴演奏的技巧可谓是品种繁多,有力度、速度、和声、触键方法等方面的。这也注定了演奏者在练习过程中,耳朵要对弹奏出来的音乐技巧“批判性”地听、有鉴别地听、有对比地听。只有通过这样反复的推敲和调整,使听觉、触觉、视觉产生协同效应,演奏者的技术水平才能不断地得以完善和提高。
3.通过“三觉”的协同表达音乐的情感。
音乐是情感的艺术,音乐作品中包含了作曲家的情感体验。演奏者通过演奏作品,进行了二度创作,其中也融入了演奏者对该音乐作品的理解及自身的情感表达。好的演奏者能够充分地表现作品的情境及内涵,准确表达出作曲家的创作意图。
在钢琴演奏教学中,教师要多启发学生通过想象力对音乐作品进行理解。例如,弹奏门德尔松的《威尼斯船歌》,就要引导学生根据作品标题、音乐形象等谱面信息发挥想象,如在脑海中浮现出这种景象:宽阔的河面上,一叶两头微翘的小舟,后面拖着一道长长的波浪,船儿随着波浪轻轻地摇曳着……音乐中的情感自然地从心里流出,演奏者的触觉也会自发地配合情感进行演奏,特别是当看到谱面上一串串波音记号时,更会情不自禁地在听觉和触觉上对“水波荡漾”这一情境进行诠释。
总之,演奏者的听觉、触觉、视觉是完成钢琴弹奏的主体与核心,在钢琴演奏教学中,教师应当运用协同学的科学理论,加强学生听觉、触觉、视觉的联系与配合,使之产生协同效应。这必将优化钢琴弹奏系统的整体功能,提高学习钢琴的效率和演奏的质量。
钢琴演奏与教学的论文
在音乐实践中,钢琴演奏不但是一个非常重要的环节,还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发,钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程,钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造,从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用,有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中,会体现出丰富多彩的音乐美学思想,传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作,能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来,并通过演奏者的个性风格表现出来,让听众心情愉悦,以情感人。本文运用美学的思想,指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用,并对如何加强美学知识的运用进行探讨。
(一)有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一。
通过二次创作,钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命,从根本上说,钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此,钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候,既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现,也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知,对音乐作品进行创造性的再现,这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱,艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中,通过自身对作品的体验和认识,将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中,赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱,但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生,它的原创作者所处的生活环境和现在不一样,使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性,也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时,一定会使作品体现出其主观推论思维。因此,该钢琴家在演奏的过程中,就会无法避免地将自己的情感以及审美意识,甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是,每位钢琴家都有一个音乐追求,就是希望在钢琴演奏的过程中,将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时,这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品,也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离,而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离,也不可以没有创造性,钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时,其基础是忠实性原则,那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。
(二)历史性和时代性相统一。
在钢琴演奏过程中,将历史性和时代性统一起来,也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一,即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下,音乐作品一旦被创作出来,就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好,而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原,向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能,结合自己的生活时代特征,赋予音乐作品新的时代含义,将自己化身为音乐作品的再创造者,与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原,又能对音乐作品进行再造,使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代,也没有对其特定的历史风格给予足够的重视,就不能将该音乐作品的真实内容体现出来,也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此,钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析,将音乐作品的来龙去脉都理清,从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性,哪怕是对历史作品进行演奏,钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此,钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系,给音乐作品加上时代的影子,用当代的眼光去审视历史,必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。
在钢琴演奏过程中,人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为,在钢琴演奏中,其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中,按照其美学原则与理想,应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视,只是片面地强调时代精神,或者是拘泥于作品的历史风格,终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合,为历史性和时代性寻找一个平衡点,从而使得历史性与时代性之间统一和协调。
(三)艺术性与技术性相统一。
钢琴家要能够被广大听众所接受,就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱,就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节,也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造,其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的,这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力,一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中,音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键,而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造,节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握,才能正确掌握音乐作品的内涵,呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果,从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现,艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验,从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者,在拥有高超演奏技术的同时,还应该理解与体验音乐作品中的艺术性,将艺术性和技术性有机结合,演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以,钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术,而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。
