范文范本是一种以具体实例为基础，展示出某一种文体或文体的典型风格的文本。2.以下是小编为大家整理的范文范本，内容丰富多样，涵盖了各个领域和题材，希望能对大家的写作有所帮助。
舞蹈剧目表演与创作论文范文
舞蹈是艺术也是科学，舞蹈带给我们的既有视觉享受，也有听觉享受，在舞蹈表演过程中，舞蹈服装的作用非常强大，不可以忽略。
一、舞蹈服装设计的审美特征。
1.舞蹈表演服装会和舞蹈融为一体，它是舞蹈角色的身份标识，也是舞蹈时代背景的特征。舞蹈表演的时候能够调和款式、色彩等内容，带给人美好的感觉；服装具有塑性的效果，对舞蹈演员的拉伸和表演不能够产生舒服，要为舞蹈演员带来帮助，让其表现更加炫目。
2.服装对舞蹈表演的影响非常重要，一来，服装会受到人体的限制，对舞蹈的风格产生非常大的影响。如:傣族姑娘穿的筒裙导致了蹲提、送胯的舞步;彝族的大提裙，形成了提裙、甩裙的动作。二来，服装对人体的延伸，情感的表达都会有帮助，也是整个舞蹈的一个内容，和舞蹈密不可分，融为一体。
3.服装的材料与使用舞蹈服装设计是一种主观精神活动，以穿着适用为创造基础。在材料的运用上，粗厚的土布、棉麻、丝绸、尼绒、塑料材料、木制品、金属制品等，都可以用来制作舞蹈服装，在面料上加珠片、刺绣、金属线、花边、丝带、图案，都是必不可少的装饰手法。
二、服装的舞蹈表演意义。
舞蹈服装的不同会给舞蹈带来各种各样的艺术表达，舞蹈、舞剧的创作结构以及表演方式不同，其舞蹈服装也有所不同，使用服装来表明舞蹈背景，传递舞蹈情感，烘托舞蹈氛围都是非常重要的手段。
1.舞蹈。
舞蹈服装可以彰显舞蹈演员的气质和精神，因此舞蹈需要借助舞蹈服装的帮助来获得更好的美的表达。
2.舞剧。
舞剧是动态艺术，借助人体的动作和伸展来将情绪、故事内容、环境等烘托出来，具有非常特殊的作用。舞剧服装和其他剧的服装一样都需要根据作品所要表达的内容来进行设定，对其艺术性进行强化，从外部来增加艺术感染力，用直观的方式来进行表达，舞蹈服装要能够满足舞姿的需求，不能够对动作进行束缚，要随着演员的动作来进行变化形态，通过造型和舞姿的'完美融合来表达最真实的情感。
三、服装的合理应用。
舞蹈服装和舞蹈既独立又统一，服装和人体的结合才是舞蹈最精彩的表达，和人体融合在一起，通过一举一动，服装的一个摆动来传递出情感和意境，将美升华。
1.古典舞的服装运用。
服装是舞蹈情感表达的基础，特别是理想主义表演艺术，怎么样将服装进行运用，学问非常深。合理的服装对演员的表演具有很大的帮助，能够将作品中的人物性格和思想进行具象化，情感表达更加丰富，对人物的关系和矛盾冲突进行揭示。
2.现代舞蹈的服装运用。
舞蹈表演时，将大幕拉起，舞蹈服装就会带给观众美的感受，可以让观看者从多层面和角度来进行艺术欣赏，也能够感受到舞蹈演员表演的艺术风格，让观众可以更加直观的和舞蹈作品进行接触，现代舞服装变化程度不大，妆容服饰比较少，极端化明显，普通和夸张都有，跨度非常大，这也是现代舞所要表达的精神之一。
3.服装如何使舞台效果更佳。
舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在一起。
多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的氛围;灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美;化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的舞台。
研究分析舞蹈服装对舞蹈表演的重要性，能够让我们对舞蹈服装有更多了解，明白它是舞蹈不可或缺的内容，也是舞蹈表演的主要组成内容，是人类文明程度和生活水平的一个体现。除此之外，舞蹈服装设计会随着舞蹈需求而变化，舞蹈服装的材料也是多种多样，现代工业发展快速，舞蹈服装设计师也得到了更多的帮助，发挥也更加自由，舞蹈艺术在高科技时代能够带来不一样的美，可以绽放夺目的光彩。这些都告诉我们，人类的其他艺术除了从舞蹈诞生之外，在发展和壮大后仍然和舞蹈有千丝万缕的连续，这是艺术的血液在其身体里面流淌的结果，是艺术的血液赋予了他们生命，让他们不断的成长。
舞蹈服装是舞蹈表演的点睛之笔，是不可缺少的内容，而且会给舞蹈增添色彩，舞蹈演员要对舞蹈服装的美感进行培养，这样才能够更好的将舞蹈情感传递给观众。
参考文献：
[1]韩春启。舞蹈服装设计教程[m].上海：上海音乐出版社，.
[2][英]玛丽t基德。舞台服装[m].北京：中央纺织出版社，.
[3]潘健华.舞台服装设计与技术[m].北京:文化艺术出版社,2000.
[4]徐慧明,何晶.服装色彩创意设计[m].长春:吉林美术出版社,2004.
[5]华梅.中国服装史[m].天津:天津人民美术出版社,2004.
舞蹈教育教学论文
儿童舞蹈是通过儿童来表演并体现其生活的一种艺术。舞蹈教学作为一种美育形式更易让儿童产生兴趣。它对儿童的成长极富教育意义，有助于培养儿童对美的欣赏，有利于其智力的开发，更在一定程度上锻炼了他们的体魄。儿童舞蹈呈现的是儿童在歌声中翩翩起舞的一幅画面，画面中的场景直观明了，因此儿童更易学习理解。儿童舞蹈对儿童的身心都具有十分重要的作用。少儿舞蹈的魅力在于，它能够不断的提升儿童的审美能力，包括感知与创造。因此，我们对儿童舞蹈教学应当不断探讨，创新。着力于创新教育视域下的儿童舞蹈教学研究。
1.旧观念束缚着创新教育的开展。
创新，从来都是一切新生力量的源泉，是最具神秘色彩的词汇。它能够给一切的事物带来动力，并赋予其活力与张力。因此当创新作用于现代的少儿舞蹈教学会带来无与伦比的力量。可以想象，两者结合起来，将会带来怎样巨大的变化。而一个时代，有新必有旧，一些陈旧的观念会束缚着创新教育的发展。传统的舞蹈教学中，舞蹈老师只是硬性的进行示范，让儿童进行跟学，偶尔对儿童不规范的动作进行指正。忽视了师生之间的互动，使得儿童的舞蹈光有形而无神，让人觉得这些舞蹈只是一些动作拼凑起来形成的。此外陈旧的教学方法和教材的选取，也影响着儿童舞蹈的创新进步。有些舞蹈老师观念老套，只是依据教材来进行教学，使得儿童只能被动的接受，遏制了儿童思维的发展。同时，“尽信书其实不如无书”这一观念好像并没有深入人们的思想中。传统教材只是记录了一些歌曲和舞蹈动作教学，根本无法对儿童舞蹈进步产生巨大影响。而这些传统的教材却使一些舞蹈老师的教学受到了影响，进而导致儿童失去舞蹈学习的创造能力。
2.心理上的被动。
我们都知道心理作用有时候其实是一种心理暗示。在舞蹈学习中，如果儿童对于舞蹈教学存在的是积极心理，那么这种心理便会不断的鼓励着儿童的舞蹈学习。反之，如果儿童只是被动的接受，处于被动的心理状态，则会产生相反的作用。一些孩子开始舞蹈学习往往是由家长做主的。这就导致儿童刚开始学习的时候兴趣不大，舞蹈教学者如果对于此种现象置之不理或只是强制性教学，长久以往，儿童只会对舞蹈更加不感兴趣，造成恶性循环。
3.情感上的忽视。
我们的情感往往会由自身的行为，表情和语言表现出来。在舞蹈教学中情感上的忽视往往体现在两个方面。
（1）师生之情：好的舞蹈老师关心的不仅是学生舞蹈学习的情况，更关心的是学生本身。两者差别很大，前者只是一种单纯技能的关心，后者则包含了各个方面，包括其技能的学习。正如力的作用是相互的，其实情感的作用也是相互的，关心不是单方面的，它其实是一种互动。如果舞蹈教学者态度强硬或者只把把儿童舞蹈教学只当作一种收入的来源，对学生漠不关心，那么儿童又怎么会对这一门课程感兴趣，又凭什么感兴趣。
（2）舞蹈的情感注入：舞蹈教学者的教育其实贵在精而非多，在教育儿童时更应该教他们如何对一首舞蹈进行诠释，教会他们想象，跳出有着自己情感痕迹的舞蹈，不能只是单单进行动作指导。
舞蹈老师是儿童学习舞蹈的启蒙者，只有教师带动了舞蹈的创新才能使得儿童学会创新。儿童的心思很单纯。“师傅领进门，修行看个人”这一套不能作用在儿童身上。家长把孩子交给老师是对老师的一种信任，而老师因此也成为了学生的依赖，成了学生的标杆。因此老师创新意识的'培养至关重要。舞蹈教学者应当根据舞蹈的发展变化进行不断的创新，陈腐的知识应当及时的进行剔除，要不断的吸收新的知识，学习新的教学模式。与此同时教师本身的创新能力也十分重要。教学应有特色，虽然可能吸收了新的教学模式，但是大家都学习，创新也不叫创新了。这就极大的考验了教师的创新能力，教师可以自己进行舞蹈的创作或自己进行探讨研究怎样让舞蹈更加易学，舞蹈表现力更加丰富。
（1）增加趣味。
舞蹈作为一种细腻的艺术，极具戏剧性，带有浓重的情感色彩。一些老师往往会发现，他们倾尽知识教学，但取得效果的却差强人意。其实知识是死的，人是活的。知识技能教多了，儿童不吸收，半点作用都没有。儿童是处在天真，活泼的年纪，他们喜欢新鲜事物，拥有着强大的好奇心，对一切都充满了兴趣。教学者应根据这一点来进行教学。选择儿童感兴趣且有意思的题材，在教给学生舞蹈动作和技巧的同时注重趣味性，可以给儿童讲讲故事，来吸引他们的注意力，阻止他们分神。
（2）鼓励儿童观察和想象。
儿童舞蹈是需要观察和想象的。一些儿童舞蹈的创作来源于动物动作的组合，儿童如果不理解很难在跳舞时表现出舞蹈本身的寓意。因此，舞蹈老师应当教导学生学会观察。教导者旨在教给儿童观察的方法和引领他们观察。如小蛇的游动，鸭子洗澡。儿童通过各自的观察从而得出结论，会让其舞蹈更加传神。少儿时代是最有权利想象的时代，有些舞蹈是虚幻的创作，观察无法起到作用，这就要教育者在教学时将他们带入各种情境，让他们充分发挥自己的想象力，从而让舞蹈富有灵气。
