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我的文学观作文
他输了吗？他输了。输在生到了一个混乱腐败的年代。他伟大的身躯，在时间的流逝中依然挺岸，为后人所仰慕，倾叹。他告诉人们：只要有理想，就会有光明。颠沛，迷失，自弃。撕裂了一个可爱的性格。读骆驼祥子，与悲伤牵手。他自尊，他好强，他在生活的大浪冲击下战栗着，却站立着。他自私，他几乎不知羞耻，他甘愿自暴自弃，他已经被生活的狂风所吹倒，就此一蹶不振，两种截然不同的生活态度，却真实地都发生在了祥子身上。一开始的他，懵懂如婴孩，单纯，可爱，看他那一张憨厚的脸，谁又忍心来欺负这个“傻大个”呢？他有自己的性格，爱就是爱，恨就是恨，可几经波折后的他，已丧失了自己本纯洁的心，邪恶的藤蔓飞快的缠绕住了他的心。堕落，自弃，他已不再是那个祥子。好人？他只能自嘲的一笑，好人怎么可能在这社会上混生活！死在哪个角落都不一定有人会给你收尸！还不如多玩玩，多乐乐，挥霍一把，明天的生计明天再说，混过一天是一天。这样，不也挺好吗？不如就这样一直堕落下去。沉迷于灯红酒绿中，多么快活！他告诉人们：社会的黑暗足以使最纯洁的心灵污浊。心中久久不能平静。文学这杯香茗的淡雅香气依然萦绕心间，那是比我最爱的茉莉花香更醇厚的淡淡的香气，慢慢的，缓缓地，滞留着，前进着。平缓，却又在我的心中掀起阵阵波涛汹涌。若有若无，激起了我无限的深思。这样，就结束与文学的对话了吗？时间啊时间，你为何流逝的如此之快？只能静静的等待，等待下一次牵手于文学。
我的文学观作文
诗人柳宗元他的文学思想观点和创作实践，不仅引领了当时文坛的新风尚，而且对中国当代文学也有着非常重要的启示和作用。
“文以明道”说。
“文以明道”说是柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中提出来的。“明道”一词，南朝齐梁时期杰出的思想家刘勰早就提到过。柳宗元对刘勰“明道”说作了更进一步的发挥：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳，务彩色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎远乎?”“及长，乃知”的意思，一是说明他通过自己的写作与文学实践，才慢慢地明白了这个道理;二是说明他通过后天的学习与借鉴，才逐渐地明白了这个道理。
柳宗元的“文以明道”说，是一种文、道并重的“二元论”观点。写文章的目的是为了“明道”，“道”借助于文章而更加鲜明，文章因为“道”而更加显著。它与北宋时期理学的代表人物周敦颐所讲的“文以载道”观点，把“文”当作“道”的载体，甚至看作纯粹的舆论工具，有着很大的不同;跟南宋时期理学的代表人物朱熹所讲的“文便是道”观点，主张“文道一体”，混淆了“文”与“道”的界限，有着更加明显的区别。
非常难能可贵的是，柳宗元不仅在口头上宣讲“文以明道”，而且将其付诸于实践。柳宗元在《寄许京兆孟容书》中指出：“唯以中正信义为志，以兴尧、舜、孔子之道，利安元元为务。”他坚信自己和王叔文等人所实行的政治改革，是正义的事业，是符合国家与老百姓利益的行动，始终不愿改变自己的政治主张和远大的理想，更为广泛地钻研古今典籍，并加以批判性地吸收与借鉴，因而大大提高了自己的思想水平和文学修养。他勇敢地拿起笔来，写下了大量的理论著作，愤怒批判黑暗的社会现实，大胆宣传进步的政治观点;并继续高举散文的大旗，写出了许多优秀的山水游记、诗歌和辞赋，从而在思想史和文学史上，留下了光华璀璨的一页。
“辅时及物”说。
“辅时及物”说，是柳宗元在《答吴武陵非国语书》一文中提出来的。“辅时”――即有利于、有助于时代;“及物”――即跟事物相联系。所谓的“辅时及物”，是在“文以明道”的基础上，要更进一步地贴近现实，用现在的话来说，就是要与时俱进，服务时代、服务社会、服务人民。
刘勰的基本文学思想，主张文章要“衔毕佩实”，“质文并重”。为了达到这一要求，反对“诡奇”等为争一句之奇而穷思力索，主张“夸饰有节，饰而不诬”的写作原则。认为文章的写作过程是一个自然而然的过程。文学的任务是要“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。文学的社会作用在于起到“顺美匡恶”。因而反对“无所匡正”、“无益时用”的文学。
柳宗元极力提倡“辅时及物”，他本人也撰写了许多这样的`文章，如：脍炙人口的《捕蛇者说》，揭露暴赋酷役对人民的残害，竟然比异蛇还要厉害“故为之说，以俟夫观人风者得焉。”《驳复仇议》针对徐元庆替父报仇的案件，从“刑而后旌”和“亲亲相仇”两个方面，提出“刑”或“旌”必须符合国家法典，切合实际，无论官民，当刑则刑，当旌则旌，但必须刑旌分离，二者不可同用于一人;同样“亲亲相仇”者也是无视国家法典、无视客观实际的错误行动，为官者只有依法行政，为民者只有遵守国家法典，才能消除“亲亲相仇”的隐患，达到为国分忧为民除害的目的。《敌戒》阐明了“敌存灭祸，敌去召过”的道理，指出“敌去而舞”将会招来更大的祸害，提醒人们应当居安思危，希望宪宗不要“废备自盈”。事态的发展果不出柳宗元在文中所料，元和十五年，唐宪宗就被宦官等杀掉。文章反复地阐述了事物相反相成、矛盾相互转化的道理，体现了丰富的朴素辩证法思想，对当今社会仍然具有重要的借鉴意义。
“褒贬讽谕”说。
“褒贬讽谕”说，是柳宗元在《杨评事文集后序》一文中提出来的观点。“褒贬讽谕”说，所强调的是写作的文体，他将所有的文章、作品，笼统地归纳为以“褒贬”为主的和以“讽谕”为主的两个大类。
柳宗元在这篇序中指出：“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙野，足以备于用，然而阙其文采，固不足以竦动时听，夸示后学，立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。”他认为，文章的作用，就是通过言论辞语来进行表扬或批评，采用比兴的手法来进行讽刺劝戒，给人以开导启发罢了。虽然语言粗俗的文章也足以采用，然而缺少文采，毕竟难以震撼人心，不能给后世留下示范的作用。文章写出来之后很快就淹没无闻，君子是不愿这样做的。所以作者探求写文章的根本，一定要在文采与内容相结合这条路上走下去才能成功。
他接着说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也。导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟训，《易》之象系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜于谣诵也。”