(四)感性与理性的统一。
在钢琴演奏中,往往会具有作者的感性因素,听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说,在演奏时也有自己的情感因素,这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映,有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中,还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来,且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此,钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时,在内心中听到那些音符,这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。
二、演奏者提升美学素养的途径。
(一)扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究。
对于优秀的钢琴演奏者来说,能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此,钢琴家要提升音乐作品的演奏水平,首先应该深入学习相关理论知识,加深音乐美学素养,使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析,主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中,最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此,我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科,有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解,也有利于我们更进一步熟悉乐谱。
(二)丰富审美经验,提升感性认识。
审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源,一名优秀的钢琴演奏者,要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象,在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此,一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知,进而将这种认知转化为音乐演奏形式。
(三)加强演奏者的文化艺术修养,提高音乐鉴赏能力。
音乐是一种感性的表达,其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来,距今已有300年的历史,钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格,形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此,钢琴演奏者要加强自身文化修养,熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程,才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式,要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏,不仅学习钢琴技巧,也要理解钢琴文化。
三、结语。
作为音乐实践的一个重要环节,钢琴演奏是一种美的艺术,在钢琴演奏中往往包含着美学的思想。从音乐美学的角度上来看,钢琴演奏是表达音乐作品中美的品质的一个重要的方式。音乐美学促进了钢琴演奏中创造性与忠实性的统一、历史性和时代性的统一、感性与理性的统一以及个性与共性的统一。钢琴演奏者必须加强自身文化修养和理论知识学习,增加审美经验,才能更好地将美学思想应用到钢琴演奏当中,促进钢琴演奏美感的提升。
钢琴大师谈钢琴演奏的论文
内容摘要:钢琴作为高校音乐专业的一门技能主干课程,在专业人才的培养中起着重要的基础作用。研究其课堂教学的方法、原则与环节,对提高教学水平与质量至关重要。文章从教学过程的作品讲解、曲目示范、练习指导等几个重要环节入手,通过理论阐述与教学实践的分析来论述在钢琴课堂教学中的一些特点与教学方法,力求在教学中将教师的“教”和学生的“学”有机地结合起来,使课堂教学发挥其最大的作用。
关键词:钢琴课堂教学环节。
钢琴课是音乐专业中的一门重要课程。在钢琴课上,教师不但要教会学生怎样弹好钢琴,更重要的是教会学生真实、生动地表现音乐作品的内容,将技术和音乐融为一体,才是真正的艺术。同时,作为一名优秀的钢琴教师,应该在教学的同时,不断提高自己,努力掌握钢琴教学的基本规律和科学的教学方法,因材施教,充分挖掘每个学生的潜能,使学生的学和老师的教达到一种理想完美的境界,收到最佳的教学效果。笔者从以下几个方面谈一谈钢琴课堂教学。
第一,生动形象的讲解。
要上好一堂钢琴课,生动形象的讲解是非常必要的。在学习一首乐曲之前,首先要为学生对乐曲所产生的时代背景、作曲家的有关情况、作品风格与结构进行讲解,比如贝多芬是什么年代的,为什么他大部分创作都有英雄史诗般的'战斗精神;为什么肖邦的夜曲旋律如歌,富于诗意,恬静典雅;斯卡拉蒂的创作充满幽默,有时忧郁,热情又不乏戏剧性。因为时代的不同,作者不同,即使在乐谱上记载下的符号是相同的,而它体现的意义、表达方法也是不同的。学生只有确切掌握了乐曲和作曲家的全面情况,才能更好地再现作品作者的意图,确切地塑造出作品的音乐形象。其次,教师要用准确、精练、生动的语言来给学生讲授乐曲演奏中的作品处理以及乐曲的各种弹奏方法和怎样克服技巧上的各种疑难问题等。比如,在讲授连奏和断奏时,可以运用一些简洁明了的比喻,常能使一些繁琐的理论易于理解,连奏如同人走路,手指尖要有重心转移的感觉,手指断奏如同“小鸡啄米”快而轻巧,弹休止符时要强调一种空间的紧张感和“此时无声胜有声”的妙趣,在讲授乐曲不同的收尾时,强收是斩钉截铁般的刚毅,弱收要慢慢消失。这样既能帮助学生丰富想象,开阔思路,激发兴趣,又能促进学生学习积极性和主观能动性的发挥。
第二,准确、启发性的示范。
著名钢琴教育家朱工一说过,示范关键在于准确,即使教师不能示范,只要他有敏锐、准确的判断力,照样可以指导得很好。反之,教师不能正确地理解音乐,恐怕示范得越多越糟糕。所以,在钢琴课堂教学中,启发性的、准确的示范尤为重要,笔者认为示范包括两个方面:一是模仿学生某些不正确,不合适的演奏;二是示范比较合适的好的演奏,从而让学生清楚看到、听到自己不合适的演奏及错误的弹奏法,掌握正确弹法,这样学生更易理解,对所存在的问题更易改正,有助于学生能力的提高。贺绿汀的《牧童短笛》是我国创作的第一首钢琴作品,具有卡农型、浓郁的乡土风味,教师在示范第一段和第三段合适的弹奏方法时,左、右手音色要富于变化,形成对比,犹如一近一远两人对唱,虚实相生,在示范不合适的弹奏方法时两手音色毫无变化,强弱不分,其弹奏出来的音响混浊,旋律线条模糊,浑然没有两个顽皮牧童欢快对唱、自得其乐的悠然情景。如此对比,使学生获得了感性认识,并引导学生将正确的概念与实际音响感觉、动作结合起来理解、认识,这样便于学生对乐曲有一个清楚的认识。当然,示范固然重要而有效,但更重要的是让学生明白弹奏钢琴的基本概念,还应培养学生独立学习的能力和挖掘创新的精神。
第三,指导学生进行有效的练习。
学生要学会有效率地练琴,这是钢琴学习过程中的重要环节。钢琴学习进步的快慢主要取决于练琴效率,练琴效率取决于练琴的安排及其指导思想和方式、方法。有时弹奏时出现的纰漏无不反映了练琴中存在的问题,所以不会练琴也就不可能弹奏得好。练习安排可以分为课堂练习和课后练习两方面,在课堂上直接指导学生练习弹奏,对学生技能的训练具有很大的帮助,教师强调学生练习时要有明确目的,要避免机械的重复和错误的动作,要随时观察学生的反应和错误的动作,及时调整练习的内容和方法,要将正面引导和必要的纠正相结合,引导学生进行自我评价,启发学生学习的积极性和创造性。课后练琴,应该注意以下几个方面:1.练琴精力要高度集中,要用心、用头脑来指挥练琴,纯机械式的生理练习,是解决不了钢琴演奏的技术问题的,学生要对自己弹的每个音、每一个音乐细节,在练习时都应当通过头脑去思考,全神贯注,认真琢磨。2.要根据自己的精力合理地安排练习时间,练琴是大量消耗脑力和体力的运动,没有健全的体格和充沛的精力,也难以支持长期的练习。一般来说,练习一个小时以上就应当休息一下,散散步或适当做一些体育运动。3.在钢琴课堂教学中,我们不能忽视慢练的问题,这很关键。练习时,只有慢练才有足够的时间来动脑筋、仔细倾听自己的演奏,一切技术困难只有通过慢练才可能解决。保证质量,也只有通过慢练逐步做到,慢练非但不是浪费时间,而是节省了时间,因为通过慢练,能更加牢固地掌握困难技术,收到更好的效果。当然,不是每句、每个地方都需要慢练,要有针对性地慢练。
此外,还可以在课堂上经常集中学生相互观摩学习或鼓励他们上台表演,让他们互相欣赏,相互评价,相互学习,取长补短,这样创造出一种表演和竞争的学习气氛。学生弹奏完后,指出不足,更重要的是给予充分的肯定和表扬,这样会大大激发学生学习的欲望,让学生体会一种成功的喜悦与满足。这种成功的快乐会化为一种巨大的力量,激励学生更加努力学习,刻苦认真地练琴。