（3）娱乐和舞蹈学习相结合。
众所周知儿童是具有强烈的好奇心的，但其实他们对一个新鲜事物的好奇心是有时限的。儿童没有沉稳的性格，他们十分好动，并且对一种舞蹈的热衷度不会太长久。因此，如何来维持他们的学习的热情是需要攻克的一个难点。此时，娱乐的作用就体现出来了，它们吸引了儿童的注意，让儿童觉得一个舞蹈学很久其实也不是那么的乏味。娱乐和舞蹈相结合，在很大程度上辅助了舞蹈学习。
创新教育视域下的儿童舞蹈教学，需要舞蹈教学者不断的进行分析和改进，引领儿童走上正确的学舞之路。舞蹈教学者是一盏指路明灯，只有用心的去创新和改变教学方法，才能使儿童更好的理解吸收舞蹈的寓意，让他们投入更多的热情来舞一曲，并在舞蹈的世界找到属于自己的一片天空。
舞蹈剧目表演与创作论文范文
艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。而戏曲演员更需要在舞台表演时把艺术美淋漓尽致的表现出来，这样才能吸引到更多的观众。基于此，本文就戏曲演员舞台表演创作艺术美的技巧进行了探讨，相信对有关方面的需要能有一定的帮助。
1艺术美的涵义。
那么什么是艺术美?艺术美根源于现实生活，是艺术家以自身全部体验、情感和态度，对生命意义的一种创造性表达，亦即是艺术家通过自己的审美创造赋予现实生命以感性形式的过程和创造性成果。戏曲演员通过表演所塑造的人物都是来源于现实生活，是在客观世界中生存过或正在生存的一个个活生生的生命，而不是演员凭空想象的现实生活中并不存在的“人”。但是，演员在台上所塑造的人物，是通过演员的审美创造和艺术加工后立在舞台上的艺术形象，他们有别于现实生活中人类客体。这些艺术形象具有人类共性，有人类共同的情感特征、形体特点和行为习惯，同时也具有鲜明独特的性格个性，是被演员艺术化的“这一个”，也是他们的创造性成果。观众通过观看演员的表演来欣赏这些个性化人物形象，去进一步认识人类、体验生命、反思自我，并且在欣赏演员艺术美创造过程中获得情感共鸣和审美愉悦。
2艺术美的意义。
(1)让观众在欣赏演员表演过程中产生审美愉悦感。表演者在进行艺术创造时，他的第一创造任务是确保自己的表演创造和艺术作品具有审美特性，使接受者在欣赏过程中对演员创造出来的艺术美产生愉悦情感，在感官上产生兴奋、欣喜、快乐、激动、感动、惊奇等丰富情感，从而逐渐接纳、肯定和赞赏演员的表演创造，最终使演员表演获得成功，并使艺术作品达到寓教于乐的创造目的。
(2)戏曲演员在创造艺术美时应让观众获得情感共鸣，从而达到演员、观众情感互动的舞台效果。戏曲演员的表演一定要真实动人，并且要倾入自己的饱满情感。如果演员对所塑造的人物不能深刻认识和了解，就无法理解和掌握人物的内心世界及其情感走向，演员的表演就会游离外表而不能深入角色内心当中，不能因其痛而痛，因其乐而乐。
3如何创作艺术美。
作为一名戏曲演员，应从以下三个方面去创造艺术美。
(1)外部表象。中国戏曲是美轮美奂的艺术，从舞台表现形式到内在神韵，都散发出美的'意蕴。作为戏曲美直接展示者和传播者，戏曲演员的表演当然以追求美为舞台创造目标。收集整理具有美感，让观众第一印象感到舒适，感官上有愉悦之感。在此基础上，再追求表演内在的神韵美和内涵美。外部表象是指演员的扮相、手势、台步，身段、神情、造型、武打动作等一切外在的表现。
不过，演员也不能过于注重扮相美而忽略了对人物的真实创造。演员台上表演第一要务是要创造鲜明的人物形象，而不是展示扮相美，显示自己的表演技巧和水平。因为戏曲演员毕竟不是服装模特或化妆模特。有些戏曲演员将自己打扮得太漂亮，服饰华贵鲜艳，化妆时尚美丽，在台上确实能够吸引观众眼球。但是，这样的扮相符合不符合角色的身份地位和所处的生活状态?赵五娘终年侍候公婆，又遭受饥荒，食不果腹，糟糠自餍。这样的生活窘境和身心疲惫状态，她怎么可能衣着干净整齐、发饰整洁鲜亮?而个别演员却如此装扮，不仅不符合生活真实，也极大地损害了人物真实。她的表演创造也就谈不上什么艺术美。
除了扮相，演员的台步、手势、身段、神情、造型、武打动作等，也要求有艺术美感。总的来说，演员的台步要稳健轻灵，手势要轻柔到位，身段要柔美灵活，神情要丰富自然，造型要有立体感和画面感，武打动作要简捷灵巧。比如说台步，无论是哪个行当，演员的台步首以稳健为第一，在“稳”的基础上再施之以“轻灵”、“优美”。通常情况下，戏曲演员的台步行走要走弧形路线，而不能像话剧演员那样在台上走几何直线。这符合戏曲舞台艺术创造规律要求。弧形路线的行走，必然要求演员的台步要灵活轻便，不能生硬随意。
(2)唱念做舞程式化表演技巧。唱念做舞程式化表演是所有戏曲演员塑造人物的主要艺术手段，也是他们创造艺术美的主要方法。戏曲演员经过多年系统、专业化训练，唱念做舞这些表演基本功应该能够得以掌握。但是，掌握并不代表运用的好。或者说，演员能否将这些艺术手段在运用时上升为艺术创造手段，而不是机械的模仿和应用。好的演员是善于进行艺术创造的艺术家。他善于根据自己的感悟去创新，灵活巧妙地运用唱念做舞程式化表演手段尽善尽美地展示戏曲表演的艺术美。而拙劣的演员则只会机械地模仿师傅的一招一式，然后在舞台上也如此照搬地去表演。这样的表演当然不生动传神，无法打动观众的心。
演员的精妙表演主要是指其唱念做舞表演具有高超的艺术水准，即唱功、念白、做功、舞蹈等表演都非常精彩，令观众打心眼里佩服叫好。演员的嗓音宽亮，咬字清楚准确，行腔流畅有韵味，能够通过大段唱将人物内心丰富情感充分展示，并能让观众得到美的享受，那么这个演员的唱功就非常好，能够创造出艺术美感。
(3)以情塑人。演员在运用唱念做舞等程式化艺术手段进行表演时，一定要融入自己的主观思想和丰富情感来塑造人物，创造整个舞台表演的艺术美来。如果不能融入自己的个性思想和真实、丰富的情感，只有唱念做舞的高超技巧表演，还是不能完全达到创造出能够打动人心、使观众动情的艺术美的舞台效果。上述所举的例子都是演员在精彩的唱念做舞技巧表演的基础上，融入自己的思想感情进行的创造性地表演，从而取得了成功。
任何艺术作品和作品中的人物，都或多或少地融入了创作者的思想感情。创作者思想越深刻，感情越丰富，在其艺术作品和人物创造过程中越是倾心倾情地投入，那么其作品和作品中的人物就越能够打动人心。因为“以情塑人，以情动人”是创作艺术作品、塑造成功人物形象的不二法则。对于戏曲表演者来说，塑造鲜明的人物形象是其根本的创作任务。而塑造人物就是要挖掘、展示他丰富、独特的情感。只有血肉丰满有真情实感的人物，才能够打动观众，使观众对之付出情感。一个不投入情感的演员，在舞台上演绎一个情感苍白的人物，是难以打动观众的。
舞蹈教育教学论文
从近些年的教学来看，中职教学中越来越重视舞蹈教学。学习舞蹈不仅能够锻炼身体，还能够陶冶学生情操，提升学生的身体素质，有利于培养学生的审美。从目前教学来看，中职舞蹈教学仍然存在着一些问题，舞蹈创新教育至关重要。本文对中职舞蹈教学存在的问题作了分析，提出了中职舞蹈教学创新教育对策，为提升中职舞蹈教学有效性打下良好的基础。
作为基础性课程，舞蹈教学在中职教育中具有非常重要的作用，教师需要从舞蹈知识和舞蹈技能角度着手来陶冶学生情操，提升学生舞蹈素养。中职院校需要明确自身肩负的重要责任，有效整合音乐、动作以及视频等等来体现舞蹈美，提升学生感受美、创造美以及鉴赏美能力，有意识培养学生创新意识，提升中职院校舞蹈教学质量，促进学生更好发展。中职院校在舞蹈教学过程中，需要转变传统教育方式，实现理论与实践的有效结合，创新舞蹈教学，培养学生思维能力，促使学生能够更好地感受到舞蹈中的艺术魅力。
1、学生舞蹈层次存在着参差不齐的现象。
由于招生方面的限制使得中职院校学生很少接触到舞蹈学习，使得一大部分学生并不擅长舞蹈，缺乏舞蹈基础，这就使得中职院校开展舞蹈教学存在着非常大的困难。由于中职院校学生年龄方面相对较大这就使得舞蹈教学很难有效开展。一部分学生存在着舞蹈基础，那么能够快速接受中职舞蹈教学，但是面临比较复杂的动作，那么就很难掌握，使得中职舞蹈教学效果并不是非常理想。
从另外一个角度分析，一些学生虽然有舞蹈学习基础，并且已经掌握了舞蹈基本要领，那么在舞蹈学习中处于优势地位，学习潜力非常大，由于学生之间舞蹈基础的不平衡使得学生在舞蹈学习方面存在着非常大的个体差距，实际教学效果并不是非常理想。
2、中职院校学生缺乏舞蹈学习积极性。
由于舞蹈学习属于比较耗费学生体力的内容，在进行舞蹈训练过程中，学生难免会出现受伤情况，这就使得学生舞蹈学习方面的积极性受到了非常大的影响，在舞蹈学习过程中容易出现抗拒性心理。由于一部分学生本身并没有任何舞蹈学习基础，如果长时期学习舞蹈理论知识，学生会出现厌烦情绪，不良情绪日趋严重。具备一定舞蹈学习基础学生，往往接收过专业方面的教育，较为优秀，对自己充满信心，实际感觉非常好，但是实际上却并没有优秀掌握舞蹈技能，但是怠慢、骄傲等情绪非常严重，使得中职院校学生舞蹈学习积极性受到了非常大的影响。
1、激发学生舞蹈学习的积极性。
中职院校舞蹈教师在实际教学中需要明确自身肩负的重要责任，利用启发性语言来引导学生思考，激发学生舞蹈学习兴趣，启发学生学习思维，促使学生能够在最短时间内进入到舞蹈学习状态。作为舞蹈教学出发点，兴趣对学生学习具有非常重要的作用，这就需要中职院校舞蹈教师结合学生学习、情绪、音乐节奏以及精神等方卖弄的感受来培养学生舞蹈学习兴趣。
