西方艺术赏析论文（通用17篇）

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艺术作品赏析论文

一)。

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的'，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（geschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品――宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41―42页）。

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西方性文化与身体艺术论文

做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗？自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发（至少是待整理且皆有可能）的中国现当代艺术体系。

然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告xx主义的死亡，因为有新的xx主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的xx主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方xx主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。

造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗？你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。

这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢？我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血（很关键的环节：教育环境），在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。

二

西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。

当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术（一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制）却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星（艺术家的成功）、生产（集体行为）、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。

三

艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生！所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。

愿中国当代艺术的发展像中国近代的发展进程一样，从西方取得了理论，然后摸索出有中国特色的发展道路。艺术中心转移到东方也许将不再遥远，在西方艺术和其市场面临瓶颈的时候，也许会真应了这句话：你方唱罢我登场，西方不亮东方亮。

艺术作品赏析论文

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品――宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41―42页）。

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西方性文化与身体艺术论文

钢琴dd音乐界的“乐器之王”，从古钢琴的击弦键琴、拨弦键琴到现代的三角钢琴、立式钢琴，钢琴可以说是经历了诸多的变化与发展，从这些发展，我们可以清晰的寻觅到西方古典音乐发展的脚步。

一西方古典音乐简介。

古典音乐，英文名称“classicmusic”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classicmusic”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主d下属d属d主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。

西方性文化与身体艺术论文

不同的民族产生不同的艺术,而这些不同的艺术却各自在相同的文化背景和内涵中孕育出来。中国音乐文化品格强调的是群体协调,重理性轻感性,中正和平;西方音乐文化品格强调的是个性解放、张扬,具有理性与感性的协调与平衡,充满矛盾冲突。与西方比较起来,中国人是较为缺乏冒险精神的,这不但是从生活的方式和态度上看得出来,也可以从中西方的艺术表现上看出来。

一

中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律为主。许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多随意性。如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等,其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人很大的自由、机动性,它主要靠一条旋律线来陈述音乐。这条旋律线的最大特色主要是用无半音的五声音阶及分别由五音所构成的调式。无半音五声音阶所构成的乐曲曲调是非常悦耳的,给人一种稳定和舒畅自然的感觉。但多听则会觉得平淡,再加上以单线条为主,因此它缺乏变化,没有立体感而显得单调。

西方音乐文化强调的是个性解放、个性张扬。音乐是从重善变为重美,故自中世纪以后由单音音乐变为复音音乐,注重“体”之美。中国音乐则始终重善,故始终是单音音乐,注重“线”之美。西方音乐具有理性与感性(理智与感情)的协调和平衡,矛盾冲突造成内在张力,以高度个性化为基础形成的频繁的风格变革为其特征,极富冒险精神。中国传统音乐与之恰恰相反,其总体特征是重理性,轻感性,理性逐步压倒感性;缺乏矛盾冲突的内在张力;少个性,少变革,创新意识淡薄,缺乏冒险精神。

五四运动后,由于西方音乐的传入、中国人开始接触、叹服于西洋音乐,开始一步步的进行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前为止,现代中国音乐仍与现代顶尖的西洋音乐存在差距。这是为什么呢?因为中国人虽然已经探出头来观望外面的世界,但因长期以来民族性的保守,音乐文化本身又缺乏冒险精神,另外,中国人比较看中人间的温磐生活,习惯于规避矛盾的平和态度,人称乐感文化,孔夫子的“乐而忘忧”即此意。因此,仍然未能尽性尽情的在音乐王国里寻幽探秘。所以现代中国音乐仍然未能真正振翼高飞。

中国传统音乐虽然也有用七声音阶,但究竟并非其主流。听五声音阶乐曲就如躺在家中舒服地看看书,喝杯茶,悠然度过平淡而美满的日子。这样的日子虽然平淡,但却不必受惊怕,没有大风大浪,没有排山倒海,一切都自然而舒畅。难怪连才华横溢的苏东坡也只希望“但愿生子蠢且鲁,无灾无难到公卿”了。中国人凡事寄望一种“君子之交淡如水”的关系和态度,生命中不希望有不必要的震荡,所以中国音乐连变化音都不多用。人们不希望一踏足家门即受到风雨侵袭或无端在地上摔了一跤的感觉一样,不想冒这些不必要的险。因此,中国音乐没有像西方音乐那样,朝多种音乐、绝对音乐发展,这与中国人缺乏冒险精神是有很大关系的。

二

中国人强调“天人合一”,对自然是采取一种和谐圆融的关系和态度。因此中国艺术均以表现着一种宁静恬淡的意趣和境界为高,其中没有冲突,没有对抗,没有孰高孰低,只有和谐和圆满自足。这种“和谐”表现在音乐美学上即是传统音乐的“中正和平”。“中正和平”是指对音乐的节奏、速度、力度、技巧、旋律变化、内容等等的要求,符合此等原则者则为雅,反之则为俗。孔子评《诗经关睢》“乐而不淫、哀而不伤”,正因为它符合了中合温厚的原则,也就是音乐要表现温和的情绪不能过于偏激,过于激烈的音乐则“淫”。而儒家认为这种感官变化多样与刺激的关系,对人格道德的提升是有妨碍的。中国传统音乐可以说受儒、道、两家的影响较深,以仁德顺应自然为生命的依据,而以中庸之道为处理事情的准则,向往自然。所以中国人没有太大的兴趣去探宇宙之终极,因为人们不想破坏与自然和谐、平衡的关系。中国艺术的风格和美学范畴以优美居多也是这个道理。反观西洋音乐又如何呢?我们听那众声齐发、万马奔腾的交响乐,尤其那些技巧艰深、风格豪壮的音乐,使我们血液沸腾,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃尔塔瓦河》中的汹涌澎湃的撞击波;门德尔松的《船歌》带给你的是微波粼粼的清凉;贝多芬的《命运》交响曲用沉郁的动力感引导你思索;舒伯特的《摇篮曲》用温和的旋律送你进入静谧的梦想;施特劳斯的《圆舞曲》却催促你挪动舞步汇入狂欢的海洋;而柴可夫斯基的《悲怆》播散的悲哀几乎能笼罩整个世界。当西方调动节奏、音量、肢体等各种因素着力挖掘音乐的各种表现力时,中国传统音乐却另辟“曲径”通“幽处”,利用音乐艺术的抽象性,绕开直畅,执著的追求含蓄美,并在这个点上,开掘出自己的审美特色。这些都是中西方自然宇宙观在艺术上的反映。

西方人往往对自然采取一种对立的态度,因此他们要征服自然,探求它的终极。所以他们喜欢到荒郊野外探险开荒,爱高山之峻岭、瀑布之奔腾、大海之波涛。喜欢征服自然,而征服的关系是一种对立的关系,因此他们的艺术作品往往激出一种力的火花和表现,这也是为什么他们的艺术风格往往以壮美、崇高为多。我们看西洋音乐的器乐演奏,往往有技巧异常艰深的乐章,演奏者则使出浑身解数将之一一征服,然后博得观众的大力掌声、叫喊和喝彩。演奏艰深及激昂的乐章时,演奏家与乐器之间便有一种张力存在期间,直到表演完毕才消失。西方人特有的向上的'精神使其艺术作品呈壮美和崇高感,其艺术作品中所表现的精神之伟大往往使欣赏者产生自我渺小之感。