钢琴教学涉及的问题很多,要抓的环节也很多,教师如果将科学的教学方法和培养学生的内部学习能力和兴趣紧密结合起来,就可以获得良好的教学效果。教育家赞可夫说得好:“教学法一旦触及学生精神需要,这种教学方法就能发挥高质而有效的作用。”
参考文献:
[1]司徒璧春,陈朗秋编著.钢琴教学法[m].重庆:西南师范大学出版社,.(11).
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[3]童道锦,孙明珠编著.钢琴艺术研究[m].北京:人民音乐出版社,.(6).
[4](俄)塔季亚娜·扎伊采娃著.钢琴家巴拉基列夫的教学原则[j].卞萌译,钢琴艺术,1999.(1).
钢琴演奏与教学的论文
凯瑟琳・古德森1872年生于英国,1958年去世。她幼年即开始学习音乐,并于12岁前在全国各地演出。她的才能引起公众的注意,被送到伦敦皇家音乐学院学习。她师从当时最著名的钢琴教师奥斯卡・贝林格(oscarbennger),六年后,她在维也纳跟莱谢蒂茨基学习四年。
回英国后,古德森在音乐公众中产生的深刻印象,使她成功地建立起一位出色演奏家的声誉。她在英国、德国、奥地利和美国巡回演出,取得极大成功。《格罗夫大词典》中写到她的演奏:“她有着充分的活力和生气,这在年轻的钢琴家中是十分难得的。她对声音的渐变有极好的控制,具备令人钦佩的完美技巧、独特的音乐情趣和值得重视的个人风格。”
分析音乐名作。
我们并不需要更多的哲学即可领悟到,一切科学和艺术的进程都建立于分析和综合的过程之中。我们把东西拆开,以寻找它们用什么做成并如何做成,我们再把它们放到一起,以显示我们所掌握的知识。音乐性的衡量标准是实践的能力。分析的过程虽然重要,但有时可能做得过分极端,以致忽略了构建引向真正成功的过程。
学生应该能够判断一首他正在学习的乐曲的结构,并使这成为他的某种第二本能。如果这首作品是一首奏鸣曲,他应该可以辨认出主题和副题,无论它们如何出现或部分地出现。学生应当对曲式有足够全面的认识,并熟知乐曲所分成的段落。他在学习一首新的乐曲时,不能不观察到它的轮廓――也就是作曲家在创作这首乐曲时所制定的“建筑计划”。学生对他所要演奏的作品,永远不要拖延这第一步的分析。
尽管流行着一种印象,即音乐是模仿性的,并能再现不同的画面和不同的情感,事实远非如此。作曲家通常写作音乐只是为了它作为音乐的价值,而不是具体的景色。许多教师试图以想象出的故事来激活有些学生迟钝的想象力,这也许是对的。然而,即使一首乐曲有某种设计使它暗示某种想法,并可以有趣地看到一种特定的画面,但永远不要忘记作为一首美好音乐作品的真正的美。
懂得和理解一种节奏是一回事,但在实际弹奏中保持它却是另一回事。节奏依据在一两小节中音符和重音的安排,给予整首作品一种具有特点的摆动。好的节奏感显示出音乐家具有精确平衡的能力,他知道如何拥有完美的自我控制。
律动不同于节奏,但和它有关联。要想把握它――这种推动力,学生必须弹奏过许多能倾向于发展律动的乐曲。
有能力清楚地、即时地看到一首作品中乐句的构成,能极度的简化对一首新作品音乐解释方面的研究。经过正确的训练,学生应当能第一眼就看到乐句,如同一位植物学家在观察一种新的花朵时,在他内在视觉中会把它分成不同的.部分。他不会把花萼误认为花瓣,而且他立即可以认定每一部分的特点。除了曲调性句子外,学生应该能看到在乐曲形式之下的小节划分。他应该可以告诉你,这首作品是八小节的段落,或是四小节的段落,或是不规则的分段。
对幼小的儿童,如果在他们最初的几节课中,就能使他们愿意去观察旋律乐句,将是一件多么奇妙的事情。教师们往往非常强调手形,其目的是让学生的手处于完美的状态。但为什么不能注意一下头脑的形成?它比单纯的手指工作离真正的音乐目标要接近得多。世界上最完美的手形,对于音乐家有时是毫无价值的,除非对手起作用的头脑具有真正音乐性的训练。
每一个钢琴学生应该具有和声的知识,但这种知识必须是实用的,也就是――一种和声知识――对耳朵和眼睛是同样熟悉的。有些学和声学的学生,他们可以像一位数学专家那样熟练地解决一些和声上的问题,但他们却从未想过他们的音符可能产生的音乐。
能够认识一个在纸上写的和弦,相比于能认清被弹出来的同一和弦,几乎算不得什么收获。一个学生如果一眼就能说一个减七音程或一个增六度,但却不能通过他的耳朵来分辨它们,就是有严重的智力缺陷。训练耳朵应是所有学习中首要的。
钢琴本身对于学生在学习和声时是极大的帮助,要学生在弹奏中时刻在听。所有儿童应该享有一个训练听觉的课程,不应只是单独训练音高和音准,同时也要训练听音乐的性质。可以补充一些音乐听写的练习,直到学生可以只听到一次,即可从容地写下一些短的乐句。
一位在键盘上夜以继日工作的艺术家会发现,有些细致的触键效果使他总是和某一段音乐联系起来。他这样做也许没有任何合乎逻辑的理由,而只是他的艺术直觉要求这样。他极可能并没有遵守什么规则,而只是根据他自己的音乐审美和听觉。就是这一点,能比任何其他方面,使不同大师们的演奏更具有个性。
不可能准确地表明某些触键是如何产生出某种效果。然而,耳朵能听到这些效果,而如果学生能正确的坚持,他会不断地工作,直至再创造出他所听到的同样效果。这时他会发现,他所用的触键和他所听到过的那位大师所用的,是非常相似的。对于为了提高音乐知识的目的而经常听音乐会的学生,高度发展的听觉是有巨大价值的。
全世界从事初级钢琴教学的教师有极重大的责任。如果他们轻视自己教儿童的工作,而渴望去做大师们所从事的那种授课,就应该让他们认识到,从某种意义上说,他们是整个结构的基础,虽然并不像高耸入云的塔尖那样引人注目,但他们无疑是同等重要的。
钢琴演奏与教学的论文
喜爱美的事物是人的天性,音乐审美思想的形成是基于主观思想的,客观理性思想则是其次。音乐的本质是一种表演艺术,与其他的艺术形式不同,它需要用表演形式来让世人体验音乐的美。音乐不像语言艺术,语言本身是具有语义性的,而音乐则不是,单凭纯粹地看谱,几乎没人能了解它所要表达的感情,所以只有表演出来才能使人了解情感色彩渲染下的思想内涵及背后隐藏的故事。
有不少为世人喜爱并广为传颂的钢琴音乐作品,如《梦中的婚礼》等,都具有艺术美感,令人印象深刻。这些作品有一些共性:首先,它得符合大众的审美,旋律简单明了,让人回味无穷;其次,需要人们的审美观逐渐发生改变,从不接受到接受。演奏者最初都是从模仿开始的,不断地重复去模仿,直到渐渐成熟,自己的主观意识与客观意识不断磨合、碰撞,有意识地去分辨演奏的好与坏,学会如何控制整首曲子的感情色彩。在具有这种思维意识后,才能更清晰地认识到音乐的美,形成自我意识的主动性也是培养审美观的重要意义所在。
(一)演奏中美的二度创作表现。从美学理论中我们可以了解到,音乐的表演实际就是二度创作,这种创作既不能脱离原作,又要在原作中适时地加入自己的东西,使之更加富有情感色彩,能打动人心,引发人的共鸣。创造的同时必须兼顾音乐的真实性,所谓的真实性实际上就是指认真对待乐谱。演奏者在接触到新乐谱时,首先要先视谱,然后再视奏,但是很多演奏者往往只是机械地练习,忽略了作品背后隐藏的思想感情和内涵,例如作品是在怎样的时代背景下诞生、作者又是怀揣着怎样的心情进行创作的。
(二)二度创作的运用。二度创作的含义是在不脱离本质的情况下锦上添花,以《悲怆》为例,这首奏鸣曲是贝多芬最早期的作品,是这位伟大的音乐家还未全聋之前创作的,并且是他亲自加上的标题。这首作品中渗透着日耳曼民族特有的理性色彩,当笔者第一次接触到《悲怆》的第三乐章时,感觉它是欢快的,大众也觉得它是一首欢快的快板。但笔者通过翻阅各种资料,更深入地了解到贝多芬的故事之后,才渐渐体悟到第三乐章在欢乐的背后其实隐藏的是微微的不安和内心的骚动,所以在演奏这首作品时既要融入自己的情感,又要学会控制自己的情绪,这是非常关键的。
二、演奏中如何运用音乐的美。
(一)演奏中的情感色彩。演奏不同的作品时应该带着怎样的情感色彩去演奏,这可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情。同一首作品由不同的人弹奏出来会有不同的感觉,因为每一个人的情感经历是不同的,带入的情感可能是沧桑的,也可能是激越的,但都会影响整个表演情绪的波动。每一位演奏者的表演都是具有独创性的,表演技巧是表演中最重要的因素之一,如果没有掌握好技巧,就根本无法呈现出完美的艺术表现力,所以二者必须统一,这也是音乐表演的重要美学原则之一。
(二)演奏中的.心理情绪。仅仅了解和掌握演奏作品的历史背景以及最基础的演奏技术还远远不够,因为演奏者的心理因素往往是最难控制的。人的心理受内部因素和外部因素的影响,音乐家之所以能完全控制住整个场面,是因为他们拥有强大的心理素质,对于自身情感的流露能收放自如,而很多演奏者往往缺乏心理调控能力,演奏过程中形成的音乐画面感并不强,缺乏自身情感的投入,只是机械地演奏完作品,听众完全感受不到演奏者想要表达的情感。因为演奏本身就是呈现给听众的一场听觉盛宴,是为了让听众被你的演奏所折服,所以需要不断地提醒甚至暗示自己要注意把控和调节情绪。当然,情绪的流露与演奏者本身的经历也息息相关,经常听人说“这是一个有故事的人”,什么叫有故事?这样的人一定是经受了许多事情的历练,对世界的看法比常人更透彻,整个人的气场也和常人有所不同。可见,每一位音乐家的风格都既受到他们所处的不同时代背景的影响,也受到自身心理素质和情感的影响。
综上所述,对于美的认识要与钢琴的演奏相结合,不能机械式地演奏;不能有了一定的技术含量就满足,一味地追求技术和炫技,忽略了自身情感的融入;对于作者的了解要透彻,若没有亲身体就无法感受到作品的内涵及魅力;此外,还需要培养自身的心理素质,心理暗示对大脑的控制是一种很好的方法,可以使演奏者对自身情感的掌控达到收放自如的程度,有利于克服各种心理不适,培养坚韧的承受力,不会因为一次失败就一蹶不起。
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钢琴演奏与教学的论文
钢琴演奏是一项高级的、复杂的综合性活动,具体的说就是高级思想与情感表现以及复杂的心理和生理活动等因素的综合运用,在这一过程中演奏者的心理调节能力很重要,也就是一定要有良好的心理素质。本文就学前教育专业钢琴演奏教学中学生心理素质的培养进行了研究。