由于语言无法更加准确描述学生心理过程，使得学生个体体验存在着非常大的差异，生理反应也不同。因此，在舞蹈教学过程中，教师需要将学生审美视觉特点与舞蹈教学的有效结合，利用动作姿势来展示丰富情感，培养学生创新意识。作为激发学生舞蹈学习兴趣的关键性因素，教师需要不断的探索实际教学方式，构建出符合中职院校学生发展需求的有效性教学模式。在舞蹈表演中，形体表现力以及形象性等直接的影响实际的表达效果，在教学中需要重视面部表现，提高学生舞蹈技能，提升实际表现能力。总之，中职院校舞蹈教师需要从学生角度着手，结合学生学习感受来营造更加愉快学习氛围，提高学生舞蹈学习积极性。
2、转变传统舞蹈教学理念。
由于受到传统教育理念影响使得舞蹈教学很难给予学生自我发挥以及自我创新机会，不利于培养学生创新意识。中职院校教师需要重视舞蹈教学理念创新，有效开发学生创造性，培养学生的创新精神，给予学生更多自我发展空间。在舞蹈教学过程中，教师需要结合学生身体姿态来激发学生参与积极性，利用优美姿态以及展示性语言来培养学生身体美意识，进而营造良好的.学习氛围。
良好的舞蹈学习氛围能够提升学生舞蹈学习积极性，提升学生主观能动性，转变传统教育理念，有效把握创新教育，重视学生体验，营造良好学习氛围，将创新教育融入中职舞蹈教学中，在正确思想指导下来提升学生综合素质，为中职院校舞蹈教学质量提供保障。因此，中职院校在舞蹈教学过程中，舞蹈教师需要为学生营造更加轻松学习环境，提升教学趣味性，激发学生舞蹈学习兴趣，促使学生在舞蹈学习过程中营造更加轻松、更加自由心境，促使学生能够感受到音律美，鼓励学生利用肢体语言来表达学生对于美的理解，促使学生体味到韵律美、形态美以及气色没，实现肉体与灵魂的结合，提升中职院校舞蹈教学有效性。
在中职舞蹈教学过程中，中职院校舞蹈教师需要结合学生年龄特点，进而实现创新教学因素的筛选以及细化，进而确定更加有效的教学目标。中职院校需要确定总体教学目标。中职院校教师需要结合教学内容以及学习特点来确定总体目标。例如，对于中职院校一年级，教师可以侧重基础知识以及舞蹈基础动作的教学，引导学生掌握正确的学习方式，继而创新舞蹈动作；对于中职院校二年级，学生已经具备了一定舞蹈基础，那么教师可以进一步进行民族舞学习，结合学生实际学习情况来实现层次性教学，特别是需要对基础相对较差学生给予针对性指导，促使学生能够更加有效地掌握舞蹈基础动作。对于学习基础相对较好的学生，教师在传授基础知识同时进行新舞蹈创编，进而提升中职院校舞蹈教学有效性。总之，中职院校舞蹈教师需要结合学生心理特点以及实际学习情况来开展舞蹈教学，提升教学多样性，避免出现呆板以及重复性教学，引导学生能够积极参与到舞蹈学习中，实现音乐、舞蹈之间的有效结合，激发学生的舞蹈创新能力。
作为艺术文化教育工作中的重要组成部分，舞蹈教育对于学生全面发展具有非常重要的影响。为了能够促使中职教育有效开展舞蹈教育，需要创新中职院校舞蹈教学，教师在实际教学中转变传统教育理念以及传统教育方式，创新舞蹈教学意识，转变传统教学拘泥性，创新舞蹈教学，在中职院校学生掌握基本功基础上来提升学生舞蹈创造能力，为舞蹈教育发展提供巨大发展动力。
中职院校在实际的教育过程中，需要树立正确的教学目标，提升学生综合素质，在培养学生实践能力同时，实现创新教育，结合学生心理特点以及生理特点来优化实际教学结构，促进学生更好发展。总之，中职院校在实际工作过程中，需要结合时代发展步伐，实现多元化教学，提升学生舞蹈学习兴趣，促进学生全面发展。
舞蹈剧目表演与创作论文范文
摘要：该论文先从社会现状说起，强调室内空间造型艺术在目前社会环境下的可能性和必要性。其次，又从室内设计同室内空间造型艺术的区别厘清室内空间造型艺术特征和定义。紧接着，又顺势归纳出室内空间造型艺术所处理的三个问题。最后，在结尾处点题，再次强调了室内空间造型艺术在当前环境下的可能性与必要性。
关键词：公共艺术；室内空间造型艺术；室内设计。
西方城市建设的步伐要远早于我国，目前西方社会对于促进公共场所艺术品市场进入的政策相对完善，如税收政策与艺术品投资的结合等。我国的城市建设在短时间内完成西方国家百年的进程。随着中国各大城市完善了城市建设，对室外公共空间的大型艺术品的需求无论从数量还是规模都渐渐趋向饱和的状态，对这方面的人才的需求也趋向饱和。相对的，对于室内公共场所的小型艺术作品的需求却渐渐增大。面对如此得天独厚的社会环境，而且上海是国际化大都市，艺术商机无限，上海市区能提供室内公共空间艺术品潜在需求数量相当可观，据统计现有4996所酒店、2846家会所，无数的街头店面、商铺，大中小学校、咖啡吧、家居需求等。室内空间中对于艺术作品的需求必将成为一种潮流，这是社会发展、文化发展所带给人们的文化需求，更是艺术发展、艺术生活化的必然途径。
1从室内设计到室内空间造型艺术。
室内设计的历史是漫长的，也是多样的。谈到设计史难免提到居住者的感受。比尔布莱森在其《趣味生活简史》曾这么概括居家生活的历史：“如果你不得不用一句话来进行归纳，你可以说，居家生活的历史就是一部慢慢的变得舒服的历史。”［1］同样的，假如需要用一句话来概括室内设计的历史也不过如此。越来越人性化，越来越功能化的设计不断地在揭示着室内设计的前景与可能。在西方，直到18世纪，家庭生活中舒适的概念是没有听说过的，甚至没有一个词来表达那种情况。comfortable的意思只是“能被安慰的”。到了19世纪初，人人都在谈论一个舒适的家，或者享受舒适的生活。来说这段“舒服”的历史，是为了强调作为空间的使用者的感受，人们对于一个生活空间的首要要求必然是舒适的、亲切的。“舒服”便是对任何一个室内空间最佳的定义。室内公共空间，顾名思义，就是在建筑物内部除却私人隐蔽空间之外的，可以被人们共享、分享和占有的空间。从大处讲，它包括机场、火车站、百货商场、学校、酒店、宴会厅的大堂等大型室内公共空间，从小处言，建筑物出入口、楼梯上方空间、走廊、窗户、阳台等都在其范畴内。这些地方一直以来都是被我们所忽视的，像大堂这些空间早先一般并不在我们讨论公共艺术的主要范畴内。一方面，是因为我们将其归于室内设计；另一方面，主要是因为其模糊性，即它介乎公共空间和私人空间之间，但归根结底这些地方是具有公共性的，因为这个空间首先是在场的所有人所共享的。正是由于长期的被忽视，这些地方往往被一些粗制滥造的工艺品充斥。如何在这些空间中创作、配置艺术作品，如何让这些空间变得更亲切，更有利于去分享认同？这些都构成我们今天和未来需要思考的命题。
2室内空间造型艺术的三个特征。
2.1质感――纤维。
纤维作为最原始的材料，它是与我们很接近的材料，我们每日的穿戴、起卧都被它围绕，我们与纤维材料有着与生俱来的、天然的亲密感。这种肌肤之亲的认同感使得纤维艺术以及纤维艺术的柔美易损的现实，纤维艺术注定成为大型室内空间造型艺术最具潜力的材料。最主要的是，纤维艺术本身的特性也契合了那种人们持续追求的舒适感。如此看来纤维艺术是室内空间造型艺术创作中很有潜力的一种质感材料。它给予了室内空间造型艺术所需要带给人的那种触摸感、亲近感。所以，带有日常生活记忆和情绪的现成品的恰到好处的运用可以制造出各种各样的质感，同时这种变废为宝的技巧、用日常生活物品的手段都很能契合室内空间造型艺术的基本特征。
2.2状态――弥散的整体。
由于室内公共空间在空间上的有限性，及其功能上的制约性（室内空间毕竟首先要求的是舒适、方便）。这就使得这类作品不可能是一个整体的庞然大物。这类作品应该是化解在空间里的一件作品。弥散的对立面是集合，而弥散的创作方式要比集合的表达方式复杂、难把握得多。我们平时的雕塑、大型空间装置往往是集合的方法，它指向的是规模上的凝聚感。由于室内空间首先需要满足的是人们活动的方便、舒适，所以很难也不便集中占据一块地方来呈现作品。这样一来，弥散性的作品便是我们青睐的'方法，也就是一些数量可能很多，但单件的体量都不大的作品，它被打散，但却作为整体分布在空间之中。这一点可能是室内空间造型艺术同户外公共艺术最大的不同之处，也构成了室内空间造型艺术的核心特征。这既是其空间上的限制，也是其体验上的要求。并且空间中的弥散性意味着室内空间中作品将是小型艺术作品，它是弥散在空间中的，同空间、生活融为一体。
2.3情境――声、光、电。
这个问题是承接上一个“弥散”的问题提出的。情境的构建是几乎左右公共艺术创作中很重要的一部分，尤其是室内空间造型艺术，而这正是因为它那处于内部的特性。对于这一点，本文主要从声、光、电来谈一谈，因为中国美术学院上海设计学院将其教学核心定位在“科技与艺术融合”。科技一方面改变了我们对材料的定义，另一方面也拓展了材料的可能性，使其多样化。声音、光影、电子都有着无孔不入的空间分布性，弥散在空间的各个角落。当然，更主要的是，这些手段非常恰到好处地构建了一个可供人沉浸其中的情境。沉浸性艺术成为科技对于艺术的最大改观，已为它构建出一个让人身临其境的逼真情境。目前，这些手段得到了广泛的应用，被运用在诸如世博会、博物馆、科技馆等展示型、教育型室内公共空间中。
3结语。
以上所分离出的问题和脉络试图构建出室内空间造型艺术、室内空间造型艺术教学的种种可能。正如本文在第一章中所论述的我们学科构建的课程设计这些都是一种尝试。无论从教学上，还是从社会现状来讲，室内空间造型艺术拥有大量的潜在需求，它会成为一种潮流，它值得我们去尝试、发掘和发展。同时，其创作方法也应该成为新的探索课题。
参考文献：
［1］比尔布莱森（英）.趣味生活简史［m］.南宁：接力出版社，：131.