柳宗元这里所说的“文”，是广义的，包括非文学的“著述”和艺术文学的“比兴”之作。他把传统的五经划分为两大类，一类是《书》《易》《春秋》等政治学术著作，另一类是以《诗》为代表的文学艺术著作，说明柳宗元对文学与非文学的界限认识比较清楚。他认为：前者以论述政治、哲学、历史问题为本，必须参照或借鉴《尚书》中有关谋略、开导、教诲等方面的内容，和《易经》中有关经文的解释，(《象传》《系辞传》，都是对《周易》卦爻辞的注释)以及孔子删削《春秋》的笔法，它的主要要求是结构完整、立意高广而内容厚实，语言准确而说理周密完备，才适宜于作为文献来保存与收藏。后者以运用比喻、寄托、联想为本，必须参照或借鉴虞夏时流传下来的歌谣，和殷商、周朝时的《国风》《大雅》《小雅》、“三颂”等诗歌，它的主要要求是辞彩华丽而清朗动听，言语晓畅而意境优美，才适宜于传歌诵与流传。
柳宗元觉得，这两种类型的文章，各有其不同的写作目的和意义，几乎背道而驰，因而历来作者大都只是有所专长，而难得有兼擅两体的人。如果有这样的人，必定技艺成熟，达到了“专美――炉火纯青”的境界。而这种擅长著述和擅长比兴的人才，即使在古代文学和雅乐极盛的时代，也属于“凤毛麟角”，很难同时产生。
柳宗元对这两大类文章的区别，不仅认识非常明确，而且“兼擅独到”。而真正做到了“褒贬讽谕”两相宜的，不是别人，正是柳宗元自己。
“四态”说。
“四态”说，也是柳宗元在《答韦中立论师道书》同一篇文章中提出来的观点。“四态”――“轻心、怠心、昏气、矜气”，即“轻率之心、怠惰之心、昏聩之气、骄矜之气。”此处重在强调写作态度。
柳宗元在文章中说：“虽常好言论，为文章，甚不自是也。”“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”
他的意思是说，我平常喜欢发表议论，写些文章，但很不敢自以为是。我每当写文章时，从来不曾敢掉以轻心，担心过于轻浮而不深沉;不曾敢轻视懈怠，担心过于松散而不严谨;不曾敢辞意模糊混杂，担心意义不明确而产生歧义;不曾敢以骄傲矜持的态度来进行写作，担心过于傲慢而强词夺理。
柳宗元在《与友人论为文书》中明确指出：“古今号文章为难，足下知其所以难乎?非谓比兴之不足，恢拓之不远，钻砺之不工，颇颏之不除也。得之为难，知之愈难。”由于文章难写，所以绝不能自以为是，必须十分郑重、严肃认真、头脑清醒、谦和善待，保持一种良好的精神状态，把写文章看作立身立言的大事业来做。这样，柳宗元不仅充分认识到写作的重大意义，而且深刻体察到作文的艰难，从而也就能把它当作人生的大事业来做，并且竭尽心力去做好。他深知写作成败的关键除了学力即内容的因素之外，还有文辞即表达方面的因素，所以他对于具体写作的要求十分严格和认真。
“抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重。――此吾所以羽翼夫道也。”他认为，在为内容服务的前提下，文章艺术手法应当丰富多彩，通过综合运用“抑、扬、疏、廉、激、固”六种写作手法，可以起到“奥、明、通、节、清、重”六大作用，使作品更加深刻而不隐晦，鲜明而不浅露，脉络通畅而不一览无余，蕴涵丰富而又简洁明快，清新活泼而不轻浮，内容充实厚重而不呆板。注重学习和借鉴古代文化遗产，充分汲取各种优秀作品的不同特色，加以融会贯通，博采众家之长，来形成自己的独特风格。只有这样，才能使文章更好地担负起反映纷纭复杂的现实生活与广阔深厚的思想内容的任务。
我的文学观作文
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。”这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的`慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
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我的文学观作文
大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱，举国上下，一片多元论的呼声。多元，究竟是多少元？可是谁也说不清，有主张三元者，有主张五元者，有主张二十四元者，最多竟开出文学50元的清单[1]。总之，中国文学理论界的观念性思维，陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元；多元论有似乎等同于多样性；多元论等于杂乱无章，终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察，上一章的新理性主义的方法论，同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说，在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理，揭示出人类文学观的三元状态，看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论，从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。
第一节哲理文学与哲理文学观的存在。
20世纪文学观念的混乱，虽然有非理性主义的干扰，同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外，哲理文学大量存在，但是由于受种种偏见所致，哲理文学观念却长期受到质疑，因此，本书将首先为哲理文学正名。
一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向。
关于文学应当不应当表现哲理的争论，在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特（t.s.eliot,1888-1965）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说：
这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观，也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露，但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道：
这一连串的发难，真是气壮如牛。因为他们的背后，有着一系列的理论大师，都对诗的哲理本质观，表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔，他说：