人的一切有意识的活动都是通过大脑神经系统的运动来实现的,是通过“心理”来控制的,钢琴演奏也不例外,所以培养学生的良好心理素质是钢琴演奏艺术中非常重要、关键的环节。本文从高校学前教育专业钢琴演奏教学实践出发,对学生心理素质的培养进行了以下研究。
一、培养学生兴趣,克服学习中的畏惧心理。
学生的学习兴趣、学习愿望是学好钢琴弹奏的先决条件,培养他们对钢琴弹奏的浓厚兴趣,对学习具有很好的推动作用。学生对钢琴弹奏能否感兴趣,也不是自然形成的,我们必须通过各种学习途径加之鼓励和培养。钢琴弹奏中的纯技术、纯技巧练习是必要的,但我们要反对那种枯燥的、机械的、刻板的纯技术训练,应把学生的注意力引向对乐曲的形象、音乐美感的表现这方面来,使这些练习充满乐趣和吸引力。教学过程中,教材要有趣多变,教学要活泼灵活,集听、看、想于一体。
二、创造良好学习环境,激发学生的学习热情。
学习环境对学生的影响很大。创设不同的学习环境,如给学生多提供一些上舞台锻炼的机会等等,既是学生获得良好学习环境,激发学习热情所必需,又是学生深化对钢琴演奏的理解,提高学习效果的重要方式和途径。另外,小提琴家梅纽因曾说过:“如果长期对学生缺乏理解、同情和关心,会使学生反倒压抑和痛苦,从而缺乏教学效果。”好的教师不是在于能够在学生的演奏中挑剔出千百处毛病,而是在于能准确地把握学生已经掌握和还未掌握交界点,使学生在每次课后都满怀信心地找到自己继续前进的起跑点。我们在学习进程中始终在一种良好的心境下发展,使其无论在知识的获得和技巧的掌握上都取得圆满成功。
三、增强学生的记忆能力,帮助获得成功信心。
记不住曲子,不少学生产生畏难情绪,甚至动摇学习信心的重要因素。因此,教学中要注意在帮助学生增强记忆能力上下功夫,让学生在弹奏完整的曲子中获得成功感,进而消除学习中的畏难心理。一首曲子往往需要经过无数次的反复练习才能成功。学生在平时的练习中,常常感到诸多的不满意。有时是手指弹奏不灵活:有时力度掌握不好;有时是速度掌握不准,不能弹奏出好的效果生动的乐曲内容。这时千万不要气馁,要认真思索、分析。当解决了技术上的难题,领会了乐曲所表现的音乐形象,达到了满意的效果时,千万不能放松,同样要认真思索、分析,抓住那美妙的瞬间,把这种好的感觉记住,加以巩固、再记忆、再巩固、直至熟练。并且使这种好的感觉能在以后的练习中,尤其是在回课、演出中再现。
四、掌握练琴要领,进一步增强学习信心。
掌握要领,熟能生巧,这是学习钢琴弹奏过程中必须解决好的一个问题两个方面。学生学习钢琴弹奏的最大障碍,一是不得要领,入门难,提高更难,二是练习不够,不能持之以恒。由此造成多数学生不能很好地学习和掌握钢琴弹奏这门艺术。对此,教学中既要注意教给学生学习弹奏钢琴的技术要领,特别是一些学生易于掌握的要点和方法,又要鼓励和督促学生多练习,并做到持之以恒。钢琴是多声部乐器,练习过程比较复杂和困难。只有在我们真正学会练琴,并能将钢琴中的各种奏法用起来得心应手,才能对演奏充满信心。这些能力的`训练过程,也是学生音乐心理与动作心理协调水平提高的过程。首先要养成良好的“习惯”,掌握科学的练琴方法;其次克服马虎心理、分手练习;第三克服急躁心理、快慢结合练习;第四克服畏难心理、攻破重点难点,保持音乐的完整性。
五、钢琴教学注重营造艺术氛围,调节学生心理情绪。
在钢琴教学过程中,要在教授技能技巧的同时,注重营造课堂的艺术氛围。教师在课堂上创造出的艺术氛围可以提高学生的艺术情绪和自身反应的灵敏度,让学生充分感受到音乐所带来的情感世界中的愉悦效果,从而达到心灵的净化,并且通过学生对作品的独特理解表现出来。这种环境不仅刺激了学生音乐素质的提高,进而提高本身的文化素质水平,而且对于学生各方面素质的发展都起着很大的促进作用。所以教学过程中教师可以采用诱导的方法要求学生对作品做进一步的了解与分析以调动学生音乐情绪。当进行一个新曲目练习时,教师不光要提醒学生技术难点,而且要给学生讲解一些关于曲目的相关内容,如作曲者简介作曲时的背景,作曲者想要通过这首曲目表达的主题思想等等,让学生感受作曲者当时的情绪情感,有助于学生更好地了解作品思想,以便演奏时充分地表达出来。
六、多种形式维护学生学琴的热情和信心。
钢琴学习进入真正地练习阶段,相当多的时间是花费在钢琴技能技巧的练习上,而大量重复的练习很容易让学生感到枯燥,失去自信心和耐心,这个时候一定要注意维护学生学琴的热情。当学生意志消沉的时候,教师可以适当放松一下进度让学生参加一些有关的活动,例如欣赏一会儿音乐会表演使学生放下紧张的情绪投入到美的享受之中;也可以举行一个小型的室内音乐演奏会,让学生欣赏一下自己的学习成果,激励学生继续学习的热情和勇气。如果教师能掌握住学生心理,积极引导,那么学生学琴成绩就会上升;如果教的不得法,学生就会失去兴趣,丧失学琴热情。然而很多教师往往在教课时不太关注学生的特点和个性情绪,总是采用一成不变地教学方法,在某种程度上阻碍了学生的发展和学琴的热情。因此教师在教课过程中,注意不断改进教学方法使课堂变得趣味无穷,真正做到寓教于乐。在积极情绪的推动下,不仅有助于学生对知识的吸收对基本技能技巧的掌握,而且有助于提高学生学琴的热情,开拓学习思路,激发学生的想象力和创造力发展。
以上仅是本人教学实践中的几点总结,为了更好的培养学前教育专业学生钢琴教学中的心理素质,有待于我们音乐教育工作者在今后的教学中,群策群力、共同探讨,实现更有效的教学方法和途径。
参考文献:。
[1]曹理,何工.音乐学习与教学心理[m].上海:上海音乐出版社,.
[2]朱宝荣.现代心理学原理与应用[m].上海:上海人民出版社,.
[3]任筱敏.论音乐心智技能在钢琴学习中的作用[j].交响,,(1).
钢琴演奏与教学中的音色论文
摘要:“内心听觉”在整个钢琴演奏和学习中发挥着非常重要的作用,钢琴演奏不能光重视训练手指的技术能力,而忽视了内心听觉能力的训练,本文以内心听觉的培养在钢琴演奏中的训练为出发点,结合本人多年来钢琴学习的心得,把内心听觉的培养贯穿整个钢琴学习过程,让更多的钢琴学习者能够注重内心听觉能力在钢琴学习中的发展和培养。
关键词:内心听觉;重要性;培养;训练。
近年来,“内心听觉”这个词在音乐界备受关注,内心听觉是一种音乐能力,它在音乐演奏中发挥着越来越重要的作用,音乐是听觉的艺术,学习音乐,尤其是学习钢琴演奏,拥有敏锐的音乐听觉能力是至关重要的。音乐要靠听觉来欣赏,音乐技艺的程度水平也要靠听觉来辨别。李斯特曾经说过“用心灵创造技术”,就是指演奏家的技术是植根于自己的内心深处的,把一首作品演奏成功,并不是只解决了技术问题就可以了,高质量的音色及对作品的表现和理解都是同时必须要做好的,根据研究认为,通常人们都具有不同程度的内心听觉能力,这种能力经过专门的训练可以逐步提高,而这种能力的提高又有助于提高理解音乐的能力,因此,我们必须始终把内心听觉能力作为钢琴演奏学习的重要组成部分。
一、内心听觉的含义及重要性。
(一)内心听觉的含义。
内心听觉能力是一种音乐能力,是一种构成内心音乐形象的能力,它不受外界声音的影响,以音乐感知为基础,以完善音乐意象为目的,不依赖于乐器和人声想象出来的音响,它具有先导与创造能力。内心听觉是音乐家最重要的音乐听觉能力之一,内心听觉的发达程度决定着音乐家内在的音乐想象力反映真实的.音乐现象的能力。内心听觉在钢琴演奏中的心理活动分为两个部分:听觉意象的形成和听觉意象指导演奏,因此在学习的过程中要从两个方面着手:一是随着听觉意象的不断完善形成内心听觉;二是让内心听觉发挥作用即通过形成的听觉意象指导并调整实际演奏效果。
在平时的钢琴练习过程中,内心听觉起着主导作用,练习时如果没有内心听觉的支持,弹出的音乐就会显得苍白无力,缺乏艺术感染力,所以演奏者在演奏过程中必须要在内心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在练习的过程中通过对自己身体及手指触键角度的调整来达到自己所满意的音响效果。
二、内心听觉的培养及训练。
内心听觉的心理过程主要通过听觉意象来体现,因而训练听觉意象能力的提高对内心听觉能力的提高有着直接的影响。内心听觉能力的培养是一个循序渐进的过程,为了比较有效的提高内心听觉的水平,这里介绍几种专门的训练方法:。
(一)“歌唱”训练。
著名钢琴家格伦・古尔德在弹奏钢琴的过程中,不仅会专注的演奏,口中还跟随着旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,这种哼唱弹奏的方式是一种学习和理解音乐的比较有效的方法。钢琴是富有歌唱性的乐器,演奏者的内心歌唱能力的水平决定演奏出音乐的优美程度,只有通过歌唱旋律等方式来培养和发展这方面的能力,才能逐步提高内心听觉能力,从而感悟音乐的歌唱旋律性,把作品弹的“有血有肉”。
(二)“想象”训练。
音乐想象是以音乐意象为基础的,内心听觉的形成也要靠音乐想象来形成,音乐想象能力的提高是发展内心听觉的关键。钢琴演奏是把人类生活中的实物,如高山、河流等和人类情感中喜悦、悲愤等化作声音来表达出来,人们在生活中接触到的事物,大都与声音有着紧密的联系,使演奏者对对所接触的事物进行想象,通过想象与音乐音响融合,从而产生音乐听觉形象,这种音乐听觉形象在很大程度上依赖于音乐听觉经验。
(三)“冥听”训练。
冥听是指演奏者在演奏前事先听到自己内心第一流的整个演奏效果的能力,这需要演奏者具有一定的音乐积累和音乐感觉,冥听水平的高低决定了演奏水平的高低,冥听一般经过“树立声音标准”、“模仿杰出声音”、“创造新的声音”这三个过程,在脑中积累了丰富的音响材料之后,要努力在内心形成自己所要的音响效果,演奏者应将自己的演奏效果和内心听觉听到的效果进行对比,在练习的过程中逐步缩短两者之间的差距,这对于演奏者的演奏质量有着显着的作用。
总之,音乐是听觉的艺术,内心听觉又是音乐听觉的核心。通过听觉想象的训练可以有效地提高内心音乐听觉能力,培养和发展钢琴演奏者的内心听觉能力就是让演奏者有较高质量的听觉感知能力,精确的把握对音乐作品的表现和理解,提高音乐的表现力。内心听觉在钢琴演奏中具有至关重要的地位,对音乐有着举足轻重的影响,也应是每一位钢琴演奏者必须强化训练的重要基础。
参考文献:[1]赵晓生.钢琴演奏之道[m].世界图文出版社,1999.