中国人的艺术精神则与西方人迥异,中国人不象西方人喜欢与自然抗争,恰恰相反,中国人并不视自然为诸力争衡之场所,而乐於观物之并育而并行。当我们听中国音乐的演奏,如古琴、萧,也不会有一种张力的感觉,演奏者是会较多处于一种松驰而非紧张的状态。就算民间的大锣大鼓、喧哗热闹的戏曲,也不过是中国人宣泄喜悦的一种方式,其中也无演奏者与乐器及乐曲,即物与我、主与客之间的张力。

从技巧、技术性方面来说,西方音乐确实比中国音乐发达得多。它们从单音到复音、到主音,再到多姿多彩、变化莫测的现代音乐,其中经过了不知多少的技术性的试验,也获得了丰富的成果。它们错综复杂的对位、重叠多姿的和声,都是使人赞叹不已的。可以说西洋的乐曲往往是作曲家创造出来的一个宇宙的展现,而这个展现的过程,是一个奋斗的过程,一个冒险的过程。

而中国古代音乐美学思想存在强调“德成而上;技艺而下”,轻视技艺的思想传统。在这种思想的影响下,中国人不想冒险,在生命的展现过程中不想碰到令人们不安的事情,因此人们安於用五声音阶,安於单音音乐,安於齐奏,这样的音乐可以说是最中和和谐的音乐了。

三

中西方对音乐种种不同的看法形成了各自独特的审美观念、理想和趣味,它们都离不开其文化背景的影响,每一个民族的艺术文化皆受其特定的地理环境、经济基础、生活习俗、哲学思想、宗教信仰等因素所影响,各地的音乐在其形成和发展的过程中,带有本地本民族的种种“痕迹”与“烙印”。正是由于这“痕迹”与“烙印”才形成了各地各民族的音乐风格。“音乐的民族性”集中体现在音乐风格上。但时,音乐风格又不是固定不变的。即便是一个国家、一个民族,由于历史时代不同,其音乐风格也会发生一些变化。正因为如此,西方才会有古典乐派、浪漫乐派等区分。

音乐具有民族性,并不是说这个民族就不能欣赏那个民族的音乐。我们所说的民族性,主要指音乐具有该民族的风格和特征,它不同于“方言”,换个地域、换个民族就听不懂了。因此,中国人能听懂西乐,外国人也能听懂中乐。当然习惯于一种音乐体系的民族,对于另一种音乐体系的音乐语言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越语言的障碍容易得多,因为音乐是典型的情感艺术,它直接作用与人的情感,而从宏观的角度看,人类的情感是大致相同的。既然,人类可以有共同美,那么擅长表现人类情感的音乐,怎么会把不同音乐体系、不同民族的人们隔绝开来呢?正是在这个意义上,我们说:“音乐是没有国界的,而音乐家是有国籍的”。这句话从不同的角度比较准确地反映了民族性与世界性的关系。说音乐没有国界,是针对它表达人类情感而言;说音乐家有国籍,是指民族属性及作品中带有民族性的种种“痕迹”。从以上分析来看,中西方音乐没有孰高孰低之分。

总之,西方人喜欢冒险,在冒险的过程当然会遇到种种的困难和危机,但他们却可尝到天地之壮美和生命根源的搏动,况且在完成了冒险的历程可得到莫大的满足和充实。中国人甘於平淡,於平淡中见天地的生机和意趣。值得一提的是,现代西方音乐在声音层面穷其变之后,已有返朴归真之意,因此简单音乐继之而起。西方简单音乐的兴起,使得很多中国人认为:“看,西乐最后还不是要往中乐看”。其实我认为,上了高山再下平地,与一直在平地行走的人的视野是绝对不一样的。

参考文献。

[1]钱茸著.古国乐魂——中国音乐文化[m].世界知识出版社,。

[2]程民生著.音乐美纵横谈[m].上海音乐出版社,。

[3]叶明媚著.音乐天地[m].台湾商务印书馆出版,1982。

西方性文化与身体艺术论文

任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的`缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1西方古典音乐之巴洛克时期。

巴洛克时代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2西方古典音乐之古典主义时期。

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代dd古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主dd下属dd属dd主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音乐之浪漫主义时期。

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物dd克莱门蒂（muzioclementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

三结语。

钢琴，作为一种重要的乐器以及音乐的表达形式，在西方古典音乐的任何时期，无论是巴洛克时期、维也纳古典主义时期还是浪漫主义时期，尽管为了适应音乐表现的需要，其结构以及弹奏形式发生了无数的变化，但其存在都为音乐作品的本身增添了无限的光彩与表现力，可以说从钢琴的发展史我们可以很好的窥见西方古典音乐发展的倩影。

艺术作品赏析论文

为了让群众可以接触到精品艺术、可以买得起舞台演出的门票，天津市突破传统的文化扶持模式，在科学管理剧院团补贴的同时，创新推出以“文化惠民卡”为代表的惠民补贴新手段，在补贴对象多元化、补贴效果深入化上进行了探索实践。

一、天津市舞台演出文化惠民补贴对象。

（一）艺术体裁天津是一个具有成熟戏曲曲艺演出、观赏氛围的城市。在京剧、大鼓、时调、评剧、河北梆子、等传统民族艺术演出的基础上，交响乐、室内乐、独奏（唱）音乐会、歌剧、话剧、儿童剧、芭蕾舞、现代舞等多元艺术在舞台上共生并存的开放式演出市场格局也已经初现雏形。为了扶持高雅艺术演出项目的运作，天津市推出了高端演出补贴，给予歌剧、交响乐、舞剧等高水平演艺项目每场最高60万元、占比直接费用50％的专项补助。尚未完全成熟的高雅艺术演出市场在天津逐渐培养起来，观众每年都可以欣赏到国内外著名艺术表演团体带来的世界一流水平的演出。这些演出呈现的特点有：第一、具有传统特色、滋润民族文化命脉的戏曲曲艺在天津演出市场中具有强大生命力，占据演出场次的主要比例。第二、天津作为话剧之乡，话剧演出场次也较多。第三、音乐会作为高雅艺术的代表，实现了日均演出一场以上。第四、儿童剧成为近年来演出市场的新宠。

（二）市民观众激发演艺团体创新活力的方式之一是改变传统的由政府出资喂养模式，通过体制改革将他们推向市场，调动其面向市场空间和观众需求打造精品演艺项目的主动意识。但是，政府对于公共文化服务的财政支持不应该撤出或大幅减少，而是可以将这部分资金转交到观众手上，把真正看演出的人“手中有门票钱、手中有选择权”。这样，才能够倒逼演艺团体去满足广大群众的艺术需求、及时收集观众反馈的观演信息，从而推动作品的完善和创作。天津市于开始在全国率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6万张；发行4万张；发行7.5万张；发行14万张；发行金卡9万余张，另有普惠卡、郊区卡、学生卡、公益卡等，共计22.5万张。截至203月，累计推出惠民演出1.3万余场，先后对54万人（次）发放惠民补贴，356万人（次）观众使用文惠卡购票观看演出。

（三）演出场所政府提供财政支持的方式可以是直接的给予专项补贴，如高端演出补贴；也可以通过减税降费的形式来进行扶持。20，享受天津市文化惠民补贴的演出场所超过20家，其中，民营剧场有9家及以上、国营剧场有11家及以上。