舞蹈剧目表演与创作论文范文
舞蹈是学前教育专业学生必须掌握的技能，影响学前教育专业舞蹈教学成果的因素除了教师的能力和学生的素质之外，舞蹈表演意识也是一个不可忽视的重要因素。所谓舞蹈表演意识，通俗的说是指一个舞蹈演员在进行舞蹈表演时对舞蹈的内在精神的理解与外在表现的把握[1]。成功的、专业的舞蹈演员，必须具备良好的舞蹈表演意识，才能释放其艺术形式的内在精神[2]。
一、学前教育专业培养舞蹈表演意识的重要性。
（一）优美的舞姿是引起幼儿舞蹈兴趣的基础。
舞蹈教育是学前教育中重要的组成部分。在舞蹈的学习、排练、表演过程中，不仅能促进孩子的身体健康成长，还能让孩子变得更加聪明伶俐[3]。学前教育专业的教学目标是培养优秀的幼儿园教师，在幼儿舞蹈教学中，培养幼儿对舞蹈的兴趣是决定教学质量的关键。若学前教育专业的学生有着良好的舞蹈表演意识，就能够用自己优美的舞姿打动幼儿，再配上优美的教学语言，使幼儿从教师身上感受到舞蹈的巨大魅力，进而激发幼儿对舞蹈的浓厚兴趣，充分调动幼儿的舞蹈积极性，这样就能有效地促进高质量幼儿舞蹈教学的实现。
（二）舞蹈表演意识有助于提高学前教育专业的舞蹈教学质量。
学前教育专业的学生舞蹈基本功普遍较差，随着年龄的增长，舞蹈基本功对学生而言变得更加吃力，给学习带来了困难，使学生在舞蹈的学习过程中丧失兴趣，难以调动学生的主观能动性。相对于舞蹈基本功来说，学生的舞蹈表演能力更具有较大的提升空间。良好的舞蹈表演意识有利于增强学生的表演自信心，提高学生的舞蹈素养，进而促进学前教育舞蹈教学质量的提高。
二、学前教育专业舞蹈表演意识培养中存在的问题。
（一）学生普遍欠缺舞蹈表演意识。
学前教育专业的学生普遍对舞蹈的认识不够全面，韵律感较差，欠缺表演意识，不懂得该怎样去表演和展示舞蹈作品，使得舞蹈表演变成了肢体动作的，显得空洞，不够饱满，没有灵魂。
（二）学前教育专业学生舞蹈基本功较差。
学前教育专业的学生不同于专业舞蹈院校的学生，其大多数学生不具备舞蹈基础，舞蹈基本功较差。对于舞蹈而言，基本功是舞蹈表演的基础。如果表演者缺乏扎实的基本功训练，就不能灵活的运用肢体语言来表现舞蹈内容，因此也就不能谈塑造出什么样的艺术形象了[4]。学前教育专业舞蹈课时量有限，一般一周一节或两周一节，若是将大量的时间用在舞蹈基本功训练上，学习舞蹈表演的时间相应会减少，这样不利于学生舞蹈表演意识的培养。
三、提高学前教育专业舞蹈表演意识的措施。
（一）引导学生，提高学生舞蹈表演意识。
学前教育专业中有些学生没有接触过舞蹈，导致对舞蹈的认识比较片面，他们往往认为对舞蹈而言舞蹈基本功、技巧是最重要的。而对于舞蹈本身而言，基本功作为舞蹈表演的基础固然重要，但是同时拥有良好的舞蹈表演意识，才能够将舞蹈的精、气、神表达出来。所以教师在对学生进行严格的基本功训练的同时，还应当引导学生认识到舞蹈表演意识的重要性，引导学生去关注舞蹈的内涵。这样，才能让学生全面的了解舞蹈，感悟到舞蹈的感情内涵，赋予舞蹈生命力，让学生不再为了动作而动作。
（二）培养学生舞台习惯意识。
舞台习惯意识是舞蹈教学中的重要训练内容。教师在课堂中要给学生灌输“课堂即舞台”的思想观念。在课堂训练中要让学生当作在舞台上表演一样严格要求自己，让自己的`每一个动作、每一个表情都要达到完美的程度。长此以往，按照这种方式要求自己坚持训练，做到心中有舞台，必然会养成严谨的舞台表演态度。
（三）发挥民族民间舞蹈的教学价值。
我国的民族民间舞蹈炫丽多彩，为舞蹈教学提供了丰富的素材。在舞蹈教学中，通过各种民族民间舞蹈的学习能够使学生的肢体语言更加丰富，不同风格的民族民间舞蹈独具一格的体态动律在训练学生肢体柔韧性和协调性的同时，还能够让学生更深入的理解舞蹈表演，提高学生对舞蹈表演的认识。例如，在傣族舞蹈的教学中，学生通过对傣族舞蹈特有“三道弯”的学习，不仅能够提高学生肢体的柔韧度，还能使学生更好的理解傣族舞蹈的风格特征。民族民间舞蹈的学习，在扩大学生视野的同时，还能提高学生的舞蹈综合修养。
（四）拓展学生视野，丰富舞蹈知识。
宽阔的舞蹈视野，丰富的舞蹈知识，对提高舞蹈表演意识是非常重要的。教师应鼓励学生在课余时间多看一些优秀的舞蹈作品，在观看表演的同时，感受舞者的表演意识，揣摩舞者传达的情感，弥补自身的不足，了解不同风格的舞蹈，丰富自身舞蹈知识，这对学生提高舞蹈表演意识有着非凡的意义。
四、结语：
幼儿是祖国的希望和未来，幼儿的教育关系着民族的未来，所以，提高学前教育专业的教学质量，为祖国培养出更多优秀的幼儿教师显得尤为重要。在学前教育专业的舞蹈教学中，教师一定要注重对学生舞蹈表演意识的培养，提高学生舞蹈综合能力和整体素质，帮助学生将来更好的胜任幼师工作。
参考文献:。
[1]杨春学.舞蹈表演意识的多元训练[j].音乐生活，(8):75.
[2]黎麟趾.多元训练舞蹈表演意识[j].戏剧之家，(3):183.[3]王浩.初探舞蹈对幼儿成长的影响[j].黄河之声，(4):72.
[4]黄静.高师院校舞蹈基本功教学方法及重要性探讨[j].大舞台，(11):243.
舞蹈教学表演论文范文
舞蹈教育可强健学生体魄、陶冶情操，促进身心和谐发展，下面是我精心推荐的舞蹈教育论文范文，希望你能有所感触!
浅谈舞蹈教育。
摘要：本文重点论述舞蹈教育对素质教育的影响;舞蹈教育发挥的优势作用，以及在民族民间舞蹈教学中，如何从培养学员的理解力、观察力、想象力和创作力入手，使学员充分理解舞蹈内涵、表现舞蹈韵律和运用舞蹈动作抒发情感的能力，以提高教学质量和水平。
关键词：舞蹈素质能力作用。
一、艺术教育是素质教育的重要组成部分，没有艺术教育，就不是完备的教育。
体育、美育自身的特性，通过体育、美育不仅可强健学生体魄、陶冶情操，促进身心和谐发展，在培养健康心理，良好的协作精神，激发创新、审美能力、想象力等方面，有不可替代的独特作用。在当今竞争之激烈，这些素质的重要性无疑很突现。
艺术教育对人的作用是非常深刻的，但过去认识非常有限。舞蹈是人们表达情感的最古老也是最直接的好形式，然而，在青少年与人的交往中，情感激动时表达都不大一样。
我们在考察舞蹈教育与青少年素质教育的关系时能够得到怎样的启示?显然，舞蹈教育一是在于提高个人对艺术的欣赏与参与能力，提高青少年对艺术的感知能力、审美能力、鉴赏能力，从而满足对美的高层次追求;舞蹈训练达到强身健体与自信心;二是增进人类社会的情感交流。尽管现今青少年的交流方式多样，但舞蹈以其独特美传达着人类共同享受与追求的情感。因此，舞蹈教育与青少年素质教育的意义在狭义上是个人身心艺术修养的教育，在广义上意味着人类境界的完善与升华。
抓好学校少儿舞蹈教育，对少儿的智力发展、道德养成、意志品质和审美能力的培养等都有常规课堂教学所无法替代的积极作用。
(一)有利于促进少儿智力的发展。
少儿舞蹈音乐节奏明快、行动活泼，非常符合孩子们爱动、爱跳的特点，也很符合少儿通过感知和依靠表象来认识事物的心理特点。孩子们在这个无声的语言中，通过动作、节奏、娱乐提高了模仿能力，加深了外界事物的认识和理解。反过来孩子们通过对舞蹈动作的理解又能激发、启迪他们产生丰富的联想，开拓创造性的思路。
(二)有利于培养少儿良好的道德意识和意志品质的养成。
作为整体艺术的舞蹈，少儿舞蹈往往是以群舞形式进行排练或演出，整齐的队形、划一的动作，常常是衡量整体美感的标准之一。如果有一个孩子不认真、动作不协调，就会影响甚至破坏画面的美感，通过这种步调一致的训练，手脑并用，久而久之，孩子们就会养成一种自觉守纪律，主动关心帮助他人，注意集体协作。
少儿舞蹈还能培养孩子们活泼的个性和坚强的毅力。通过参加排练，外出演出等集体活动，许多学生开阔眼界，增强自信心，克服性格内向、胆小害羞等心理。另一方面，舞蹈又是一门残酷的艺术，在舞蹈训练过程中，有些动作必须付出痛苦和艰辛才能完成。因此有些比较娇弱的孩子，经过刻苦训练，毅力得到磨练。
(三)有利于培养少儿良好的审美感，增强形体与气质美感。
少儿舞蹈以它独到的寓教于乐的方式使孩子们感受美、欣赏美、追求美。故，少儿舞蹈教育在培养健全的新一代的外形美与内质美方面具有独特的作用。教学中，有些孩子原来曾有“驼背”“抠胸”“端肩”等习惯，在舞蹈教育中常常提醒他们自觉改变这种不良习惯。经过一段时间的训练，不良习惯能被有效地纠正。受过舞蹈训练的孩子，都有仪表、举止端庄得体的特点，这会使他们充满自信、乐观，为以后得体地待人接物打下积极基础。
在民族民间舞的少年儿童为对象的舞蹈教学中，怎样使学员充分理解舞蹈丰富的内容，表现优美韵律的能力，是舞蹈教师教学的难点。
少年儿童正处于身体和心理的成长期，每个孩子的家庭环境和个性差异，使得孩子性格差别多样。同时，每个孩子对舞蹈的感受与表现力也不同。学习民族民间舞蹈，不仅要学习优美和谐的动作，要把握舞蹈所表现的情感基调，还须了解其民族情感特征，这对少年儿童来说，无疑难度巨大。教学中特别关注此方面能力的培养，做了些有益探索。
(一)重视把握舞蹈感情基调。
舞蹈是人的形体艺术，常被人们称为“心灵的直接语言”。舞蹈活泼、生动，特别能激起学员们情感的共鸣。教师只单纯教动作，动作中缺乏一种情的魅力，就不能称之为艺术。理解舞蹈的内涵是跳好舞蹈的关键，也是高雅艺术的基础。排练新舞蹈前，先把内容、情绪、情境等编成通俗易懂的小故事，讲给学员听，让她们喜欢和理解所要学的舞蹈。在理解作品的前提下，才能奠定学员充分表现作品情感的思想基础。如在排练蒙古族舞蹈时，理解和把握蒙古族粗犷、彪悍的性格和情感，充分表现舞蹈中骏马奔驰的形象;排练鄂伦春族舞蹈时，只有理解鄂伦春族人欢聚歌舞的习俗，舞蹈才能潇洒、开朗;藏族舞蹈既有舞姿流畅优美一类，又有激烈奔放、热情洋溢的一类，认识藏民族的性格特征就不难理解。我国各个民族有着不同文化传统、风情习俗，决定着各民族舞蹈中情感表现的不同，让学员理解作品，把握这些情感基调加以表现，是学好民间舞蹈的前提。
(二)重视丰富舞蹈艺术情感。
舞蹈的艺术美来源于生活，高于生活，它把现实中的美集中化、典型化，所以培养学生的观察力是不可缺少的。教师引导学员善于将在舞蹈中感受的美外化，发展学员的观察能力，这对儿童理解和表现舞蹈作品的情感非常有益。在排练鄂伦春族舞蹈《戏鹿》时，除向学员介绍鄂伦春族人喜爱鹿，以鹿为幸福、吉祥的象征外，还带学员去动物园观察鹿的动态，使学员入微细致的把握鹿的优美形态，以舞蹈的艺术方式体现出其独特的狩猎民族性格。人类与动物相处的过程，在从未间断索取的同时，我们又与它们依依为友，与它们嬉戏，情不自禁的感受到人与自然的关系：从小要热爱自然，热爱动物，更热爱生命!