钢琴演奏心理素质及演奏心态培养论文论钢琴演奏中的心理调控
弹奏技能和心理素质作为钢琴演奏教学重点内容,学生在钢琴演奏过程中,既要具备专业的弹奏技能,又要具有超强的心理素质,只有这样,才能够顺利完成钢琴演奏实际表演,全面提高自身演奏水平。因此,作为教师应该根据学生演奏学习具体要求,分别从弹奏技能和心理素质两个方面展开教学,从而保证钢琴演奏教学更加全面、具体,有效提高学生钢琴演奏整体质量。
1弹奏技能培养对策。
1.1强化读谱、背谱练习。
琴谱是学生必须掌握和了解的,学生只有对琴谱了然于胸,才能够保证钢琴演奏更加顺畅、流利。因此,在钢琴教学过程中,教师应该重视琴谱教学。[1]向学生教导正确的读谱技巧,培养学生形成良好的背谱习惯,从而保证学生能够扎实掌握琴谱内容和钢琴演奏节奏,提高学生钢琴演奏水平。首先,教师在课堂上,需要告知学生为什么要读谱、背谱,琴谱对钢琴演奏有哪些重要作用,以及琴谱不熟练可能造成的钢琴演奏问题,从而让学生对琴谱树立正确的思想认知,端正琴谱学习态度。其次,教师应引导学生正确读谱、背谱。无论是在平时学习、日常训练还是专业比赛当中,都要先读谱、背谱,再进行弹奏,从而扎实学生读谱与背谱基础,提高学生钢琴演奏能力。
1.2加强弹奏技巧训练。
在钢琴演奏过程中,学生的演奏技能,在很大程度上决定着演奏水平。因此,在钢琴教学过程中,教师应该重视学生演奏技能的强化训练,从而保证学生对演奏技能掌握更加牢固,夯实演奏功底,全面提高学生钢琴演奏水平。首先,教师可以根据钢琴演奏教学目标,提炼钢琴演奏重难点以及演奏技巧,并在课堂上通过理论讲解、情境演示、示范教学等方法,让学生对钢琴演奏技术难点形成一定的思想认知;其次,教师引导学生自主展开对技术难点的强化练习,通过循序渐进的演奏训练,提高学生自身在钢琴演奏领域中的技术造诣;最后,教师需要引导学生在进行演奏技巧练习的过程中,不断进行自我反思、总结,并优化演奏技巧,规避技巧错误。
1.3加强音乐鉴赏和弹奏处理能力训练。
学生若想钢琴演奏表现优秀、演奏水平发挥得当,必须对音乐作品内涵、节奏、情感加以掌握,并以此为支撑,细腻地处理演奏情感,保证演奏水平更加高效。因此,钢琴教师不仅要重视学生演奏技能强化训练,更要培养学生形成良好的钢琴作品自主鉴赏习惯。要求学生在演奏之前先对钢琴作品的创作背景、风格、内涵以及情感进行全面的掌握,[2]根据自身对音乐作品本身的解读,合理设计钢琴演奏方案,从而保证学生的钢琴弹奏更具有创新性,符合学生弹奏个性,为学生成为创新性人才奠定良好的素质基础。
2.1因材施教。
心理素质是学生个体在行为表现背后所具有的心理状态,不同的学生个体,因为先天性格条件和成长环境条件的不同,所具有的心理素质具有很大差异。因此,钢琴教师要想合理培养学生形成良好的弹奏心理,必须根据学生个体需求,因材施教。根据学生在钢琴演奏期间的心理表现,选择恰当的方式进行心理教育和疏导,保证学生对钢琴演奏建立起自信心,克服演奏心理压力和不良情绪。比如,针对比较自卑的`学生,教师可以在平时多对其进行鼓励,当他们在钢琴演奏练习中表现优秀时,教师应多加表扬,多认可他们的钢琴演奏表现,在指出问题和错误时,也要注意指导态度和方式方法,避免打击此类学生钢琴演奏学习的积极性。而对于平时盲目自信、马虎大意的学生,教师应采用严格教导的方式,让他们能够正确认识自身在钢琴演奏中存在的不足,并不断完善和提高自身演奏技能。
2.2树立正确演奏观。
良好的演奏观念,是决定学生钢琴演奏水平的重要因素,只有具备正确的演奏观,学生才能够自主参与钢琴练习,并以平常心对待钢琴表演,从而有效克服自身在钢琴演奏过程中的心理压力和负面情绪。首先,教师应该为学生构建开放、自由、轻松的练习情境,让学生以一种轻松的状态,参与钢琴演奏练习。[3]其次,教师要引导学生对钢琴产生自主学习兴趣,通过构建课堂情境,丰富教学和训练方式,让学生对钢琴训练产生更加饱满的学习热情。最后,教师要引导学生树立终身学习思想,不断强化钢琴演奏练习,并积极学习其他人优秀的弹奏经验,逐渐建立起钢琴演奏的自信心,从而不断提升自身演奏水准。
2.3加强演奏实践练习。
为保证学生在钢琴演奏领域具有良好的心理素质,教师应该多组织一些实践练习活动。让学生通过不断的练习,降低自身对钢琴演奏的陌生感,并在实际表演过程中,逐渐提高演奏自信心,形成良好的心理素质。同时,通过钢琴演奏实践练习,学生能够清楚了解钢琴演奏过程中容易出现的事故和问题,并根据自身专业技能合理处理问题,确保钢琴演奏顺利进行。学生在钢琴演奏领域具有良好的事故处理能力,在以后的专业表演中,也能够轻松应对各类演奏问题,进而展现出专业的演奏素养。
3结语。
在钢琴演奏教学领域,教学目标以提升学生演奏技能,培养学生演奏心理素质为主。因此,钢琴教师在进行教学时,应该合理根据这一目标,优化钢琴教学,围绕学生钢琴演奏技能基础和心理素质,展开针对性的练习。让学生在教师的指导和特定的练习过程中,掌握专业的演奏技能,并且全面提升自身钢琴演奏心理素质,从而为自身在钢琴演奏领域获得更大的发展空间奠定素质基础。
参考文献:
[1]…佟羽佳.浅析钢琴演奏教学中学生心理素质的培养[j].亚太教育,2016(18):221.
[3]…王晓蔚.钢琴演奏教学中的弹奏技能和心理素质培养研究[j].戏剧之家,2015(03):152+160.
钢琴演奏与教学中的音色论文
内容摘要:把太极理论运用到钢琴演奏中,从“放松”的演奏方法到“势断意相连”,最后到演奏者与钢琴融为一体,即“人琴合一”。音乐从演奏者的心灵出发,在琴键上得到印证,让听者震撼而回味无穷。
关键词:放松;势断意相连;人琴合一。
太极“万物生生而变化无穷焉,唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”,它是乐器王冠上的一颗明珠,而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物,笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中,使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸,让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展,激发人们对乐曲的充分想象力;太极的“势断意相连”,是“势断”而非断,断而不断,用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化;人与钢琴随着乐曲的展开融为一体,太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬,让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开,松中有动,动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来,达到放松,演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一,要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念,忘掉与演奏无关的事情,无论是一场什么样的音乐演奏,演奏者都应在思想上有一个放松意识,这样才能保持一种良好的竞技状态。其二,舒展是钢琴演奏的要求,无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵,能使人充分发挥想象力,激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时,最后的主题再现,只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三,舒展与放松是紧密相连的,是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时,就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时,特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展,只有这样才能使音符清晰、明快。
二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化。
太极中“势”指的是趋向,“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束,但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中,这如同钢琴演奏中的气质和气韵,它们是音乐演奏中的灵魂。
其一,气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映,犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲,最终要把气贯通,开始往往句断意亦断,音分神亦分,也就是势断意也断,但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一,经过一段时间的'练习,在意念中逐步使音乐真正连贯,随之做到句断意不断,音分神不分,最后达到一气呵成、一气贯通。