（四）演出团体演出市场的培育要调动国有、民营演艺团体的双重资源和优势，既形成竞争机制又要结成互补联盟，从而为公众提供多元化、多层次的演出产品。经过文化体制改革后的演艺团体是坚持市场导向的，它们的存活情况是市场活力的真正体现。目前天津市民可以使用文惠卡购买天津人民艺术剧院、天津交响乐团、天津市曲艺团、天津市杂技团、天津市评剧白派剧团等国有和民营演出单位的各类演出项目。“市民持文惠卡将不仅可以观看国有院团演出，同时还可以观看民营院团演出和演出机构引进的外地优秀剧目”[1]。天津市演出补贴既面向本市的40余个演出团体，也会以降低场租成本、刺激观众数量等方式给予其他省市、国家来津演出的艺术团体必要的扶持。

二、天津市舞台演出文化惠民补贴的效果。

（一）丰富了艺术体裁在舞台演出文化惠民补贴政策和资金的支持下，天津市民看到的舞台演出不再是单一的少量传统剧种，而是涉猎不同体裁的多样艺术作品。年天津舞台上为观众上演的作品涉及的艺术体裁有：歌剧、大型交响乐、小型室内乐、独奏（唱）音乐会、舞剧、话剧、戏曲曲艺、儿童剧、杂技马戏等，几乎涵盖了所有舞台演出的艺术门类。不同年龄层、不同文化层次的观众都可以选择自己喜欢的作品走进剧场观看演出。

（二）提升了演出水准政府补贴形式的多样化，激发了本地演出团体的竞争意识和市场活力，带动了作品质量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有资格申请到政府补贴”，所以各演出团体都会主动创作新作品、打磨经典作品；另一方面，政府分摊了演出团体经济上的后顾之忧，让他们在获得一定的资金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的应用、服装道具的专业化制作等，从而提高作品的整体制作水平。为了培养演出市场的层次、提升观众的审美趣味，天津市在提升本地演出团体水准和作品质量的同时，鼓励演出经营者尝试运作国内外高端演艺项目，与他们共担项目风险，积极引入世界各地的舞台作品，拓宽观众的艺术视野。

（四）构建了多元观众群体在文化惠民政策的实施背景下，政府通过公益票、补贴票、充值赠送等形式减少因经济因素造成的观众流失现象，为演出市场维护、拓展了观众。同时，借助对演出策划的调控，经营者通过运作多样化的舞台作品来吸引不同的观众，逐步构建多元观众群体。天津市预计年全年演出超过5000场次，涉及不同艺术体裁；采取阶梯化定价策划，增加低价票、学生票数量，稳定中低收入居民和学生观众群体；灵活调整演出时间，针对天津市民节假日重视家庭团聚的民俗习惯，减少传统节日期间的演出场次或推出家庭套票；兼顾不同年龄段的观众培养，如面向老年观众设置戏曲曲艺节目下午专场等，构建合理、稳定的常态化、可持续式观众结构。近年来，交响乐、歌剧的老中青少年观众均衡分布、青年人在相声观众中占比持续在60%左右，都是天津演艺观众群体的重要特征。

（五）提高了观演文明观众观演文明程度是一个城市演出市场是否成熟、城市文化水平是否优秀、观众观演素养是否健全的重要参数。观演文明并非观众天然形成的行为反射，而是需要在具备一定的艺术涵养后通过自觉的审美经验逐渐积累起来。即使是具有专业艺术理论知识的观众，在初次进行剧院艺术欣赏或接触到新艺术时，也是无法完全、直接的以演出场所规定的规范性礼仪完成艺术体验全过程，而一旦他们受到了指责或攻击，无论是平民视角的自尊心理还是文化精英的优越意识，都会使得观众与演出场所之间产生难以弥补的割裂感。所以，观演文明的培养、提升需要给观众提供充分、充足的艺术欣赏机会，在此基础上进行必要的艺术知识、观赏礼仪的宣讲，从而让观众逐渐建立起自律式的观赏文明。随着观众拓展工作的深入，越来越多的市民成为演出市场的常客，观赏礼仪的引导需要分层次的进行下去。文化惠民补贴让天津观众接触到多样化的演出内容、高频率的演出场次，大多数观众的舞台审美感知体系已经建立并完善起来，整体观演文明程度已经明显提升。

三、天津市舞台演出文化惠民补贴的问题及解决措施。

随着全国文化惠民工程的深入实施，天津市的舞台演出文化惠民工作已经在观众、市场、城市文化氛围培育等方面取得了一定的效果，城市演艺产业得到了深远发展，但是还随之伴生着诸多需要不断完善出的问题。

（一）补贴分配难以平衡从演出者、经营者到观众，舞台演出的各个环节都可以得到政府的惠民补贴，如何确定补贴对象、制定补贴额度是一道难题。因为目前国内外同领域中都缺乏行之有效的科学分配体系和方法，所以天津市只能在实践中探索自己的模式，补贴评估人员存在主观性、不同单位存在话语权差异等都会影响到惠民补贴的公正公平。对剧院团和演出场馆的补贴方式可以借鉴观众补贴方式。为了直接补贴观众而推出的文惠卡模式是较为透明、合理的，除了面向一般学生和低保家庭学生的学生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊区卡都是根据观众个人支付额度的差异而给予不同金额的补贴，从而调动观众提前进行演出消费预算的积极性。

（二）演出质量无法保障观众观演需求的增加亟待大量新作品进入市场，演艺团体加快了作品创编的速度；演出场次增多，加重了演职人员的工作量，使他们疲于不间歇的演出活动，对作品的深层次思考减少；部分演艺团体为申请补贴经费，拟报大量项目，项目的立意、构思都非常完备，但是经费到位后，后续的创作、演出活动却停滞或狗尾续貂，造成了艺术创作上的“烂尾”或“豆腐渣”现象。在推出舞台演出惠民补贴的同时，相关管理部门也要积极出台、论证配套的审核标准和检验方法，对骗补贴、质量差的行为和作品进行严厉打击。

（三）过度迎合观众喜好政府补贴对象的确定需要综合考量文化风向、产业环境、城市特征、受众需求等多重因素，在具体操作中可以采用普通民众调研和专家意见征询等不同手段来收集信息。但是，广泛听取建议，并不代表过度迎合受众喜好。天津具有民间戏曲曲艺演出的土壤和传统，以滨江道文化旅游景区为圆心，分布着中国大戏院小剧场、天华景戏院、中华曲苑、谦祥益茶馆、等数十家曲艺场馆，这些上座率高、演出活动活跃的戏楼茶馆成为全国独树一帜的演艺品牌。同时，作为中国北方话剧的摇篮，天津的话剧市场培育工作也成果显著，即使是相对小众的先锋话剧在天津也会取得较为理想的票房成绩。但是，在歌剧、西洋器乐观众培养方面却还不甚理想。另外，天津的音乐剧市场也还处在初期发展阶段。政府作为公共文化发展的管理者，可采取演出补贴的方式在艺术体裁的补贴方向和力度上进行适度倾斜，避免因过分迎合受众喜好而造成演出市场的单一化畸形发展，从而促进演艺市场创建多元、健康格局。

四、结论。

在作品创作、大众传播、观众欣赏的艺术发展过程中，受众的审美感知是艺术作品存在的意义。优秀的艺术作品可以引发公众对其关注和欣赏，并产生群体性讨论话题，从而形成集体的深层心理活动，引领文明风尚。以精品奉献人民，既是文艺工作者的责任和使命，也需要各方面的全元合作。舞台演出是公众接触艺术作品的有效途径之一，政府可以从政策导向、设施建设、行政管理等形式也可以以经济手段进行干预，为公众接触舞台作品营造氛围、创造条件。近年来，天津市加大文化惠民力度、增加补贴额度，在传统剧院团补贴模式的基础上，推出的高端演出补贴、文惠卡等惠民方式，为天津演出市场注入了来自国内外的优秀“产品”，扶持了多元化的“经营者”，吸引了基数庞大的“消费者”，从而推进地域演艺产业发展、市民观演习惯培养、城市文明程度提升，创造了文化事业和文化产业的双赢效益。

参考文献：

[1]吴宏.全国首个文化惠民演出联盟在津成立含40家单位[eb／ol].天津北方网，－01－23.