《戏鹿》作品曾获得2000年，在全国第二界“小荷风采“少儿舞蹈评比，荣获铜奖;全国城区少年宫舞蹈展演中获银奖;2001年，在内蒙古自治区呼伦贝尔市第三界文学艺术创作政府奖(骏马奖);2004年，在《‘校园之春’第四界全国春节联欢会》节目评选活动中，获得创作编导三等奖。
(三)重视增强舞蹈的艺术修养。
爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世上的一切，推动着人类的进步。”发挥想象力对舞蹈也有着特殊的作用，舞蹈中的许多动作是抽象概括的，学员们难以直接感知。这就需要通过音乐、动作、联系平时的经验借助想象去补充、认识凝练的美，这也就扩充了孩子们的想象空间，让舞蹈艺术活起来。当看到随风飘拂的柳条，就启发这柳条多象仙女在翩翩起舞啊!那牵牛花多象小军号在嘀哒地吹啊!春雨蒙蒙地下，落进田野呼唤小草快快露出嫩芽等，让孩子们的想象力无拘无束地奔放出来，表现在舞蹈作品上，好比太阳在水面上折射出奇异的光彩。
(四)重视提高舞蹈艺术水平。
表现不仅是能模仿，更重要在于创造。这种创造力可以通过两种途径去实现，一是凭借日常的生活经验和行为来实现创造美。二是通过身临其境的艺术实践活动，掌握一定的表现和创造艺术的基本技能。提高学员的舞蹈表现力，精髓在于理解，基础在于提高她们的观察能力、想象能力、感受能力和创造能力。舞蹈教学的难点、重点存于此、困于此，教学效果的好坏系于斯，成于斯。
参考文献：
舞蹈教学表演论文范文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求。
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法。
（一）大力创新民族舞蹈教材。
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式。
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化。
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略。
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语。
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献。
[1]林燕妮.简析民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学策略分析[j].黄河之声,2018,(17):61.
[2]秦滨.关于大学舞蹈教学中提升学生情感表现力的思考-以“民族舞蹈”为例[j].智库时代,2019,(17):192+196.
[3]赖程程.新时期高校民族舞蹈教育理论与实践探讨-评《民族舞蹈教育读本》[j].高教探索,2019,(08):129.
舞蹈教育教学论文
作为一种新的艺术教学实验项目，高中素质教育舞蹈课在实施过程中遇到诸多方面的挑战。首先，大部分学生并不善于运用自己的身体进行表达，他们在以往所受到教育中，身体参与更多是在体育课中完成的。只有极少数的学生有过用身体进行艺术表达的经历。男生尤其明显，很多人对舞蹈课表现出抗拒和紧张的情绪。其次，高中生心智渐趋成熟，有着相对独立的判断能力和较为鲜明的个人态度，并且敢于为自己的所想据理力争。体现在舞蹈课的参与和学习过程中，即学生会站在不同的视角来审视舞蹈，文化层面、审美层面、学科层面等各种各样的问题层出不穷，很多问题不限于舞蹈的范畴，对教师的驾驭能力提出了很高的要求。笔者自20xx年以来一直从事素质教育舞蹈课程的实践教学，深感该课程意义重大，也深知课程实施的各种挑战，故简要梳理近年来实践的一些做法和经验。
舞蹈的载体是身体，身体涉及个人隐私。学生在运用个人身体参与舞蹈课时，需要尽快有效建立身体与心理上的安全感，这样才能自由、放松地参与到课堂中。如果没有建立起身心的安全感，就会激发学生保护自己身体隐私的反应。身体的隐私涉及运用身体表达自己的情感、运用身体做任何动作（特别是过去不曾做过的动作）、将自己的动作展示给自己以外的人等。无论是小学或是高中，在学生成长的各个阶段，尊重其身体表达的意愿都非常重要。而且到了高中阶段，学生已经拥有了“捍卫”自己想法的能力，如不是出于其内心的认同，仅依靠教师的威严要求其配合课堂正常进行下去，难度较大，学生也很难全身心投入。因此，如何在上课的最初阶段快速有效地建立起彼此的安全感，尤为重要。安全感一词是来自于心理学的词汇，那么找寻建立安全感的思考方向也应该从心理学的方法出发。在笔者的课堂中，运用最多的`就是“镜像”这一方法，通过镜像动作，来达到共情、支持、感到被支持、看到、感到被尊重地看到等作用，课程通常会进行集体镜像和两个人之间的镜像活动。集体镜像主要是由一位学生带领，全班学生跟随带领学生一起动作。带领学生的动作产生于自己愿意做和能够做出的基础上，也就是动作发生的本身是基于自己能力范围内且由自己选择。全班学生镜像他的动作，则是用身体看到带领学生，用身体感受带领学生的微妙情绪，在一定程度上达到共情。这种模仿，不仅能锻炼模仿能力，最主要的是让带领学生感受到来自于全班的支持。这种支持为今后的课堂提供了可以随意展示的土壤，其隐喻的意义为“大家可以包容我的动作，虽谈不上欣赏，但至少允许我这样的动作存在”。两个人的镜像多数是应用于发展个人即兴能力阶段，通过两个人互相同步模仿彼此的动作，起到有人全程关注自己的动作和全程共情动作的作用，让自己带有情感的动作在一种期待与允许的情况下发生。当镜像体验完成后，学生再进行自己的动作表现和态度表达就会容易很多，能在一种“我愿意”的情况下进行表达。这就是在舞蹈课堂中建立安全感的重要性，也是在最初阶段舞蹈教师搭建出这样的活动框架的必要性，这有助于每位学生尽快地与教师和其他学生建立起连接。教学中可以让学生建立安全感的方式很多，教师可以科学地进行尝试，并及时总结经验。
每位教师最初出现在学生面前的时候，都会有这样的感受：学生好像在上下打量着自己，试图去考量眼前这位教师能教授什么内容。学生对教师能力的评判，年级越高水准的要求越高。如果教师总是自顾自地展示自己作为舞蹈教师的专业水准，学生固然会打消对教师专业性的疑虑，但与此同时也会产生可望而不可即的感受，进而影响到对课堂的积极参与。因此，教师该如何收放自如地展示自身的专业水平，也是素质教育舞蹈教学需要考虑的重要问题。首先，如果做较为极端的假设，素质教育舞蹈课中都是游戏或者是有意思的活动，那么即便教师拥有非常强的课堂控场能力，学生仍然会质疑，这是舞蹈课吗？眼前的这位教师专业能力足够强吗？当这样的质疑出现在学生心中时，很可能会在日后的某一节课堂中爆发出教师不期望看到的场景：学生并不信服教师。还有一种情况，有的教师会有意隐藏起自己的专业能力，以免特别舞蹈化的动作“吓”到学生，令他们产生那是遥不可及的身体呈现的错误意识。因此，有的教师会尽可能做一些学生容易模仿的动作，却没有及时树立权威，也没有树立起专业的典范，也就谈不上给予学生更多的自信和自由，鼓励他们进行动作尝试。不得不承认，这种做法在某种程度上确实能达到一定的预期效果，学生多会将教师看成“自己人”，顾忌较少地进行肢体活动尝试。但是这也会产生负面的效应，即学生的动作质量没有进步，同时也容易对教师的业务水平产生怀疑。其次，也存在另一种极端的例子，即如果教师一味地向学生展示自己的专业技能，动作示范专业且“高精尖”，这样的结果多能收获学生的认同并会迎来掌声，但是这也容易造成只有班级里面的舞蹈特长生或者有一定舞蹈基础的学生愿意追随和学习，其他学生会从心底为自己与教师之间画出一道分界线：“我永远也达不到那个样子，我们不可能是一类人”。曾经有一位男教师在一节艺术综合课的公开课中，为学生展示各民族的舞蹈艺术，其中一个环节，教师为在场的学生表演了一段傣族舞，随后请学生一起跟着模仿学习。笔者作为旁观者在台下发现，学生并无意愿进行模仿，部分学生甚至不愿意动一下，只有个别女学生（看起来像是有舞蹈基础的）跟着教师做动作。学生不愿意跟随学习，多半是因为学习动作太过专业，使其失去了学习的兴趣，加之略显夸张的表演，让学生无从欣赏，心存抵触。很多教师在展示和使用自身的专业能力时经常会陷入两难的境地，似乎朝向哪一个方都会出错。笔者认为，相关教师在实际授课过程中需要意识到自己正在往哪个方向倾斜，避免出现偏差。由此可见，教师在教学中需要把握一个度，既要塑造一个可以与学生进行良好沟通的教师角色，又要让学生认同自己，这需要在长时间的教学中去摸索，不断试错，以找到适合自己的规律。根据笔者的个人经验，教师在最初接触学生的时候，可以选择适度隐藏自己的专业能力，在动作示范上更加生活化和非舞蹈化，以与学生构成较为平等的对话姿态。在随后一些有关即兴类、空间体验类、道具类的课程中，教师可运用自身的专业优势，其目的并不在于炫耀自身的本领，也不为保持与学生之间的距离，而是在教育思路上给学生提供更多参考，帮助他们从更多维度进行尝试。教师做专业示范是为了引领学生沉浸于舞蹈，并不是自我标榜，更不是仅为了让学生模仿。教师的每一次示范都应有明确的目的，为了让学生知道舞台表演需要怎样的素养、什么是生命的律动，以及让学生知道透过身体应如何表现观念等。
任何一门课程的教学，不应只存在于课时里，在课后也应具有足够的魅力引起学生继续探索的兴趣。因此，对于素质教育舞蹈课的思考，不能止步于课堂里，还应该延伸至课堂外。教师可以选择某些课带领学生进行拓展，在课堂中积累一定的兴趣、方法和小成果，以小组或个人的形式进行完善与创编。如何能够让学生在繁重的学业中深入钻研艺术、研究舞蹈，需要有以下几点认识：一是教师能够引领学生对舞蹈真正感兴趣；二是学生通过课后对舞蹈的探索可以收获颇多；三是学生除了舞蹈能力有所提升外，一定伴随着其他层面的收获；四是有展示的平台，有观众见证成果。基于以上的认识，笔者分享一些经验。首先，教师要善于在课堂中捕捉和发现学生的兴趣。在学校的教育环境中，特别是艺术课，如果学生没有足够的兴趣，很难进行课外的拓展，更遑论在上面倾注心血。首先，教师设定的学习任务不应引起学生的疲倦懈怠，而应引导和提升他们继续深入的意愿。其次，教师可以考虑借助舞蹈的形式与多学科进行对话交流，使最终形成的作品或成果是多门学科碰撞的结果，学生最终收获的也就不仅是舞蹈，还包括其他学科的知识，并提升协调各学科的综合能力。最后，教师还可以借助校内校外的各种平台进行教学展示，比如艺术节、科技节、教育论坛、舞蹈比赛等。当学生知道他们会登台演出时，就会更有动力进行作品创作。当然，舞蹈课的课外拓展形式，不必局限于舞蹈作品，还可将成果的呈现方式多元化，如小型音乐剧、戏剧、视觉艺术、行为艺术等其他门类艺术或者综合艺术，也可以是非舞台呈现的形式，如分析报告、论文、文艺评论、策划案等。其实，只要是学生源于舞蹈课而产生的成果，都是舞蹈教学非常可贵的进步。
当教师离开专业院校进入普教系统后，会发现对教师的评价维度发生了很大的改变，在与其他学科教师一同培养学生的时候，很多人会觉察到自身的不足之处与教学挑战。作为艺术学科的教师虽然没有高考的压力，仍应凭靠自己的教学魅力来“营销”舞蹈课程。因此，相关教师需要勤于总结、时刻思考，保持一颗一直在路上的前行之心。
舞蹈剧目表演与创作论文范文
众所周知，传统的灯光设备，仅仅是作为一种照明工具而存在的。由于舞台设备简陋和技术的不发达，舞台技术的潜能和价值没有得到合理的开发和利用。
随着现代科学技术的发展，使舞台设备、灯光器材等不断的更新换代，剧目演出可以运用的手段越来越丰富。舞台技术的显著发展，为剧目创作的多元化、演出形式的多样化做出了巨大的贡献。舞台技术的突飞猛进，使舞台的形式、样式、表现手段、艺术手法等等都有了很大的变化和提高，也给从事舞台创作的专业人员提出了新的要求，作为创作的主体要发挥舞台新技术、新设备的巨大作用，要加强专业素质的提升和培养。
一、要有不断更新知识、主动学习的意识。