其二,气韵是钢琴演奏诠释的过程,要想很好地把握气韵的全过程,就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》f大调共五乐章,第一乐章表现的是到乡村时的愉快感受;第二乐章表现的是溪畔小景;第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会;第四乐章表现的是暴风雨的情景;第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻,就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。
其三,气、韵本为二义,气为内质,韵为表征,韵由气所决定,气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系,有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链,演奏者呼吸贯通一体,没有半点衔接拼凑的痕迹,而无气之韵就像散落的珍珠,无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时,我们就要在大的乐句中划分小的乐句,在延绵的呼吸群中,使气息首尾贯穿,演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时,在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候,在最后几个音符中,采用碎踏板的方法,使呼吸均匀、流畅,达到优美、动听的效果。
三、太极的境界给“人琴合一”的启迪。
《易・系辞上》有云:“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原,本原生万物,万物合一,天人合一,乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然,人琴寻找其物质本原的过程,而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。
首先,“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体,钢琴是发音的客体,发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧,更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家,不仅仅要具备丰富的音乐知识,还应当掌握一些哲学、人文科学,甚至是自然科学知识。
其次,“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的,而钢琴作为最具表现情感的乐器之一,它能陶冶人类的情操,激发人们无穷的想象力和对生活的热爱,以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用,是其他艺术形式无法比拟的,它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应,去表达人的瞬息万变的情感状态。
再次,“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态,没有情感,也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲(《命运交响曲》c小调)中段时,要用明朗胜利的旋律,去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时,用的是胜利凯旋的进行曲,要用饱满的钢琴演奏,使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵,才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼,音乐从人的心灵深处出发,从琴弦的振动中得到震撼,让人回味无穷。
艺术来源于生活,钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活,我们才能与作曲家产生共鸣,再度创作作品,创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣,产生天籁之音,让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
参考文献:
[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社,7月,第32―41页,第119―121页。
[2]郑兴三著《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》,厦门大学出版社,1月,第55―60页。
[3]童道锦、孙明珠著《中国钢琴作品的分析与演奏》,人民音乐出版社,206月,第11―22页。
钢琴演奏与教学中的音色论文
摘要:节奏是音乐的基础,音乐的脉搏,音乐的生命。在钢琴学习中必须从一开始到最后都明确强调,并尽最大的努力去培养、训练自己的节奏感,为钢琴学习和演奏奠定坚实的基础。
关键词:钢琴乐器之王音乐的脉搏音乐的生命钢琴演奏节奏感。
钢琴被称为是现代乐器中无与伦比的乐器之王,它能够用仅有的88个琴键表达出人类所有的情感——欢乐、忧愁、哀伤、哭泣、沉思、庄严、诙谐……而要将情感正确完美地表达出来,节奏感是至关重要的一点。
一、节奏是音乐艺术的脉搏、音乐的生命。
音乐的存在和进行,首先就在于节奏的作用。节奏在音乐中就像生命存在于每时每刻中,就像我们的脉搏每时每刻都要在跳动一样,节奏的脉搏每时每刻都贯穿在音乐之中。流行音乐由于讲究效果,在演奏时常加入很多打击乐器,在每小节重怕时,低音鼓浓重地打出了节奏重音,表现非常有规律的节奏使听众很容易便被这种节奏所感染,而这也是它通俗性的表现。而严肃音乐节奏的表现方式就不可能像流行音乐那么外在,所以往往容易在某种程度和某些方面被忽略,而使音乐感受能力稍差的人,由于感觉不到节奏的律动而无法感受音乐的存在和进行,更别提进一步地理解和享受音乐的艺术美了。音乐的节奏不可能像机器那样纹丝不动,一首奏鸣曲,一个乐章内虽有一个基本速度,但在欢快时,也许稍稍加快了一点,抒情的地方也许要稍稍放慢一些,但是基本速度不能变,从整体感觉上速度必须是统一的,这样乐曲才能完整。由此可见,节奏是音乐构成中的重要部分,在音乐表现中具有重要意义。
钢琴演奏是音乐艺术的主要表现形式之一,它利用手指及全身心弹奏钢琴来表现音乐形象,用钢琴音乐语言来倾诉心声,使演奏成为有灵魂的'活的富有情感的表演。而音乐感觉本身具有一定的抽象性,容易意会,不易言明。必需通过节奏和声音两个具体的要素来加以体现。因此,节奏问题在钢琴演奏中具有极其重要的作用。在我们的练琴和演奏中,由于通常没有其余的节奏乐器如鼓等来伴奏,节奏的体现全靠弹奏着的良好训练和感觉去体现出来,由此节奏感的强调就显得至关重要。
三、如何来培养节奏感。
(一)培养正确、良好的节奏感首先要做的是使“步伐”整齐——即搞清拍子、数准拍子、统一速度。要做到节拍准确,必须做到熟练掌握各种常用的拍子;养成正确数拍子、打拍子的习惯;保持稳定的速度数拍子,并按正确的节拍练琴。对于钢琴学习者来说,一个大项是音阶、琶音及其他练习曲,另一个大项是乐曲、复调曲、奏鸣曲等。这两个大项都要求节奏的统一、稳定,所以数好拍子,弹稳拍子,是一项最基本的要求。
(二)培养节奏感必须做到突出节奏的律动。例如:贝多芬“悲怆”奏鸣曲第一乐章的快板部分。左手有大段的每小节八个音的分解八度震音,弹奏时在保证节奏稳定均匀的基础上,在每小节第一个音上加适当重音,作为节奏支点和发动力,随后的七个音比第一个略轻但均匀流动。以这组有规律的分组和感觉,连续演奏下去,配合右手坚定奋进的旋律和表情起伏,形成一种不屈不挠的决心和气势给听者一种精神力量,并有不可阻挡之感。
(三)注意节奏的呼吸。人的说话、唱歌都要呼吸,钢琴演奏也一样。我们常说弹琴像唱歌那样委婉动听,那么,呼吸理所当然十分重要。
(四)突出节奏的特性。根据音乐的特点强调不同的节奏点或某些有特点的节奏。比如在圆舞曲中第一怕与第二拍之间比较紧,而将宽出来的时间放到第二拍与第三排之间;或者有的乐曲可以将附点节奏略靠后些,使其更有风格或活力等,这些特点在我们演奏中如果掌握的好,也将会加强音乐表现力。
节奏是音乐的基础,音乐的脉搏,音乐的生命,我们在钢琴学习中必须从一开始到最后都明确强调,并尽最大的努力去培养、训练自己的节奏感觉,为我们的钢琴学习奠定坚实的基础,为能在音乐殿堂中领略更美好的风光做好充分准备。
钢琴演奏与教学中的音色论文
[摘要]放松是钢琴演奏的基础,由于生理上的紧张而导致弹奏姿势不好、演奏时对乐曲的处理、表现、思路不明确以及对环境的变化不能很好的适应而过度紧张会影响到钢琴的演奏。
[关键词]钢琴放松理解体会练习。
放松是钢琴训练的基础。如何在练习的过程中做放松呢?我认为有以下几点。
一、理解放松。
放松不是技术,而是一种状态。在形式上,一般可分为静态放松和动态放松两种。静态放松是持续的放松,如熟睡时的状态;动态放松是瞬间的、局部的,是一种完整动作张弛的一个间歇,目的不是为了静止,而是为了“待动”。钢琴演奏中的放松就属于动态放松。