[2]惠梦.天津：“文惠卡”提升公共文化服务效能[n].中国财经报，2018－11－01.

艺术作品赏析论文

我喜欢绘画，但学习绘画的漫长道路上，我收获了喜悦，我坚信我能在绘画这条路上越走越远。

因为我热爱绘画，父母便给我报了一个绘画班。我的绘画之路便开始了。刚开始，我满怀着对绘画的热爱，一直在绘画班中认真的画画，一点也不敢松懈。回到家中，我也无时无刻地练习绘画，坚持着。可是，无论我怎么练习，也始终画不出一张完美的画，在绘画班上，甚至都有些恼羞成怒了，我生气地在画纸上涂涂点点，一张画纸便被我毁得不成样子，一张画纸难解我心中的愤怒，我又将画纸揉成一团，用力的扔进纸篓。

老师看见了我这个模样，悄悄的走到我的身旁，轻轻地说：“绘画，最重要的是要有耐心和毅力，没有耐心就画不好一幅画。”我静静的反思着：对呀，要画一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口气，老师见状便为我耐心的讲解起来，她一边往调色板上挤颜料，一边握住我的手，在画纸上勾勒出一样样美丽的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅画纸瞬间变得明亮起来，小桥，流水，白云，蓝天……一幅厚实灵动的作品展现在我的眼前。随着时间的推移，我的画技也越来越纯熟。甚至还在学校的绘画比赛上得过奖呢！

我渐渐爱上了这种画笔在纸上游走的感觉，渐渐感受到了创作的快乐。我爱绘画，它已经成为了我生命中的一部分。

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西方素描绘画艺术论文

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

近代的视觉艺术教育发展,纵使理论与教学典范不断演变和更迭,个别美育理想受时代因素而得到偏重,然而无论在哪一个时期,都绝少有一个一致的视觉艺术教学模式。不同时代的教学目标、内容和方法,始终围绕着三个重点:儿童、学科、社会,因时而改变取向。阿瑟艾夫兰在第一章就告诉了我们视觉艺术教育史总的规律:艺术生产者与艺术消费者在任何文明中都扮演着他们各自不同的角色。历史上有很长时期提倡艺术教育和接受艺术教育的人大都是社会名流。他们认为艺术艺术教学有着深刻社会、道德和经济方面的目的。而不同文明对艺术教育的作用、地位和接受艺术教育的人都采取了不同的措施。有些社会认为各种艺术方面的知识是某一社会精英阶层的特权,有些社会则认为视觉艺术只是一种适合奴隶和工匠后代的职业。前者是以法兰西时代为代表的,后者是以古希腊、古罗马为代表的。

每个不同的社会的艺术教育都有着不同的教育理念。古希腊罗马强调艺术教育是适合工匠和奴隶的体力活,中世纪强调艺术教育是在神的光环下宣扬神圣的教义。文艺复兴时期,随着人的重视和天才观念的诞生,艺术家开始有了自觉意识。17、18世纪艺术教育又受到宫廷的庇护,发展了专业艺术教育。而每一个社会的视觉艺术教育浪潮都有它的时代特征。例如美国早期的绘画教育,是为了提高美国机械工业产品的设计,使能与英、法的产品在欧洲市场分庭抗争因此,训练精确而纯熟的绘画能力是主要的美术教育目标。教学方法的特征是不断临摹、重复、程序化的机械学习以及回忆默画。临摹的对象是黑板上教师的画,印刷品及其他作品,以求达到透视及比例准确。

自十九世纪下半叶,欧洲工业革命之后,视觉艺术教育思潮变迁一直随着科技发展、社会经济利益、国家政治目的、对儿童发展的研究与了解、学习论的新发展与教育理念的变迁等不同因素而开展。每个思潮的兴起与消退都循着相同的发展轨迹:从起始的革新形态,渐次普及而成常模,最后蔚然成风,成为正统,而后又随着新典范的冒升而趋沉寂。但理念的更迭不断,被淘汰的往往日后以新的形态卷土重来。例如美国十九世纪末应用于工业的美术教育及19出现的社会效益取向,至七十年代再浮现建立在行为目标与成本效益上的社会绩效思潮;二十年代结合进步主义理念的“创造性自我表现”视觉艺术教育趋势与四十年代罗恩菲尔德及赫伯特·里德所强调发展个性和创造力的儿童中心视觉艺术教育;六十年代以科目改革运动发展起来的视觉艺术课程结构形式,延展至八十年代的卓越艺术教育导向,及至今有关结构与连贯性的课程改革。

1从中世纪到法兰西学院。

中世纪的艺术教育是以宣扬来世宗教的艺术教育。人的身体是丑恶的,禁欲的。优点是:贵族也从事绘画。缺点是:艺术教育只是一种传承,缺乏自由、人性等人文观念,缺乏创造性。

文艺复兴时期的艺术教育有三个特征:1)人文主义、人性得到张扬。例如:文艺复兴三杰都表达了很多平民的生活。2)社会的改变,赞助者多样化。例如:美第奇家族赞助的艺术家社会地位得到提高。3)教育、人文思想理论的介入。文学的、历史的、宗教故事的文本精神,古典主义法则确立。

法兰西学院则以专制主义闻名。法兰西王国的统治者系统地把文艺复兴的精神放入学院沙龙,供人临摹。这种严谨的学院主义影响了几个世纪的学院教学。其不足是:把文艺复兴的原则变成僵硬、死板的东西。

2英国对美国艺术教育的'影响。

1492年,哥伦布首先发现了美洲,到达西印度群岛。随后,西欧各国的探险家、航海家先后登上这块富饶辽阔的新大陆,西班牙人和葡萄牙人把他们的注意力放在南美洲,而法国人,然后有荷兰人、北欧人,则把目光指向了北美。在16世纪向新大陆探险的竞争中,英国人显得有点迟钝。直到16世纪后半叶,在女王伊丽莎白一世统治时期,英国的国力日渐强盛,终于加入了殖民北美的行列。16,英国第一批清教徒乘坐“五月花”号到达北美。1732年,经过了一百多年的时间里,英国先后在北美大陆的大西洋沿岸阿巴拉契亚山脉以东的狭长地带建立了13块英属殖民地。英国对美国的影响一直延续到了现在。从艺术教育的角度看有以下影响:。

(1)英国的“艺术与手工艺运动”在英国没有得到很好的实现,在美国却得到很好的发展。

(2)英国牛津大学“艺术作为一门人文学科”没能实现,却在美国哈佛大学实现。

(3)英国赫伯特·斯宾塞的思想诞生于1870年,特别是在美国流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德对美国进步主义教育的影响。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英国心理学的主要学派之一--精神分析学说的创始人。他的学说问世后,不仅对美国心理学界激起强烈反响,而且对包括美国进步主义教育在内的其它人文科学也产生了巨大的影响。

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。

伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。

西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。

临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。

文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显着的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。