在剧目发展的过程中，舞台灯光专业技术人员积极地创作实践，使我国舞台灯光发展空间不断扩展。目前，舞台灯光设备均已发展到了一定的水平，各种类型的光源、灯具以及控制灯光变化的电脑调光台设备，已经较为普及，数字化、网络化、无线化等新科技、新设备的投入，也已日见成效。可是不管科技如何发展，演艺设备如何先进，没有懂得艺术表现、熟悉运用设备的专业技术人才，这些设备对剧目创作就失去了意义，无法刻画人物内心情感，以及深化作品的思想内涵。剧目的创作者、表演者都是人，而不是这些设备。我们可以把这些技术手段当成是自己的“魔法”，如何恰当地展示剧目作品震撼人心的“魔力”，就要看人的功夫了。作为舞台演出的直接参与者和创作者，灯光设计人员的作用至关重要。灯光设计人员的素质水平直接影响到舞台戏剧创作的质量。所以舞台灯光设计师必须不断地学习了解设备，掌握先进的舞台设备。
二、要善于调动和运用灯光技术手段。
就像灯光师要了解设备一样，作为灯光创作的灵魂人物导演，要学会正确运用各种表现手法。他们同样要了解舞台灯光，亲身参与到灯光设计中去，让灯光在自己的指挥下成为最有力的表现手段。舞台灯光是导演艺术构思的一部分，灯光设计师应该成为导演艺术创作的合作伙伴。
首先，好的导演善于把握灯光对“实”的灵活运用。现实主义的戏剧舞台上，表现的是人物生活的环境，写实的手法自从上世纪五十年代沿用至今，从《龙须沟》、《雷雨》，到《旮旯胡同》。比如话剧《红白喜事》，这是一出现代农村戏，讲述的是农村改革后，农民富裕了，但是几千年遗留下来的封建主义残余又死灰复燃，严重地侵害了人民生活，人们要抵制这种倒退，铲除封建残余。经过研究和讨论，演员、舞台美术等各个创作部门一致认为要用“写实”的手段来表现剧情。导演说：这个戏一定要实，烟囱要冒烟，压水机要出水，灶台拉风箱要见火光，院里要堆满柴草，卸掉轱辘的车要立在墙角处，房顶要上人，农家院里该有的都得有，让角色在里面认真地“生活”。这个本子有着浓浓的泥土气息，实实在在的剧本，可谓实实在在的人物，演员只有在这种实实在在的环境里实实在在地“生活”，才能取得最佳的效果。
在写实的剧目中，也有一些采取了局部写实的手法。前苏联莫斯科艺术剧院导演叶甫莫洛夫曾为北京人艺排演名剧《海鸥》，当时他对舞台设计提出：这出戏舞台是空的，没有大幕，没有边沿幕，没有衬幕和天幕，观众对这个赤裸裸的舞台一无。舞台只用了三组景：一组是书柜、沙发，摆在平台车上，作为书房或客厅的场景；一组是藤桌椅，也装在平台车上，是庭院的设置；还有一组是亭子，它是全剧使用最多的景，它能在舞台上任何地方移动或停下，可以制造出不同的舞台气氛。这三组前后左右的移动，组成多种场面，在灯光的配合下，树林中、湖泊旁、烈日当头、夕阳西下的书房、庭院都一一实现了。像这种全新的演出样式，是经导演的.艺术构思、灯光设计师的形象思维和技术部门的技术支持而共同完成的。其次，用“虚”制造想象空间。中国传统戏曲的舞台美术是为了突出人物，通过演员的表演激发观众丰富的想象力来实现的，这是戏曲演员与观众在表演和欣赏的过程中形成的默契。1959年焦菊隐导演率领演员、舞台美术家（布景、灯光、人物造型设计）、音乐创作人员等，创造了《蔡文姬》这美妙的、具有民族气魄的话剧。焦菊隐导演提出这出戏强调处理四个“统一”，即似与不似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一、形似与神似的统一。戏曲舞台美术与中国画有共同之处，一个用“虚”突出术形象，一个用“虚”突出人物形象，中国画有“留白”的技法，舞台上也讲究“留白”，只是舞台是用“黑”来实现的，用黑天幕、黑边沿幕等方法把人物突出，次要的人物、景物都“虚”掉，给观众留下想象的空间。焦菊隐导演名剧《蔡文姬》的场景就是很好的例子。在南匈奴穹庐内外的场景，几道吊装出弧线型的幔帐，高耸的旗，造成似又不似、神似形亦似的穹庐外景，灯光用强烈的侧光束投到旗上，造成风和日丽的气氛，而浩翰的塞外草原则被黑幕给“虚”掉了，任凭观众去想象，比看到实景更有气氛。单于王的大穹庐场景，仅仅用了一块从台前向后延伸的幕，配以左右两边仪仗胡兵，用侧线勾出轮廓，显得威武雄壮。第三幕是在长安郊外蔡邕墓旁，蔡文姬经过长途跋涉，已是精疲力竭，为了表现此时她思念儿女、百感交集悲痛欲绝的心情，编导用了一连串梦境。舞台环境仍以神似而不拘泥于形似，用布吊出几株树形，用灯光描绘出古柏参天，月光朦胧，薄雾弥漫的诗情画意贯穿整个梦境的是战乱、火光、浓烟、胡兵、百姓逃难、尖叫，文姬与赵四娘来在人群中，微弱的追光使她们在舞台前前后后忽隐忽现，最后被胡兵冲散。导演的构思，使舞台灯光得到充分的发挥，并且取得了较高的艺术效果。演出后有评论说，《蔡文姬》的舞台美术不仅创造了典型的舞台环境，还因为有民族色彩的风格、完整的美术形象，营造了诗一般的意境和效果。
如今，随着时代的发展我们在技术和设备上拥有这么好的条件，相信舞台灯光与现代科技密切合作，一定会创造出绚丽多彩的舞台美术形象，创作出千姿百态、观众喜闻乐见的演出样式，创造出更为繁荣的剧目艺术。
舞蹈教学民间舞蹈风格性的研究论文
舞蹈的风格性教育独有的性质，这首先要求对民间舞审美风格加以准确把握。民间舞的风格性教学要求将各民族舞蹈的风格及其审美的观念加以准确把握，只有这样它才能更好地引导学生进行学习。其次，准确把握民间舞创作的风格。在进行民间舞的学习中，学生往往认为将教师所教的动作做得尽可能的规范正确就是好的，其实并非如此，因为这样学生在学习民间舞时很多时候只是单纯机械地模仿教师的舞蹈动作而忽略了自身的思考，最终影响了自身潜在的能力与才华的挖掘。同时这样的学习还极易扼杀学生学习民间舞的兴趣及降低民间舞的表演欲。如此将极难在整体上准确把握民间舞的特征及其独有的风格。只有将民间舞的教学切实做到课堂舞台化、生活化及教学内容的形象化，才能有效促进学生对民间舞内涵及表达有更深的了解，培养出学生对民间舞学习的浓厚兴趣。
民间舞属于民间文化达到一定发展程度的产物，它是不同的民族在独特的历史发展时期对文化科学和生活习俗加以推崇的艺术真实反映，是扎根与民族文化、生活等的一种特殊艺术表现的形式。这在民间舞的风格性教学实践中主要是以课堂的讲授作为主要的。在讲解与示范之中促进学生对此舞蹈的了解与准确把握，这属于舞蹈教学中常规法。可是在具体的民间舞的风格性教学活动中侧重的是教师如何将自己的示范与讲解民族舞文化特征有机结合起来。第一，要确保精炼准确地讲解民族文化，在讲解的过程中要确保内容的针对性。第二，在讲授的过程中还要对学生进行启发引导，应最大限度地将学生学习的热情、表演舞蹈中二次创作中个性表现的欲望等激发出来，如此才能保证对原有的民间舞的风格不歪曲，再此基础上民间舞教学才能促进高校的民间舞教学的顺利发展。
课堂的生活化指的是教师运用一部分辅助的道具与手段将课堂的氛围渲染成为当地的民间特有的形式，如独具特色的民族服装、这个民族独有的队形编制与口号等，从而为平时课堂教学营造出一种在该民族地方生活的真实感、让学生处于民族民家舞的主题情境之中来接受教学的形式。这样更能促进学生在已有的自我认识的结构中顺利接受并掌握新的文化知识与肢体动作，最终促使学生能在舞蹈动作之中对因不同民族的心理特征及生活的差异而形成的不同舞蹈风格产生更加深刻的体会。
在具体的民间舞教学实践中，一些民间舞的后面所蕴含的'独特情感和韵味很难用语言准确的表达出来。教师只要在大的方向上确保学生对该民间舞的理解不出现更本性的偏差就好。可是要确保学生对难以准确表达的内容的理解不产生歧义却是很难的，我们可在教师指导之下，运用欣赏和讨论等方式促进学生对教学内容真意的体验，对于那些很难用语言进行准确清晰地表达出来的东西也可通过先进行相关的欣赏、讨论之后，再用生动形象的展示引导学生发挥丰富联想，以更好地对民族民间舞的独特风格实现更好的把握。
总而言之，民间舞的风格教学要要重视民间舞的风格性，并将其作为切入点，通过学习民族文化、剖析相关动作等确保学生民间舞的动作不再是机械的运动，而是能体现出民间舞最大魅力的完美展示。
舞蹈以前的教学论文之前的舞蹈
摘要：民族舞蹈作为一种文化，需要在发展的过程中，不断创新和提高，这就要求我们必须重视民族舞蹈的创作。在进行民族舞蹈创作的过程中，合理运用编舞技法，能够有效提升所创作民族舞蹈的水平。对此，本文对民族舞蹈及其编舞技法进行概述，分析了在进行民族舞蹈创作的过程，编舞技法的运用现状以及在运用时应当注意的要点。
关键词：民族舞蹈创作；编舞技法；民族文化；民族精神；运用要点；
1、绪论。
随着我国社会经济的快速发展，人们更加注重经过观看演出，来满足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各种文艺演出舞台上经常出现的演出形式，也受到人们的广泛喜爱。为了满足人们不断提升的精神文化需求，民族舞蹈也应当不断创新和发展。在进行民族舞蹈创作时，应当重视编舞技法的运用，以此创作出更加优秀的作品，实现民族舞蹈艺术的发展和提高。
2、民族舞蹈和编舞技法概述。
民族舞蹈是中华民族优秀文化的重要组成部分，具有鲜明的民族性和地域性，是在各民族传承和发展的过程中构成的，不仅仅仅具有娱乐的作用，还能够传达情感。编舞技法是指在进行舞蹈创作时所用运用技巧和方法，是舞蹈创作者在长期实践过程中总结出来的，根据舞蹈特质的不一样，能够分为多种，例如，在对舞蹈动作进行创作的过程中，有重组法、重叠法以及拆分法等等。在进行编舞时，能够根据实际情景，综合运用多种编舞技法。
民族舞蹈创作包括选材、处理和编舞三个环节，在进行民族舞蹈创作时，要想创作出优质的作品，不仅仅仅需要创作者具有高超的水平和专业的本事素质，还应当灵活合理的运用编舞技法。
3、民族舞蹈创作中编舞技法的运用现状。
3.1民族舞蹈创作缺乏创新性。
随着人们生活水平的不断提升，人们更加注重满足自身的精神需求，对于所观看的舞蹈表演的要求也在不断提升。在此种情景，民族舞蹈的创作应当不断创新，但就实际情景来看，很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的现象，缺乏创新性。这与没有深入进行理论研究有很大的关系，民族舞蹈理论是进行民族舞蹈创作的基础，由于缺乏理论指导，对于编舞技法的运用也不够合理，导致民族舞蹈创作效果往往不尽人意。
3.2创作者文化内涵有待丰富。
民族舞蹈具有民族性和地域性，其中蕴含着丰富的民族精神，民族舞蹈还能够体现一个民族的风貌以及特色等等。所以，要想创造出高水平高质量民族舞蹈作品，对于创作者的本事素质具有很高的要求。现阶段，虽然一些创作者的本事和素质很高，但由于其文化内涵不够丰富，在进行民族舞蹈创作时，不能够根据民族文化的内涵合理运用编舞技法进行创作，只是单纯的表此刻舞蹈动作上，这很难提升作品的艺术性。
3.3编舞技法的运用较为单一。
在进行民族舞蹈创作的过程中，综合运用多种编舞技法，能够实现系统优化，从而到达部分大于整体之和的效果，提升作品的艺术水平。但当前由于创作者存在思维局限，在进行民族舞蹈的创作时，仅仅运用一种编舞技法，这导致所创作出来的作品显得较为单调，达不到良好的演出效果，无法满足人们日益增长的精神文化需求。
4、民族舞蹈创作中编舞技法的运用要点。
4.1将民族精神融入创作过程中。
民族精神是一个民族在长期历史发展过程中构成的，其中包含着文化、风俗、思想观念等多方面的资料。所以，在进行民族舞蹈创作的过程中，融入民族精神是至关重要的。对此，在进行创作之前，创作者应当对该民族的民族精神进行深入的分析和了解，将其中具有代表性以及鲜明特色的素材，融入到舞蹈创作中，不仅仅仅只体现的表面的动作，更体此刻精神层次，从而创作出具有鲜明的民族特色和丰富的民族情感的舞蹈作品。
4.2丰富创作者的文化内涵。
目前，存在多种编舞技法，是否能够将其合理运用于民族舞蹈创作的过程中，与创作者的水平、本事和素质具有很大的关系，异常是创作者的文化内涵对编舞技法的合理运用具有很大影响。在此种情景下，应当不断丰富创作者的文化内涵，仅有如此，创作者才能够在深入分析了解民族文化的基础上，合理运用编舞技法，进行民族舞蹈的创作。
4.3综合运用多样化的编舞技法进行创作。
民族舞蹈具有鲜明的民族特色，民族舞蹈的呈现，受到多种因素的影响，不仅仅仅与民族风俗习惯有关，还与必须的自然环境具有密切的联系。所以，在进行民族舞蹈创作时，也需要结合各民族的实际情景，综合运用多种编舞技法，实此刻舞蹈动作以及时光和空间方面的相互协调与配合。例如，对于不一样的动作应当配合相应的表情，以此来表达作品的情感。还例如，在不一样的时光和空间状态下，应当配合相应的舞蹈动作。
5、结语。
综上所述，民族舞蹈作为我国优秀的文化，应当在继承的基础上不断发扬和创新，做好民族舞蹈创作。对此，应当合理运用编舞技法，在民族舞蹈创作的过程中，融入民族精神，以此来创作出更加优秀的民族舞蹈作品。