这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实，中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈，矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”，也并非全无可读者，而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。
近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。
严羽的对宋代哲理诗的全盘否定，掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌，一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者。”清代王夫之甚至说，“宋人以‘意’为律诗绝句，而诗遂亡！”从此，宋代无诗论甚嚣尘上。
然而明清之际，反对严羽，为哲理诗辩护的思想，亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等，几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”，冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道：
这里对严羽原意的理解，似有不太准确之处，但他将严羽反对以哲理为诗的态度，批驳得还是深刻的，主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样，叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨，相反，诗中言理，却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为：诗这种东西，虽不能以直接说理的方式去作诗，但却可以通过含蓄的意象去表达，而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境，它所表现的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样，是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。（叶燮的观点，让我们在第四章再详细论述。）。
可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今，从中到外，理论家却常常无视这种争论，不愿意深思为什么会产生这种争论，不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在，不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外，究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维，目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此，弄清关于哲理文学观的争论，给旷古之争一个合理的答案，便成了现代理论工作者义不容辞的责任。
在这个问题上，不能再糊涂下去了！
西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。
关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向，已被许多理论家揭示。首先，它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道：
近一个世纪（指[7]。
因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样，青年学者刘小枫也发现了这一点，他惊呼道：
现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来。
他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代，在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代，“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。
而且，
他又分析了形成这种局面的原因，他写道：“在我们时代，艺术创作中的分析因素、理智因素的加强，使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了，而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法，便是我们说的现代派文学的哲理化倾向，也许这个倾向太明显了，结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。
我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。[14]。
要画出“对事物的认识”，他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫，但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式，但他的形式绝不是空洞的、非理性的，而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说：“每当我想说什么的时候，我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步，而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确：（一）他的绘画是观念性绘画；（二）这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式；（三）画中无它，有的只是观念和观念的表现，所谓“观念”即对“事物的认识”，也就是哲理。这样，从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出，现代主义艺术，实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。