画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。

我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。

“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。

所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

西方歌剧是源于古希腊戏剧，本文以西方为主要研究内容，那么首先要详知的就是西方音乐的发展历程以及歌剧发展的渊源，只有了解了音乐的发展背景以及条件，才能够深刻的理会其中所要表达的情感与含义。

在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的，其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等，于每一个音乐作品来说，不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的，本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式，即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。

童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品，这首作品中采用了变化分节歌的形式，在节奏上不断变换调性，这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱，以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面，这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换，这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。

着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面，唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快，利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。

以此，我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下：了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色，或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格，之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景，按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式，只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体，才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。

男声合唱大体上分为男低音和男高音两种，细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满，在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的，一般情况下多是作为和声的角色，第一男低音所负责的音域是b—e1；另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实，通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音，所负责的音域是g—c1。

男高音也可以划分两部分，分别是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变，经常会出现在抒情类型的歌剧作品中，也时常与女高音进行混唱，所负责的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实，经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中，对于战斗力能够较完美的表现作用，所负责的音域是c1—g2。

由此可见，男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的，表现出的气势也非常雄壮，在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征，也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征，例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员，可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的，所以符合男声合唱的情感体现，能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者，在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛，之后是e大调来体现巡礼者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分为第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情，所负责的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和，一般会在合唱过程中补充男生合唱，所负责的音域是g—c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的，在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素，在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚，所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好，可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的，女声有独特的风格与特有的气质。

综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的，那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁，所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种，其一是群体形象的塑造，其二是个体形象的塑造，也就是说常见的人物形象塑造，普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象，这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧中特定某一集体的形象特征，通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务，只追求在一个集体环境下，迸发出同一种意志、情感以及人物特征，这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人，同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的，但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。

在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上，但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中，所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人，针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征，其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行，这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来，从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下，同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中，往往只有一幕或者一场的展现机会，这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格，针对不同的形象描述任务，通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。

合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来，这个作品采用的是描写形式，也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场，奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中，这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象，岛上的居民纷纷献出歌声，这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及宗教信仰，对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美，所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐，重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象，同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正，民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动，这些合唱的音符犹如一缕明媚的.阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净，再次面对自己纯洁高贵的妻子，奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二个作用是将任务的内心的活动表达出来，并引导了心理活动的正确方式，同时赋予歌剧表现形式上的曲折性，这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。

以此来看，合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用，还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造，同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造，这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时，中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的，中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的，在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合，如《钟鼓楼》，是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品，但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在这个时期的作曲家，更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系，在现代性的转变中着手于rd作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践，作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法，形成了当代对于音乐创作的审美最求，对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程，以此来看，中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔，东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。

五、结语。

西方歌剧中合唱的作用是非常重要的，和声与音响完整的融合在一起才能够塑造出鲜明的人物，同时也能够带来时而气势恢宏、时而低沉优美、时而粗狂豁达的不同感官享受，满足了观众视觉、听觉等全方位的艺术要求，不同的合唱组合形式给歌剧带来的效果也是不一样的，不同音色的搭配对歌剧的诠释程度也是不同的，所以歌剧感染力的提升是通过有效合唱组成方式来体现的。

西方性文化与身体艺术论文【】

古希腊时代的裸体艺术，与原始时代的人体的艺术一样，在某种意义上说它们不过是人类表达情感的载体而已，它们都是人类对原始本能的追求。

生存本能和生殖本能作为一种对人的推动力，它存在于几乎一切环境中，所不同的它们只是在量和形式方面可能因为社会条件的约束而有所改变。

在古代希腊，人体作为一个被欣赏对象，是在文明发展的过程中渐渐成熟的：男、女人体被视为美的对象，是由其独特的地理条件和独有的生存环境所决定的。

作为一种社会共同认可的审美观，受限于理解客观自然的诸般要素，如将审美对象的曲线、比例、姿态等作为综合评定美的标准等。

但是，它却具有不同于其他对象的某种功利性，而使观者从中获得视觉的享受。

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

网络音乐是指音乐作品通过互联网、移动通信网等各种有线和无线方式传播的，其主要特点是形成了数字化的音乐产品制作、传播和消费模式。通过电信互联网提供在电脑终端下载或者播放的互联网在线音乐，无线网络运营商通过无线增值服务提供在手机终端播放的无线音乐，又被称为移动音乐。

1、多样性。

计算机的普及为每个人提供了一个对等的多媒体平台，而音乐的特点决定了它是时间和传播的艺术，二者先天的dna契合决定了网络音乐的神奇效应。由于音乐传播方式的改变，音乐形式也变得更加多样化，其形式上的多样化也使得我们的音乐生活更加多姿多彩，计算机和网络这个特殊传播载体，为许多音乐形式的产生提供了必要的条件，也使新的音乐形式的诞生和传播成为可能。网络音乐形式的多样性也是网络音乐区别于其它音乐传播方式的一个重要特点。

如果把网络音乐进行划分的话，它是多种多样的，如flash音乐、midi音乐、电子贺卡音乐、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络mp3音乐、视频音乐、彩铃音乐等等;在音乐形式上，它囊括所有了音乐类型，如：古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。网络中传播音乐的多样性表现为音乐形式及音乐种类的丰富多样性。

2、重复性和再现性。

音乐是时间的'艺术，它作为一种信息被传播，可以带给我们愉悦和美感，在传统的传播形式中，人们只有在音乐厅、歌剧院、音乐沙龙、广场才可以欣赏自己喜欢的音乐，人们欣赏音乐受到了时间条件的限制，因为当时的音乐无法被原封不动的重复和再现，人们必须在现场才可以欣赏到自己喜欢的音乐，随着信息传播方式的变革，人们的许多梦想都变为了现实。广播、电视、计算机和互联网的诞生打破了音乐欣赏在时间上的限制，因为音乐可以被原汁原味地再现、复制和重复，改变了音乐原有传统的传播形式给音乐传播设下的种种羁绊。

留声机、录音机、cd、mp3、vcd、dvd在音乐传播中虽然和网络音乐有着共同的特点可重复性。但音乐的欣赏内容受到了很大的限制。而网络音乐传播给人们的选择视听提供了无限大的音乐欣赏空间，根本上摆脱了广播、电视在时间上、内容上对人们视听的限制。

网络的共享，科技的发展，使网络音乐的传播达到了极致，其最大的特点是音乐可以不受限制被重复、再现。由于互联网的交互性、开放性、远程性特点，决定了一首乐曲从它诞生之日起，只要经过互联网来传播，就可能被无限量传递，无限量被下载，不受空间、时间的制约和限制，可以在任何时候，任何地点上网就可以完成，使这首乐曲被反复下载和再现、不受限制地被反复欣赏，使更多的人享受到音乐重复和再现的快乐。

3、开放性和交互性。

网络和计算机的发展，使网络音乐的诞生成为可能，它巨大的存储功能保证网络听众不用调整自己的生活作息时间，就可以随时从网络上点击收听或者下载音乐。为大众提供了一个欣赏音乐，完全平等的基础平台。互联网络的交互性传播不必像其它大众媒介那样，要借助其它的社会公共系统才能完成，它通常依靠自身平台就可以完成交互行为过程。