参考文献。
[3]高洁。浅谈现代舞编舞技法在民族民间舞当中的运用[j].科教导刊：电子版，2017（30）:183.
[4]孟泽婧。浅议编舞技法在民族民间舞创作中的运用[j].北方音乐，2016，36（7）:176.
舞蹈教学论文网
为搞好学校音乐舞蹈工作，落实学校全面发展学生，提高学生综合素质的精神，发展学生的特长，培养一批音乐舞蹈素质较高的人才，为学校的长远发展和学生自身综合能力的提高，以便为以后各级的比赛能取得优异的成绩打下良好的基础，本学期学校舞蹈队训练计划如下：
一、总任务：
建立校舞蹈队后，能在学生学好各课的时间下参加舞蹈训练，从基础训练开始，练好基本功，学好各个动作到成品舞蹈的排练，在此基础上提高学生的专业舞蹈技能，坚持基本功训练，坚持舞蹈动作的训练直到成品舞蹈，争取获得好的成绩，为学校挣得荣誉。
二、训练原则：
1、训练工作中突出练毅力，不怕吃苦不怕流泪。并强调舞蹈基本功的练习。
2、基本功训练要从严，在此基础上加强舞蹈意识的培养。
3、训练过程中学生老师严密配合，抓紧时间，每一分钟都能利用起来。
4、每天训练时间80分钟。
5、实践和看相结合，在练习的同时还要看好的舞蹈作品，从中学习。
6、训练的过程中，要认真对待，严格要求。
三、训练时间：
周一：下午第三节课、兴趣活动课。
周二：下午第三节课、兴趣活动课。
周三：下午第三节课、兴趣活动课。
周四：下午第三节课、兴趣活动课。
四、训练内容：
1、基本功训练。
（1）韧带：在学习舞蹈动作之前，最重要是把韧带拉开，为以后学习舞蹈动作打下良好的基础。
（2）体力耐力：在做每个动作都能坚持，这就需要体力和耐力相结合。
2、在基本功基础上加上舞蹈动作，培养学生的舞蹈意识。
（1）中国古典舞手位，脚位。
（2）手形，手势。
（3）勾绷脚的练习。
（4）眼神，方位。
（1）接触简单的舞蹈动作。
（2）各个动作学习后，一一串连。
（3）培养学生的节奏。
（4）能较好的掌握舞蹈动作。
（5）最后舞蹈动作和音乐能有效的结合，达到统一。
4、成品舞蹈的排练。
（1）在单个舞蹈动作的基础上，加上过度动作，使之连贯，和谐，最后成为小段舞蹈动作。
（2）成品舞蹈的排练需要动作统一，一致，学生和学生之间的默契培养。
（3）培养学生的团队精神。
（4）培养学生对音乐的掌握能力。
（5）成品舞蹈最后要带入表情，情绪进行表演。
五、技能、技巧的训练：
（1）除了舞蹈动作的训练还有技巧的加入。
（2）腰部训练。
（3）腿部训练。
（4）撤手翻，前乔，后乔。
（5）简单的转的训练。
六、二十周训练重点安排：
1、第一周：了解基本的基础训练。
2、第二周：韧带的训练。
3、第三周：腿部训练。勾绷脚，圆场。
4、第四周：腰部训练。能自己下腰和涮腰。
5、第五周：复习腿部和腰部的训练。
6、第六周：腿部和腰部能协调的结合起来。
7、第七周：在基本功训练的同时加入少许舞蹈动作开份。
8、第八周：复习动作。
9、第九周：教学生单个舞蹈动作。
10、第十周：进行动作之间的串联和衔接。
11、第十一周：进行动作之间的串联和衔接。
12、第十二周：练习串连后的舞蹈动作。
13、第十三周：结合音乐练习成品舞蹈（包含串联后的舞蹈动作和技巧）。
14、第十四周：参加市级艺术节舞蹈比赛。
15、第十五周：复习舞蹈动作和练习技巧。
16、第十六周：结合音乐练习成品舞蹈（包含串联后的舞蹈动作和技巧）。
17、第十七周：复习舞蹈动作和练习技巧，练习成品舞蹈。
18、第十八周：学期训练观摩、总结。
流行舞蹈与艺术舞蹈结合的教学论文
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](p317)。原始人的所有其他艺术——音乐、诗歌、雕塑、绘画等——都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](p250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](p19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](p11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的.力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](p216)。
然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](p218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](p217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。
可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。
在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](p550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。
”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](p13—14)。
显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](p10—11)。
若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](p13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。
但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。
想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。
所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](p427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。
因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。
很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](p250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](p622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](p53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。
既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运。
动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](p70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](p78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。
【参考文献】。
[1]汪流.艺术特征论[m].北京：文化艺术出版社，1986.
[2]科林伍德.艺术原理[m].北京：中国社会科学出版社，1985.
[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[m].北京：文化艺术出版社，1994.
[4]苏珊·朗格.艺术问题[m].北京：中国社会科学出版社，1983.
[5]苏珊·朗格.情感与形式[m].北京：中国社会科学出版社，1986.
[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[m].北京：中国社会科学出版社，1984.
[7]皮亚杰.儿童心理学[m].北京：商务印书馆，1981.
[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[m].北京：光明日报出版社，1986.
[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[j].文艺研究，1986，(6).
[10]邓肯论舞蹈艺术[m].上海：上海文艺出版社，1985.
[11]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[m].上海：上海译文出版社，1985.
[12]宗白华.美学散步[m].上海：上海人民出版社，1981.
舞蹈教学实践论文
摘要：现代舞剧作品《妮娜物语》是日本舞蹈界近年来的优秀作品，舞团探寻了舞者的肢体应当是什么样貌的，他们的肢体能够强大到什么程度，并创造出了一个充满了紧张与美感的舞台。本文经过对作品《妮娜物语》的艺术特征和创作的现状进行分析探讨，最终期望把创作及探寻的方向回归舞蹈的本源，即身体，艺术的价值，即个性。
关键词：舞蹈本源；肢体；舞台美术；编舞手法；
《妮娜物语》是日本无设限舞团创作的现代舞作品，由金森穣导演编舞，它由独舞《天鹅的梦》（15分钟）及现代芭蕾《妮娜物语》（60分钟）两部作品构成，是一部集强大肢体、精妙音乐和炫酷视觉于一体的震撼之作。作品展现出艺术家超越国界的世界性格局与视野，带领我们感受到艺术的一种新境界，生命就是不断的探索，并从中激发出一种能量，使身体产生一种力量与美的感觉。此外，它将人的肢体语言传导出来，对人性进行拷问，将人类精神中的黑暗面进行外化，人物会变成物体，以此来拷问人性。当这些舞者们理解自我的物化之后，他们就会变成骄傲的祭品。本文以编舞家角度为切入点，围绕舞者肢体背后、舞台场景呈现以及编舞手法几个方面进行分析与探讨，侧重探索编舞家在人的肢体语言的设定，打破传统舞台美术设计以及舞蹈动作设计，探讨舞者身体的各种可能性。
一、打破传统的舞蹈肢体技巧。
人陶冶就是致力探索一种颠覆性的身体运动技术并在国际舞蹈界享有盛誉。舞者在训练中不断开发与挑战肢体的潜能与极限，突破身体局限与思维的预期。着重对舞蹈本体的研究，是对身体运动的再造，专注身体形式的探索和挖掘。所以仅有创造出独具特征的舞蹈运动语汇，才能成为独具一格、自成一家的身体舞团。这也应当是舞蹈创作者最迫切的自觉行动。
二、简约而不简单的舞美设计。
善于造势与滥用包装造成“舞不够景来凑”且舞台美术的设计都趋向于大制作、超豪华有时舞美的制作预算占了一大半总费用也造成剧目无法演出因为成本太高。也所以显得作品资料苍白主体创作贫乏舞台美术则奢华。有些舞美制作确有独立的观赏价值可是由于作品的平淡无味不但未能起到提高艺术质量的进取作用反而更凸显滥用包装的负面效应。
三、富有严谨与创造力的编舞手法。
就是，资深剧场观众的话来说，我们通常不会“踩雷”.然而，正是这种精神，成就了日本科技、文化的发达，毕竟严谨和创造力才是活力和提高之源。
无二，有出息的艺术家就应当这样“挤兑”自我。
四、结语。
《妮娜物语》这部剧，虽然是十几年前的作品，但在今日来看依然具有很强的观赏性、艺术性和思想性。同时也透过这部剧反观我们的创作态度和理念。如果作为一名创作者没有独具思想深度的创作理念，肯定不能产生特立独行的作品和精巧的设计；如果一名舞者没有对高水准的舞蹈素质和精神诉求，也就不可能构成艺术震撼人心的效应；如果一个团队不具备形而上的追求和引领，那么艺术灵魂就不会那么庄严肃穆、洁净无暇。所以要记住在创作上核心价值不是在舞蹈的风格上，也不在舞蹈动作体系上，而是在对艺术的追求和态度上。才华和灵气是信念造就的，心灵与精神的升华才能酿出纯真的艺术，我想作为一名真正的艺术家需要的可能是更高精神层面的建设。
参考文献。
[1]资华筠。资华筠论文集《探索规律·追求独创》[m].文化艺术出版社，2008.