正确的放松可以理解为一种“积极休息”的状态,在所有可以不用力的时刻和所有可以不用力的身体部位,都处于毫不费力、非常舒服的状态,同时又可以随时转入行动的状态。这种放松是相对紧张而言的,是去掉多余力量而并非不用力。在进行某种弹奏技巧时,往往容易产生多余紧张,也就是与弹奏动作无关的别的肌肉的紧张;或者产生过度紧张,也就是与弹奏动作有关的`肌肉不适度的紧张,这在钢琴学习中是一种普遍现象。在技巧训练中强调放松就是要做到规范的触键动作,即相关肌肉的紧张和不相关肌肉的相对放松。
二、体会放松。
体会是一种感受和实践。著名钢琴教育家周广仁教授曾这样形容:“手指好比在前线打仗的战士,必须要有畅通无阻的后方来支援。”这里说的“畅通无阻的后方”就是指从手腕到肩部,包括整个身体的上部都要放松。也就是从第一个支撑点指尖开始,到另一个支撑点接触琴凳的身体为止都应该保持自然松弛的状态,尤其是肩关节到腕关节处,任何一个部位出现了紧张状态,力量都不能畅通无阻。
任何形式的放松都是相对的,比如,手指的放松并不是不用力就能把手指支撑起来,手型的放松也不是指整个手掌软绵绵的趴在琴键上。在弹奏中没有绝对的放松也没有绝对的紧张。臂的放松:在做这个练习时,大部分学生会主动的拿起手,不能被动的让老师帮忙拿起。在松手坠落的时候,大多出现手臂悬在空中,没有“掉下去”的感觉。针对这一普遍现象,可以在提起时用“吸气”、落下去用“呼气”的感觉来协助体会放松。还可以向前附体90度,双臂向下自由摆动来体会双臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法试一试:手指击键后按住琴键,让手腕做一些上下左右或旋转的动作。在练习手指放松的时候,可以将处于休息状态的自然弧度的手指置于桌面,然后抬指,随即又回复到休息的状态,循环往复的练习。
三、练习放松。
紧张与放松的快速交替是钢琴演奏的基本原理,没有紧张,钢琴不能发声,没有放松,音色不能优美、演奏不能持久。关键是要去掉多余的动作和多余的“紧张”。比如弹和弦和八度时,紧张与放松的交替就体现的更明显:第一步是手指贴键的准备,是放松的状态;第二步是抬指、发力、触键;为了声音干净整齐,刹那的紧张是非常重要的;第三步是刹那的放松。可见这个过程正是“松”、“紧”、“松”的快速交替。
钢琴弹奏是从头到脚的全身运动,是全身各部位的高度配合。聆听是取得身体动作放松的关键。更重要的是演奏者在聆听时及时鉴别声音的质量,养成追求美好音色的敏锐感觉。
1.肩、肘、臂的放松。
肩关节僵硬会引起背部酸痛,要达到手臂在键盘上左右移动,肩关节必须放松。教师只需要轻轻敲打学生肩膀,同时还要向学生讲述力量流通的路线。弱奏时控制音量的正确方法是:降低触键的速度、减少掌关节的爆发力,并不是小心翼翼的不敢下键;上行时将身体右倾、下行是将身体左倾,让身体调整到能使手臂自如活动。不要依靠耸起肩膀来腾出手臂活动的空间。
肘关节是上臂与前臂的连接枢纽,起着传递和调配力量的作用。练习中,可以让手指站在键盘上,将肘部像扇翅膀一样上下摆动,就可以获得放松。多练习抒情乐曲可以使肘关节放松。
手臂用力不恰当,容易造成手酸。首先,在放松的潜意识指挥下,手臂有意的去找放松的感觉。其次,通过远距离跳动来放松手臂,化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是连接手掌和手臂的枢纽,是手臂力量传到指尖的控制阀,又是各种音色、奏法的关键,腕关节如果盲目用力,会使音色变得难听。做一些连音与跳音的对比练习可感受使用手腕力量的区别。跳音时利用轻微的手腕来完成手指触键,手腕的运动方向是上下的;连音时可以利用移动手腕的方法将力量传送到各个指尖来完成连奏,手腕的运动方向是左右的,有弧度的。
手指是钢琴弹奏最直接最敏感的部位,手指的动作也是瞬间的紧与立即的松。根据重音位置及音型调整手指的高度,即高指与低指两种不同触键技巧,可以用第一音高抬指的力度带出后面若干音。
3.练琴方法获得的放松。
慢练:在初步体会放松或一种技巧没有熟练前,快速弹奏会使学生淡忘放松的感觉,只有反复的“慢练”,不断聆听放松带来的优美音色,才能使放松贯穿于整个弹奏过程。
精练:放松在一定程度上还受熟练程度的制约。一些生硬、紧张的动作,常会随着动作的逐渐协调即“精练”而自然消失。如音阶进行时的穿指动作,由慢到快的反复练习,就能做到放松自如、流畅连贯。
总之,放松是钢琴演奏的基础,也是关键。正确的学会放松是弹好钢琴的先决条件。在弹奏中不但要学会调整身体各部位肌肉的放松,做到有控制有支撑的放松,而且还要具备良好的心理素质,使之能适应不同的环境,从而演奏出好的音色与美的音乐。只有学会了放松,才有可能在钢琴演奏的领域中挥洒自如,得心应手。因为放松是走向钢琴演奏艺术殿堂的必由之路。
参考文献:。
巴赫复调钢琴作品演奏风格论文
摘要:中国音乐的特征在于悠远的内在韵味,韵味是音乐风格特征的重要因素。不同的演奏者对于同一作品有不同的理解和处理,演奏者与作品之间存在着二度创作的空间。这是符合传统音乐审美要求的。
一、中国钢琴作品的韵味特征。
如果说意境是作曲家对音乐作品的外部感受和体验,那么韵味就是作品所蕴含的风格与魅力,中国钢琴作品的传神之处主要体现在旋律的线性美和音色的丰富多彩,韵味的表现则显得独特而神秘,中国钢琴作品正是蕴含了一种“心随音运、乐隐于形”的美学特征,通过演奏把中国传统音乐的那种“中和、深邃”的品格,“静、虚、淡、远”的意境,“有形有神、形神兼备”的韵味演绎出来,体现出中国人对清雅、高妙意境的一种追求。“和”这个带有“中庸之道”的词汇是中国古典哲学思想在音乐领域中的应用,王光祈先生曾在20世纪30年代就阐述了中国音乐“和”的思想,他认为中国音乐“和”的思想所强调的是既不过分、也无不及的音乐表现分寸,因此,弹奏中国钢琴作品应该追求整体美与和谐美的演奏风格。“和”的理想状态应该是在演奏中强调分寸感与含蓄美,它有别于欧洲音乐所充满内在的情绪动力。诚然中国音乐风格表现为含蓄和富于暗示,那么对作品的表达与欣赏也就可以给人们更多的想象空间了。
二、整体演奏思维是演奏中国钢琴作品的有效途径。
整体演奏思维是演奏中国钢琴作品的有效途径,它是一种对演奏整体构想的综合思维方式。整体演奏思维强调演奏中整体结构的层次感,这就要求在钢琴演奏时既重视音乐旋律的走向,也重视和声织体的变化。中国钢琴作品通常以旋律的线性思维为主要表现特点,决定了演奏中国钢琴作品强调旋律和织体的流动性,由此构成了中国钢琴作品注重旋律的演奏特征。很多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的,因而继承了中国传统音乐中注重旋律线条流动和整体结构连贯的特点。中国钢琴作品所具有的复音思维为特征的艺术表现形式,使钢琴演奏者必须以整体演奏思维从宏观上把握整体的音乐特点,准确地演奏作品的音乐风格。例如:《梅花三弄》的主题是由四个声部组成的`音乐结构,它包括旋律声部的主题进行、支声部的织体衬托、高八度的泛音点缀和低音声部的和弦背景,在演奏该主题时,既要清晰地演奏主题旋律,也要清楚地弹奏其他三个声部,因此,演奏中国钢琴作品必须以整体演奏思维来准确诠释音乐的内涵和韵味。
三、中国钢琴演奏实践的关键问题。
演奏者应该对钢琴作品有深入地理解,把握钢琴作品的艺术内涵和音乐情绪是演奏实践的关键问题。许多中国钢琴作品都带有象征性的特点,在其表象的背后却隐喻着更深层次的意义,其中,有些作品都是以借景抒情的艺术表现手法来表达作曲家的内心感受。例如:黎英海根据琵琶古曲改编的钢琴作品《夕阳箫鼓》就是借景抒情的经典之作,它通过委婉质朴的旋律和流畅多变的节奏,完美地表现了“夕阳西下,渔舟晚归,江山多娇,风景如画”的意境,抒发了作曲家对大自然景色的美好感受和对祖国锦绣河山的眷恋之情,并且通过各种音乐因素的对比,使作品的音乐变化起伏有致。该作品首先以一个舒缓自由的引子引出主题,然后随着主题音乐的发展使音乐情绪越来越激动,表现手法也越来越丰富,作品达到高潮后又恢复平静。该作品的结构是“散――慢――渐快――急――散”,这种曲式结构基本符合中国传统的序――遍――尾声的结构框架,乐曲情绪也是按着这样的次序进行变化,该曲实现了乐曲结构的平衡统一,也表现了人与大自然的和谐统一。
四、中国钢琴演奏的音色模拟问题。
音色模拟也是演奏中国钢琴作品的重要问题,音色是一种具有某种象征意义的概念,音色作用于人的联觉是认知和理解音乐作品的重要手段。联觉不仅使人产生听觉的体验,而且还可以使人产生某种非听觉的体验,并且使音乐音响与其表现对象之间发生对应关系,不同的音色会使人有不同的心理感受。例如:黎英海根据古琴曲改编的钢琴作品《阳关三叠》利用了几小节模仿古琴的音色,使人仿佛看到古人惜别友人的情景,这种音色使人产生一种特定的意象,营造出一种悠远、淡雅的情思与气氛。再如:王建中根据同名民间唢呐曲改编的钢琴作品《百鸟朝凤》利用了大量的装饰音来模仿大自然的声音(鸟鸣、蝉叫等),将百鸟争鸣的欢悦景象栩栩如生地呈现在人们眼前,给人以酣畅淋漓的感觉。可以这样说,音色模拟是中国钢琴作品呈示音乐内容的一种重要手段,从音色上模仿一种声音或音响概念也是表现特定意境的需要。
中国作曲家经过一个世纪的努力,为我们提供了许多优秀的钢琴作品,这些被刻上中国传统音乐文化烙印的钢琴作品,以其浓郁的民族风格和高雅的艺术品味在长期的演奏实践中,充分显示了持久的艺术生命力。演奏中国钢琴作品必须深入地了解我国的传统音乐文化及其创作背景,否则只能是“徒见成功之美,不悟所致之由”,因此,应该以我国独特的审美观念来演奏诠释中国钢琴作品的音乐内涵,使之不仅有美的创作,而且也有美的演奏。