传统媒体在传播音乐的过程中，无疑都会受到许多的限制，而网络音乐就像一个全天候开放的书架，其所有的信息都是公开的，它音乐品种齐全，就像一个琳琅满目的商店，你可以找到任何音乐流派和音乐形式的音乐，同时你对音乐进行选择性的欣赏也是完全自由的，网络音乐无须经过专门的音乐制作部门和媒体单位的过滤就可以被网络听众所接收。它没有任何强制性的因素，人们不必要考虑欣赏的顺序、时间，欣赏的内容也可以随时更新，音乐的风格可以自由挑选，欣赏者的欣赏好恶受到了绝对的尊重，欣赏者的审美个性得到充分释放。音乐爱好者利用网络表达个人的意见和喜好，互联网使网络音乐超越了时间和空间的限制。由于网络传播的隐身性，网络的交互传播不需要馅媚迎逢，不需要矫揉造作，通过网络媒介就作品的多方面问题进行更加直接、即时和全面的交流，它们之间的互动交流也比以往任何时候更为频繁和快捷。这就使音乐创作者之间的互动、信息接受者之间的互动、音乐创作者和信息接受者之间的互动变得现实与可能。

4、远程性。

在传统的传播形式中，音乐的欣赏无疑带有一种贵族化的倾向，是少数人的专利，人们欣赏音乐受到了许多时间和空间、经济条件的制约;不管是多么美妙的音乐，你如果身在它处就无法欣赏，而场地的空间又决定了听众的人数是有限的，注定了好的音乐欣赏与大众无缘，也注定了好的音乐欣赏需要付出高昂的代价。

现代的音乐传播方式打破了传统的时间和空间制约，使你随时随地都可以欣赏美妙的音乐。互联网中msn、qq、bbs等网络通讯工具使音乐的交流和传播同样具有远程性的特点，好听的音乐作品、最新的音乐资料等信息，会以最快的速度传递并与好朋友共享。在互联网中音乐的传播速度、传播范围，是所有传统媒介无法比拟的。由于互联网的特点，使音乐创作者、音乐爱好者、音乐传播者之间突破空间，使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能。

5、共享性。

网络以及数字化的应用，使某一段音乐素材能在较大范围内得以共享，数字化的时代，网络音乐迅速繁荣，网络的快捷和资源共享等特征使得绝大部分人更加青睐于网络音乐下载。目前，世界上通过网站销售的专辑以及通过收费下载形式售出的单曲数量已愈来愈高，网络销售在唱片销量中所占比重也越来越大。美国唱片工业协会近年来一再就一些非法侵权的网络音乐共享提出诉讼案件等，都反映了互联网时代音乐传播的迅速以及音乐共享方面的需求。

在中国，目前大约有7200个网站提供音乐下载，大部分网站为用户提供免费的音乐下载，而一些免费的诸如kugoo之类的p2p软件更是为用户提供了一个自由交流的平台。客观地讲，未来相当长的时间内收费的在线音乐服务将与免费的网络音乐文件交换共存。免费网络音乐文件的无限扩张，收费在线音乐服务的孱弱无力，传统唱片公司收入的逐年递减，都预示着全球音像产业的重大转型期已经到来。网络资源的共享性，使网络音乐迅速传播，使得许多年轻人更愿意使用小巧轻便的mp3而不是笨重的cd机，在对传统唱片业的不断冲击中，轻巧的mp3播放器得到迅速发展和普及。

参考文献：

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[5]胡斌.《网络音乐的多文化视角研宄》[j].人民音乐.11期。

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、昆、评等全国大戏曲剧种而显示出来的独特的本体审美特征，也是地方戏的艺术个性特征。本文用比较研究的方法，就地方戏与京、昆、评大剧种相比所显示出来的个性本体审美特征，发表若干浅见。

一、地方性。

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。19才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的.根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性。

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术――二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

三、通俗性。

地方戏属于通俗艺术范畴，而不属于高雅艺术之列。地方戏贵在以俗达雅、雅俗共赏，以“俗”为其本体审美特征的主要方面。正如清代戏曲理论家李渔所言：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”(《闲情偶寄》，中国戏剧出版社1959年版）。

西方歌剧中合唱的艺术特征论文

［摘要］大学生艺术修养是大学生全面素质的重要方面。随着信息传播的快速和广泛、流行文化不断变化，青年学生的艺术审美倾向呈现出多元化、生活化、感官化等趋势。高雅艺术与草根文化、“神曲”等时尚文化一起挑战者传统艺术审美观。分析当代青年大学生的艺术审美特征，从而对加强高校艺术教育提出一些建议。以期通过有效艺术教育帮助大学生树立健康、高雅的艺术审美情趣，有效提升其综合素质。

［关键词］大学生；艺术教育；审美价值观。

健康的审美情趣是构成大学生优秀综合素质的重要部分，也是社会文明进步的一个重要标志，而艺术教育是审美教育的重要组成部分和有效手段。当代大学生在社会文艺思潮和流行文化的冲击下，形成了特有的艺术审美倾向，我们应该通过艺术教育引导大学生树立健康的审美价值观，提高大学生审美能力和全面素质。

一、重视艺术审美教育在高校教育中的作用。

（一）美育的重要作用。

美育即审美教育，是高校实施全面素质教育工作中重要的一环，美育通过引导大学生了解和领悟艺术作品所蕴含的人文精神和审美理想，培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，陶冶高雅的情操，从而使他们在潜移默化中形成高尚的人格和正确的价值观。

（二）艺术修养是美育的关键部分。

良好的艺术修养对人格魅力的提升有着特殊而重要的作用。我国杰出的科学家、航天事业的奠基人钱学森，为世人所赞颂的不仅是他取得的崇高科学成就，还在于他淡泊名利、报效祖国的人格魅力。他超凡的人格魅力与他所具有的良好艺术修养不无关系，他学习音乐、绘画，并在这些方面都有较深的造诣。他曾在一次授奖仪式上说：“艺术里所包含的诗情画意和对人生的深刻的理解，使我丰富了对世界的认识，学会了艺术的广阔思维方法。”可见艺术教育能够以美怡情，以美启智。艺术美是美的典型形态，事实上，美学家们研究和探讨的领域大多是就艺术探讨审美问题。

二、当代大学生艺术审美倾向分析。

（一）艺术审美生活化。

在人们心目中，总是将艺术独立并凌驾于现实生活之上，崇尚高于生活、甚至脱离真实生活的虚幻、缥缈的艺术作品。而如今的时代，艺术越来越走近生活并融入其中，艺术形式上的高雅与通俗不被严格地区分，“艺术更加生活化，生活也更加艺术化”。如今大学生中最流行的舞蹈莫过于街舞了，这种源于美国黑人的街头舞蹈，肢体动作自由随意，同时学习者不需要任何专业基础，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，实践起来容易得多。小说及同名电视剧《奋斗》《北京爱情故事》《北京青年》等等，在大学生中颇受欢迎。究其原因，在于当今高度自由的时代，大学生面对升学、择业、择偶等选择时感到迷茫、不知所措。而这些影视作品中主人公都是和他们同龄同时代的普通人，反映的都是他们这代人最迫切最真实的境遇，在一定程度上为困惑中的青年指引了一个前进方向，树立了一个理想目标。艺术的现实指导性在无形中影响了大学生们的审美价值取向。

（二）艺术审美多元化。

青年大学生思想活跃、接受能力强，信息爆炸的网络时代使他们所获得的艺术审美感受、审美价值不断趋于多元化，同时“审美疲劳”的产生改变了传统审美观念,带动了审美的多元化发展趋势。中性美、神曲、草根等社会文化现象几年前还不被大多数青年人所认同，被认为是媚俗低俗，如今大学生们已抱着宽容、接纳的态度，审视这些表面现象下隐藏的内涵与本质。近年来，选秀歌手、电视选秀节目在大学校园颇为流行，各具风格特点的歌手、演员在大学生群体中虽然拥有各自阵营，但大学生们大多有着求同存异的成熟态度，不诋毁、不盲从，自认为可以接纳更多样的美。艺术作品的内容、形式、风格、技巧本就千姿百态，青年大学生们在这些复杂、隐蔽、曲折的艺术作品中探索、回味，渐渐确立了自己与众不同的审美价值观。