[2]杨美琦。第三代现代舞艺术节的崛起[j].舞蹈杂志，2018，440（7）.
流行舞蹈与艺术舞蹈结合的教学论文
论文摘要:。
文章在深入分析应用型高校舞蹈艺术教育现状的基础上,指出了当前大学生舞蹈艺术教育存在的问题和原因,并有针对性地提出了相关对策与思考。
高校教育是一种全面的、系统的和科学的教育事业,艺术教育尤其是舞蹈艺术教育是高校教育的重要组成部分。舞蹈艺术教育课程的设置和开展有利于丰富大学生对生命、社会和世界的审美体验和感知能力,有利于激发大学生的创造性思维,提升大学生的综合素质,对于促进校园文化建设,构建和谐人际关系发挥着不可替代的基础性作用。然而,由于历史因素和现实诸多条件的共同制约,当前我国高校舞蹈艺术教育的发展仍然远远落后于大学生对舞蹈艺术和自身发展的强烈需求。本文结合徐州某应用型高校大学生艺术团的发展状况,对此展开具体分析。
一、舞蹈艺术教育的基本内涵与特性。
舞蹈艺术是以提炼“加工”的人体动作为基本表现手段,综合运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种要素,塑造出具有直观性和动态感的舞蹈形象,借以表达人们思想感情的一种艺术表现形式。舞蹈艺术教育是艺术教育构成中的特殊形式,有利于培养受教育者对舞蹈艺术的兴趣,以此引发对其他艺术的广泛兴趣和爱好,促进受教育者形成健康的个性心理;有利于强化受教育者的观察力、记忆力、感知力、想象力、创造力等,对于受教育者的智力开发、心灵培育和审美取向等都有较强的教化和塑造功能。舞蹈艺术教育具有以下两个方面的特性:。
第一,在教育形式上,舞蹈艺术具有生动的形象性、互动的愉悦性和强烈的感染力。因此,在进行思想道德教育和人格培养的问题上,以舞蹈为媒介的教育形式要明显优越于空洞抽象的理论说教,更能提高受教育者对事物的直接观感,使之更好地接受这种寓教于乐的教育形式。舞蹈艺术教育还具有“说理移植”功能,可以将思想道德教育的具体内涵进行生动而形象的移植与转化,促进道德内容的抽象灌输转化为人性美的形象化展示,从而利于有效唤醒受教育者的同步感受与生命认知,促进他们的心理意向明朗化,实现道德知行的有机统一。
第二,在教育效果上,从艺术实践上来看,舞蹈艺术教育是追求身心和谐、团队协作的教育形式。在这种强化密切协作的教育模式下,通过激发参与者的表现诉求,有利于塑造和培养受教育者的动作协调能力与生命感知能力,有利于增强个体的责任感、认同感和集体荣誉感与团队协作精神。通过对舞蹈作品的体悟和感知,能够有效缓解压力、愉悦身心,并在潜移默化中获得真、善、美的艺术熏陶与感染,全面提升与发展自我。
二、舞蹈艺术教育的现状与原因探析。
应用型高校是在我国高等教育进入大众化阶段后,为扩大高等教育内涵,适应市场和社会对人才培养的多方面要求而产生的,主要是培养本科层次的应用型人才,促进知识、技能和职业的结合,直接为地方经济建设服务的高校。本文以徐州某应用型高校为例,分析并总结目前我国应用型高校大学生舞蹈艺术教育存在的.问题。
1.缺乏专业的舞蹈课程和训练场所,舞蹈教育覆盖面不大。目前,舞蹈艺术教育仅限于丰富校园文化生活,更多的是通过参加各类演出和比赛来学习舞蹈作品,多为短期集训形式,没有固定成系统的舞蹈训练,校园普及的软硬件基础都不具备。突出表现在学校舞蹈艺术社团规模较小,只能覆盖到有一定舞蹈基础的学生,对于大多数普通学生,虽然他们内心向往,但缺乏足够的组织容量,特别是理工科专业学生,能接触并被纳入到舞蹈艺术社团的更少。据调查,徐州某高校在校学生中,有9%的学生喜欢不同种类的舞蹈艺术形式,其中,有5%的学生对舞蹈艺术非常感兴趣,希望接触并学习舞蹈。然而,该校大学生(不包括艺术学院音教系的艺术生)中,在入校前接触过舞蹈艺术或者曾有过舞蹈学习经历的学生仅占0.1%。虽然该高校已于成立了校大学生舞蹈团,但是至今都没有专业的舞蹈课程设置和专门的舞蹈训练场所。学校只是以选修课程的形式在体育学院和艺术学院面向全体学生开设了体育舞蹈形体课、健美操和舞蹈形体等5门相关课程,远不能满足学生对于舞蹈艺术的追求。
2.舞蹈艺术的内容定位不够准确,形式单一,与其他学科的融合贯通度不高。目前,我国非艺术类高校的舞蹈艺术教育,在教育内容上多以舞蹈形体课、健美操课程为主,鲜有开设舞蹈欣赏课程,更少有开设中国舞、中华民族民间舞蹈课程。在教育形式上多以选修课为主,这种课程选修体制又以任选课和限选课为基本方式,因而缺乏必要的制度保障。据调查,徐州某高校从未开设过舞蹈欣赏课程,其所开设的舞蹈课程都是体育舞蹈类和其他舞种(国标、瑜伽、肚皮舞等),更没有开设中国舞、中华民族民间舞蹈课程,缺乏对传统舞蹈艺术的正确认知和准确定位。舞蹈艺术不仅是肢体动作的形象展示,在更大程度上也是一种情感表达的基本方式,是一种情感构造、抒发和情感体认的过程,是一种教育主体双方有效互动的艺术欣赏过程。因此,舞蹈艺术的教育应该与美学、社会学、心理学、教育学、建筑学等融合贯通,综合转化为独特的艺术感受力,进而促使大学生将自己的独特感受拓展和延伸到学习和社会实践活动中,达到丰富和完善艺术素质教育的目的。在这方面,我们的工作还有差距,突出表现在舞蹈艺术教育与其他人文社会学科脱节的现象比较明显,活动组织过于独立,活动实施过于分散,活动效果不高。
造成上述问题的原因是多方面的,主要有以下几点:。
第一,从思想上看,对舞蹈艺术教育重视程度不够。受传统“知识教育”观念的限制,高校在教育内容的选择方面,更注重文化知识的学习,一定程度上轻视了舞蹈艺术教育在素质教育中的作用,至今很多应用型高校还没有正式成立大学生艺术教育中心,这必将影响和制约大学生综合素质尤其是艺术修养的提升。
第二,从条件上看,缺乏有力的资源支持和制度保障。当前,各应用型高校的现有资源很难满足舞蹈艺术教育的发展需要,其现有的文艺团体普遍缺乏专业的舞蹈师资队伍和舞蹈设施。以徐州某应用型高校为例,该校仅有舞蹈教师1人,没有专门的舞蹈训练场所和舞蹈训练器材。此外,由于课程设置等制度性因素的存在,直接导致了舞蹈艺术理论研究和学术交流氛围的匮乏。
1.统一思想认识,加大舞蹈艺术教育宣传普及力度。
要端正舞蹈艺术教育的指导思想,加强教育宣传力度,统一家庭、社会和学校的思想认知,促进师生同心协力、校社共建,树立正确的艺术审美教育观,共同营造舞蹈艺术教育的良好氛围。具体到高校自身,要在校园内通过各种方式营造舞蹈艺术的学习氛围,做到讲座与交流融合、活动与演出并举、比赛与学习同步,加强并支持新闻宣传报道,最大程度地激发理工科学生对舞蹈艺术的热情和参与度。
2.构建“三位一体”的舞蹈艺术教育驱动机制。
21世纪的艺术教育尤其是舞蹈艺术会被提升到与语文、数学、历史等核心课程同等的地位,不仅如此,舞蹈艺术课程将从单一的舞蹈教学演变成综合的艺术欣赏课程。为此,需要构建一种以学校管理为前提、以培育师资队伍为核心、以培养艺术骨干为关键的“三位一体”的长效机制。一是学校领导思想重视。领导重视并给予制度保障是舞蹈艺术教育发展的前提。二是充实舞蹈师资力量。挖掘高校内对舞蹈艺术感兴趣,并有较丰富的舞蹈活动经验的教师,鼓励他们承担起舞蹈艺术教育的重任,发展舞蹈艺术教师队伍。三是注重骨干培养。在普及舞蹈艺术教育的同时,选拔并培养有一定舞蹈艺术特长的学生,对其进行素质拓展与能力开发,培育强劲的学生舞蹈力量。
3.在舞蹈艺术教育的实施上坚持“三步走”战略。
根据徐州某应用型高校舞蹈艺术教育现状,“三位一体”的长效驱动机制需要分阶段进行,不可一蹴而就,可以分三步实施:。
第一,“请进来”战略。引进国家、省、市级高水平的各类舞蹈艺术团体来校演出,有组织、有目的、有针对性地对学生进行舞蹈审美教育。邀请专家学者讲解艺术与人生的关系,普及舞蹈艺术欣赏,将舞蹈艺术请进校园,培养学生的兴趣与爱好。
第二,“深扎根”战略。一方面,鼓励专业的舞蹈教师与其他教师通力合作,采用各种方式和渠道,在校园内普及舞蹈艺术教育;另一方面,调整课程结构,把舞蹈艺术课程纳入学校总体教学计划。在文科学院的全体学生当中,开设舞蹈形体基础必修课程,逐步推广为理科学院乃至全校的舞蹈形体必修课程;在全校范围内开设舞蹈欣赏选修课,尤其是中国舞和民族民间舞的选修课。
第三,“走出去”战略。鼓励师生多与社会进行文化交流,形成以进校园为主、学校和社会互动的“舞蹈艺术审美教育”新格局。要加强舞蹈艺术教师的队伍建设,将具有一定舞蹈基础的教师外送学习和深造。此外,要将爱好舞蹈的学生与有基础的学生糅和在一起,加强日常训练,提高舞蹈队整体水平。积极创造登台表演的机会,在更高的平台上展示艺术特长,拓展综合素质。
参考文献:。
[1]陶国富,王祥兴.大学生审美心理[m].立信会计出版社,.
[2]黄明珠,中国舞蹈艺术鉴赏指南[m].上海音乐出版社,.
[3]贝弗里奇.科学研究的艺术[m].科学出版社,1979.
[4]蒙雅森,杨珍妮.当代大学生人生修养论[m].暨南大学出版社,2004.