钢琴演奏与教学中的音色论文
双钢琴教学形式能够从多角度让演奏者来认识作曲家,通过合作的两人来一同诠释音乐作品的结构和音乐性。双钢琴演奏技能使钢琴教学形式多样化并提高学生的综合能力,是四手联弹、独奏等其他形式所无法具备的。
双钢琴属于钢琴二重奏的其中一种演奏形式,是钢琴演奏的重要表演形式之一。较早出现了四手联弹演奏这种形式,主要指由两位演奏家在同一架钢琴上合作演奏作品,期初是为了提高教学水平,之后著名作曲家海顿就借此形式创作出《师与生》,作品着重强调将教师与学生分别演奏不同难易程度的声部,大大提升了学生学习钢琴的兴趣。双钢琴演奏起源于16世纪末17世纪初。主要体现为双方演奏者齐心努力,共同来诠释一部钢琴作品,巧妙的演奏出作品的整体结构和音乐风格,较独奏形式相比,更加突出声部及和声多层次、乐队效果般的音响,使原本较单一的钢琴艺术富裕更加丰富的表现力。两个人要一同探讨音乐内涵,但由于演奏者双方演奏能力、演奏习惯等不可能完全一致,加之双钢琴的舞台摆放位置为对置型,这样就要求两位演奏者统一节奏、规格及音乐内涵等,培养契合的演奏能力。双钢琴这种演奏形式流传于欧洲并得到发展,双钢琴演奏与钢琴独奏作品一起大大丰富了钢琴艺术的发展。莫扎特则是双钢琴辉煌发展时期的主要代表,随后得到许多作曲家的认可。代表作有舒曼的《行板与变奏》,米约的双钢琴组曲《胆小鬼》,拉赫玛尼诺夫的《c大调组曲第二号》等。
双钢琴的演奏训练对钢琴独奏者的全面发展起着重要作用,使学生的综合素质得到提高。而当前在我国高等专业音乐院校中开设双钢琴课程的只有少数,在国内的钢琴教学中双钢琴并没有得到广泛的重视。双钢琴演奏是钢琴合作的艺术,在表现色彩丰富的和声与线条交错的复调给创作者带来无限的灵感和表现欲望。
1.中国的双钢琴创作与音乐活动起步较晚,应在在教学形式上多样化使钢琴教学活动向纵深发展。通过系统、科学的训练方法对音乐形式和演奏特点进行较为细致的分析,建议把双钢琴演奏课程列入国内钢琴教学中。音乐的表达有着不同的表现形式,重视双钢琴在教学、演奏上的作用,培养一个真正的艺术家、音乐家。双钢琴演奏与教学改善了培养模式单一,教学内容不够丰富的缺点。
2.本世纪六七十年代是我国最早出现双钢琴创作和专业演奏的时期,开始注重更全面的培养具有综合能力的人才。双钢琴教材凌乱与乐谱和资料的缺乏,急需寻找可行的教学发展之路。利用众多的文献及丰富钢琴教学的内容。得出一个较为清晰的双钢琴的概念,让学生的综合能力得到全面的提高。根据双钢琴发展的历史与特点、性质,为双钢琴的演奏改编作品。从双钢琴合作的艺术、技术两方面演奏实践的感受,使学生综合能力得到全面的扩展。从演奏合作的各个层面来分析双钢琴,丰富教学资料和内容。
3.21世纪初期是中国双钢琴音乐创作的发展期,基于其音域宽广、音色丰富的特点,在钢琴音乐发展中慢慢扎根并普及。双钢琴的创作、演奏、比赛在这一时期得到倡导,表现委婉如歌的旋律与音乐的多元化发展。作品创作题材同国外一样一般来源于现有的音乐作品改编的双钢琴作品,例如法国作曲家托马斯克里奎隆为两架键盘改编的法国歌曲《不可比拟的美丽》,这是最早的双钢琴作品。双钢琴这一新颖的曲风和演奏形式逐渐受到更多音乐爱好者的青睐,学生的学习内容也向多样化发展。
4.双钢琴的两位演奏者各自都有较强的演奏水平和技术能力,为达到艺术观念和审美方向基本一致需要较完备的教学体系。注重培养有合作能力的、有多方面综合素质的钢琴演奏家,使双钢琴演奏的效果更精彩。但两人的学琴历史和钢琴基础都各不相同,因此需偏重于培养学生的实践能力。在对技术能力方面与音乐作品的理解、表现方式等方面,要求我们对学生的培养更加多元化。演奏者双方在艺术观念和审美方向要保持基本一致,对作曲家进入更加深刻的理解。
在西方,双钢琴这一艺术表演形式已有200多年的历史,其音乐学院对培养合作能力的认知要比国内的音乐学院超前。几乎所有知名的音乐院校均开设了相关课程,其教学思路就是要不断的提高自我表现力和想象力。但我国双钢琴的演奏与教学虽已有了一些发展,但受场地、师资力量、办学条件以及整个资源的投入等条件的制约,还属于较新的音乐课题。但这种情况正在改变,国内已经在钢琴专业中加入了包含着双钢琴课程的室内乐。双钢琴演奏与教学引起了比较广泛的重视,改善了培养模式比较单一,教学内容不够丰富的缺点。通过对钢琴教学中的'双钢琴演奏技能探究,丰富教学内容并提高演奏者的水平。
1.钢琴演奏专业的培养方向是培养学生掌握一定的演奏技巧,如手指颗粒性、节奏、音乐风格的把握等。双钢琴与独奏相比,需再次基础上培养学生的合作沟通能力。根据每个人对作品音乐的理解加上两位演奏者相互沟通,对培养学生的音乐感受能力和表演能力与沟通协作能力具有很大帮助。其轻松表现出从一个层次向复杂的多层次的前进衔接与转化,深入地和富于表达地把乐曲的思想性和艺术内容传达给听者。演出时相互不会干扰并且演奏更加流畅,和声更加丰富,把其中最有价值的部分作为一个历史现象和社会现象而介绍给听者。
2.19世纪70年代至今钢琴二重奏已登上了音乐会的大雅之堂,钢琴教育也开始注重专业的理论性研究使学生的综合素质得到了很大的提高。双钢琴由于是两架钢琴共同演奏,声部必然得到了大大地扩展,使学生多方面多角度的学习、认知音乐。注重学生综合能力的培养,对每个演奏者高度的配合技巧等众多方面都有较高的要求。使得技术和艺术上得到统一,展现双钢琴的魅力。钢琴艺术家必须具备多样的钢琴演奏手法,使双钢琴演奏朝着更加专业化的方向发展。对钢琴教学的形式上进行拓展,着力培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。
3.双钢琴课程在钢琴专业教学中占有一定的比重,这种表现形式已与钢琴独奏、协奏并肩出现在世界音乐舞台上。对演奏艺术采取一种创造性的态度,在演奏中两架钢琴充分发挥各自的声部及特点。致力于演奏的表情与深刻分析乐曲的结构并领会风格,努力寻求类似乐队气势磅礴的音响效果。培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力,开拓对双钢琴表演艺术形式的新视野。技术与艺术目的的有机结合,对双钢琴音乐探索具有引导和示范作用。相辅相成、相互配合、相互渗透形成重叠的音响效果,避免追求华而不实的技巧、获取辉煌而庸俗的效果。
4.双钢琴音乐文化与西方的交流加强受到了音乐家、教育家的关注,着重为钢琴专业学生增加了双钢琴等课程。双钢琴演奏与钢琴独奏、钢琴协奏、四手联弹的对比中可以发现一些演奏的难点,需注重演奏技术和艺术的全面培养。两架钢琴既可以表现同一层次的纯粹与辉煌,增加了教学形式的多样化;也可以表现复杂而丰富的多层次感,加强了学生之间的合作能力。双钢琴与四手联弹相比,演奏双方各自控制所有的音区,可以用演奏者富于表达地演奏艺术把乐曲的艺术性和思想性传递给听者。
双钢琴犹如一个被压缩了的庞大的交响乐队,有着自己较完备的教学体系。演奏者需要对管弦乐队中各种乐器的演奏方法和不同音色做以具体的分析、了解,进行音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索。与钢琴独奏相比,双钢琴可将键盘音乐的特性发挥得淋漓尽致,是一种对长期机械训练的否定、对弹琴艺术的熟练与心智的活动。其极大的丰富音乐的层次感,表达乐曲的思想内容。需心互协作,相互协调,共同完成对作品的演奏,使教学形式得到拓展。
1.双钢琴演奏是通过两位演奏者之间配合的完美来达到演奏的统一性,多数的双钢琴演奏者都是同时进行双钢琴演奏与钢琴独奏的演奏者,钢琴演奏者主要追求自己技术能力的展示和对音乐的表现,着力追求演奏技术上的突破。考查重点不应该放在两人各自的技术技巧上,需达到一专多能的效果。两位演奏者要主动与对方在音色和语气等方面寻求统一,通过音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力。
2.双钢琴演奏应更加强调演奏者对技术能力的控制,使教学内容比较全面丰富与国际上接轨。在双钢琴的演奏中避免双方的理念存在较大差异,从多角度、多方面来培养具有综合素质的演奏人才。避免教学形式上比较单一的局面,使音乐层次和音响效果更加丰富。培养学生与他人良好的合作能力是成功创造最基本和最重要的条件之一。在对双钢琴作品的演绎中除了运用独奏乐曲的技巧外,加大对双钢琴课程有着足够的重视程度。训练学生的合奏能力入手逐渐培养学生音乐思维能力与习惯,强调技术和艺术的相互统一,并驾齐驱达到共性与个性的统一。
3.性格、秉性的磨合的过程也是双钢琴演奏的学习过程,有助于培养学生的综合素质能力以及合作能力与有较好的技术控制能力。演奏艺术是以熟练的技巧为基础,使音乐色彩五彩斑斓并展现音乐的魅力。双钢琴的课程设置应早一些介入到钢琴教学中来,才有可能通过两架钢琴的合作恰如其分的表现音乐。对演奏艺术采取一种创造性的态度,取得如交响乐一般的辉煌效果。对钢琴教学的形式上进行拓展,培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。忠实地、情感地表达乐曲的思想内容和艺术内容,强调学生参与及达到培养和锻炼学生整体协调性能力和创造性思维的目的。着力对学生能力的培养,在风格、音响、节奏等方面要形成一种共性。
参考文献:
[1]司徒璧春,陈朗秋.关于双钢琴钢琴教学改革的思考[j].钢琴艺术,2014(5).
[2]王晓坤.新课程理念指导下的双钢琴音教专业钢琴教学改革[j].中国音乐学,2014(3).