（三）艺术审美感官化。

审美过程分为“感性直观的美”和“精神升华的美”，前者简单、直接，后者持续、久远。高尚的艺术审美趣味不应只停留于感官愉悦的层次，而应追求精神的愉悦，以艺术作品和艺术活动净化人的心灵、振奋人的精神。正如德国哲学家、古典美学的奠定者康德说：“吾人一切知识始自感官进达悟性而终于理性，理性以外则无‘整理直观之质料而使之隶属于思维之最高统一’之更高能力矣。”而当代大学生因为学业、人际交往、就业的压力，更倾向于选择简单快乐的文娱活动，强调直观感受。通俗性的艺术形式直观易懂，容易让人赏心悦目，使心灵很快得到放松，如听流行音乐、唱卡拉ok、看通俗小说等等。而如果在课余再听上一场严肃的音乐会，或是欣赏一场京剧，可能无法缓解他们心理上的紧张和疲劳。对艺术审美的感性化导致了审美趣味的通俗化，使许多大学生只关注于艺术的形式，而不在乎其精神内涵和艺术灵魂。

（四）艺术审美非主流化。

当代大学生艺术审美的另一大倾向是以独特为美，强调非主流化。他们将主流等同于俗套，将非主流等同于时尚，他们求新求异，希望自己独一无二、与众不同。在服饰打扮、自我形象和文化品位的定位上，他们力求自我个性，在艺术实践与创作上，他们追求别具一格、另辟蹊径，如越来越多的原创校园歌曲、原创校园话剧等等，大学生们用自己的旋律和文字表现青年人的思想。但同时也有一些创作作品，刻意将作品表现得扑朔迷离、似懂非懂，认为看不懂的就是高雅，比如一些所谓的先锋话剧、实验话剧等。如果一味地摒弃传统、逃离主流并不可取，但果能将这种自我意识强烈的艺术审美观转化为在艺术实践上的创新意识却是值得鼓励的。

三、加强高校艺术教育，提升大学生艺术审美情趣。

（一）呼吁建设健康的大众传媒环境。

大众文化是大学生审美观形成的天然土壤，而媒介人好比是大学生审美观的塑造者。当代大学生通过网络、电视、电影、书刊杂志等各种媒介接触艺术作品，大众传媒所形成的文化环境对大学生的审美观具有极大的号召力和影响力。一些媒体为博人眼球，不惜扭曲现实、追捧绯闻，将各种奇人轶事不论真假是非一律推上风口浪尖。造诣颇高的作家默默无闻，经典的艺术作品难得一见，取而代之的是空洞浮夸、内容低俗的快餐文化。大众传媒这些不负责任的做法，将导致大学生们接受“只有怪异、个性、突破传统才能得到关注”的错误思想，进而思想流俗，审美趣味低下，离真善美越来越远。因此，我们呼吁媒体各界以健康积极的主流文化艺术来引导和鼓舞年轻一代，以高质量、高品位的艺术作品占领文化市场。只有健康的传媒环境才能引领大学生们脱离低级庸俗的审美趣味，才能树立崇尚热爱生活、关注社会、格调高雅的审美理想，才能对优化青年大学生的文化生态环境起到积极影响。

（二）循序渐进地提升大学生审美能力。

审美能力主要由审美感知力、审美理解力和审美想象力组成，且这三方面的能力是由易到难、逐级上升形成的。我们应该遵循其中规律，针对每一阶段的特点选择有效的教育方式。审美感知力是艺术审美素养的基础，它主要通过对大量艺术作品的看、听、读来获得。高校艺术教育工作者，应该多引进优秀艺术作品，创造艺术赏析氛围，多引导学生们走进剧场、走进展览厅、走进音乐厅，将更多时间放在现实艺术作品中，多观察、多体验，积极体悟作品里蕴含的时代气息与思想情感，锻炼自己的艺术鉴赏能力。审美理解力的提高主要来源于深厚的文化修养，这不可能仅靠一些艺术赏析活动来提高。黑格尔认为：“艺术家创作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛观念的富裕，在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在的景象。”可见，大量的文学、历史、哲学知识和丰富的生活经验积累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、风格和象征意义。艺术教育工作者应该积极引导大学生多多涉猎相关学科，提高自身的文化修养从而深入感知艺术作品蕴含的深意，达到悦心悦意的效果。审美想象力使审美过程更加完整，艺术欣赏的过程同时是美的再创造的过程。而艺术教育对培养和发展人的感受力、想象力和创造力有着独特的作用。爱因斯坦酷爱艺术，还是一个演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理给我知识，艺术给我想象力，知识是有限的，而艺术所开拓的想象力是无限的。”我们应积极培养大学生的创新精神，并引导他们将这种理念和意识引入其本身的专业学科研究中。

（三）繁荣校园文化，弘扬正确的审美价值观。

校园文化活动是高校艺术教育的有效载体，我们在指导大学生开展校园文化活动时，需要注意以下几点。1.注重高尚的艺术氛围营造。大学校园尤其是工科院校需要校园文化活动来丰富文化生活，同时也需要优秀的校园文化活动来营造人文气氛，引起他们对人文知识的关注和兴趣。虽然学生自发组织的校园文化活动广受欢迎，如校园歌手大赛、文艺会演，常常是观众爆满、热情高涨，但这类活动娱乐性有余、艺术性不足。我们应该认清高校文化的地位，通过经典艺术、古典艺术和民族传统艺术等来营造高尚的艺术氛围，用高尚的文化教育大学生，引领大众社会文化。在开展校园文化活动时，我们应该把握好俗与雅的适当比例和时机，自娱自乐不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽视这一方向的引导，不能以文娱活动替代艺术教育。2.强调健康内容与生动形式的统一。针对当代大学生艺术审美倾向功利性强、娱乐性强的特点，我们在开展艺术教育及其他素质教育活动时，应该十分强调活动形式与内容的统一。一味地哗众取宠是只有形式或者形式与内容不统一的表现，而一味强调内容、思想却忽视形式同样不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演讲比赛、大合唱比赛也死气沉沉，这必然失去素质教育的意义。

（四）高度重视、狠抓落实，切实推进公共艺术课程建设。

2006年，教育部办公厅发布了关于印发《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》的通知，明确指出了要在普通高校设立公共艺术教育中心，并且每个大学生在校学习期间，至少要在艺术限定性选修课中选修l门并通过考核。高校应高度重视艺术教育，落实政策，将公共艺术教育纳入培养计划，将一部分基础的艺术鉴赏课程作为大学必修课程，并辅以更多的艺术理论选修课程，以必修课程启发大学生学习艺术的兴趣，进而发挥自主学习能力，选修、自学更多美学、艺术和人文知识。高校要努力创造人力、财力、物力，健全机构和体制，以机制保障公共艺术教育中心的独立运行。各级教育部门要为普通高校的艺术教育成效设立专门测评体系，以有效政策引导高校进一步加强艺术教育工作。

大学生艺术审美能力不可能仅靠几堂课、几本书就能提高，它涉及哲学、心理学、艺术学等多门学科，也不是高校、中学或是家长某一方面能够独立完成的。它起始于最初的认知学习，却没有结业的时间，它来源于学校、社会和家庭等各个方面的共同作用，却在每一个个体身上形成各不相同的教育效果。在这里就高校艺术审美教育的若干方面进行讨论是希望引起更多方面的重视与更进一步的思考，为中华民族整体素质的提高做出努力。

参考文献。

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[3]胡家祥.审美学[m].北京:北京大学出版社,2010.

中西方古代浮雕艺术造型语言比较论文

[摘要]在中西方古代艺术中，人类才真正开始自觉地理性地去认识和反映人的自身。对人的自身的认识和反映主要是理性意识和宇宙意识。理性意识确立了人的社会角色意识；宇宙意识对宇宙的永恒进行了深入地思索和探求，也是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。

[中图分类号]j0。

[文献标识码]a。

[本刊网址]http：//。

古代艺术，在中国是指从诗经开始到明代初期的艺术；而在西方是指从荷马史诗到中世纪末年的艺术。古代艺术对人自身的认识和反映又进了一大步。起始艺术虽然对人自身给予了很好地确立，但是，它对人自身感悟是直观的感性的，而古代艺术人类才真正开始自觉地理性地去认识和反映人的自身。

利驾驶。苟子也明确地主张自然属性和社会属性的中和与统一。他把人的自然属性分为三个层次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本质表现，欲是情对外物的感应所产生的。这些都说明，古代的艺术家、思想家从一开始就很好地切入了人类自身的实质问题。但令人遗憾的是，由于种种原因，他们的`许多正确的看法，到了后世都未能得到全部发扬光大。中西方的古代艺术史，总的来说，对人的自身的认识主要是理性意识和宇宙意识。

首先谈谈中西方古代艺术对理性意识的认识。我国儒家学派的创始人孔子曾经说过：“仁者，人也。”现代著名作家、诗人郭沫若在《十批判书》中是这样评价孔子这一说法的：“这是人的发现。”可以这样说“仁”在孔子眼中，不仅在本质上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的总和。“仁”在《论语》中，出现过一百多次，几乎囊括所有的积极的人格内容和价值规范。黑格尔称孔子是“世间智者”，他已经清醒地认识到了人之所以为人的特殊性，那就是认识具有社会属性的人，是具有理性的人，这是对整个中西方古代艺术主题的高度概括，是对人的本质的重要发现，的确是难能可贵的。

中国从先秦强调人的内在精神的美，到两汉的“罢黜百家，独尊儒术”，从唐代杜甫、韩愈等人的“文以载道”、“诗以采风”，到宋代程朱理学的“言理不言情”，弘扬的都是理性精神。同样，魏晋时期也是一个充满理性的时代。理性既表现为纯粹的哲学思辨，在诗歌领域里，表现为玄言诗风，又表现在艺术中所反映的文士阶层的人生观念和处世态度。就是在那些荒诞不经的描写中，也同样渗透着人的冷静、清醒与理智。西方早在古希腊时期，苏格拉底就鲜明地倡导人的理性精神，他提出：美德即知识。这是一个为世人所称道的至理名言，强调每一个人都应该拥有知识。他之后的柏拉图更是强调理性知识的重要作用。柏拉图在其《理想国》中就把培养哲学家看做是社会的头等任务。亚里士多德更是把求知的对象扩大到植物界、动物界和精神界等等领域。苏格拉底所开创的雅典学派代表了西方文化传统包括艺术传统的精髓。从古希腊的教谕诗、古罗马的训言和箴言以及中世纪劝谕的灵修文学中都可以看得出来。

他们争的是牺牲自己，保全他人。在面临生死的重大时刻，他们都不存在心理上的冲突，都忘记了自我，而考虑的是自己在社会上所处的某一地位并由此而带来的义不容辞的责任。荷马史诗中的氏族首领大部分都是勇敢而无私的。阿喀琉斯的母亲曾经预言，他可能有两种命运，或者过平常生活而长寿，或者在战斗中早早死去。为了得到荣誉和尽职尽责，阿喀琉斯毫不犹豫地选择了第二种命运。赫克托尔的妻子规劝丈夫不要上战场，赫克托尔响亮地回答：“保卫特洛亚是我的职责。”有人说，中国人是重社会而轻自我，西方人是重自我而轻社会。这种说法是不确切的，至少在古代社会不是这样的。

中西方古代艺术所揭示的人的社会角色意识，其实就是人类对自身的更深层的认识。人是社会的人，是一切社会关系的总和。不论是谁，他一生下来就面临着个体和群体的关系问题。可以这样说，人的角色意识是处理好个体和群体关系的最重要的中介因素.同时，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要环节。许多精神境界也都是从这里产生的，比如集体主义、爱国主义、英雄主义等等理想的精神境界。也正因如此，是人创造了社会，人与动物的距离也就愈来愈远。人的角色意识，是人的自我意识的深化，更是人的本质力量的深化。是人的自觉性、人的理性精神的高扬。当然啦，高扬理性正价值和负价值都存在。任一切要从社会要求出发，扮演好自己应该扮演的角色势必会把自己看成具有群体生死需要，有伦理道德自觉的个体；势必以社会利益来压制个人的利益。这样一来，个体的主体性就得不到尊重，本能欲望也会被排斥在个体的精神生活之外；合理的要求常常被当作有害的东西而加以压制，有些个人创造探索也会被遭到无情地扼杀。这也就是说，人的克制能力被强化了，但是，人的活泼的情感要求和感官欲望却被磨灭。这在一定程度上，遏制了社会的发展和人类的进步。当然，高扬理性主义，是人类历史发展的必然，也是人类从蒙昧状态进入到文明社会的必由之路。清醒的理性战胜了原始社会的神秘迷狂，这是思想意识的一个重要而深刻的必不可少的行程。

再谈谈中西方古代艺术对宇宙意识的认识。人的宇宙意识，主要表现在艺术对宇宙无限、人生短暂觉醒式的描写。中西方古代艺术特别是中国古代艺术的典型音调是：赞叹宇宙永恒，重视生死存亡，哀伤人生坎坷，感慨人生无常，思考人生劳碌的意义，感悟人生空漠等等。而西方古希腊的悲剧，常常表现的是人和命运的冲突，但最后都是命运战胜了人。人在宇宙面前是极为渺小的。古罗马人体雕塑无数，都毫无顾忌地肯定了人自身各种特征的美，表现了象征性的永生的精神满足和生命快感。中世纪的理论美学和宗教艺术，长达一千多年，它最早回答了人类自觉反思自身时所面临的核心问题，那就是人作为类存在的根据是什么？我们又是谁？我们从哪里来，又要往哪里去？这种反思借助于基督教尽管是一种折射性的产物，但它毕竟显示了人类的宇宙意识，这是人类历史上一大进步。

求，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。是对原来占据着统治地位的意识形态，即鬼神迷信、谶纬宿命、繁琐经术等等的怀疑和否定。表明原来意识形态的规范、标准、价值等等都是虚假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生来去匆匆才是真的。人类宇宙意识内涵是十分丰富的有“人生几何”的悲叹，又有放纵享乐的表白；有遨游仙界的想象，也有心境怡然的显示；有向往主观精神的超脱，也有实现客观现实的欲求；既有对生的迷悟，又有对死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有养生的追求，等等。这种宇宙意识已经表现得十分清醒，说明了人的生命之后在当时就已经去想完善了。这是人类历史发展的一个重要阶段。

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