当然，现代主义这种哲理倾向的自觉，还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义，最有建树的理论家是保尔·瓦雷里（[23]。他说：
诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。我这样说，因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。
每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。[25]。
以上三段话可以充分说明，作为象征主义的理论家，瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向，瓦雷里的文学观，可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己，而是那个时代许多理论家的共识。
于是，不仅诗哲学化了，而且哲学也诗化了，几乎[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性，他写道：
由于诗人没有离开神性，即使他无缘居于存在的近旁，去歌咏“喜悦”，而是在无光的`世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追求澄明消隐的路径，那么，他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代，人类只有倾听诗人的吟咏，才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为，特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说，并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候，指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗，去倾听诗人的吟哦。他说：众生啊，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述，也许未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明，并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来，哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说，海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观，否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样，当萨特说：
当伽达默尔（[30]就不足为奇了。同时，哲学与文学联姻的现象也从来没有像。
然而，在历史的时代，如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧，老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放，那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现，在文艺本质的多元事实中，其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为，它不仅表现在现代主义文艺思潮中，而且在中西文艺思想史的长河中，也贯穿古今，源远流长。
显然，在卢克莱修这里，诗的形式，诗的外衣，只能如蜜汁一样，包裹着哲理的内容，因此在他看来，诗本质上应是哲理的。
薄伽丘的意思已十分明显，文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼（[39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。
因此，首须爱义理：愿你的一切文章，
永远只凭着义理获得价值和光芒。
他的所谓“义理”，一方面是指事物间的从属关系，比如物质从属于心灵，心灵从属于上帝，感情从属于意志，而意志从属于理性，因此理性决定一切，是诗的最高原则；另一方面，义理又是事物的一种内在关系，它表现为“真”，表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理，才能形成一种可爱的“真”，文学艺术的一切虚构，“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文学观，归根结蒂不过是一种哲理的文学观。
由此看出，即使是在现实主义文艺思潮的高潮中，仍有人持哲理的文学观。
而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治（[46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”，他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同，但是他确信，哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样，哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。
在法国，早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠（[48]。狄德罗。
在今天，希望和理性都来纠正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。
一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考，使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。
因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物，紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果，就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代，正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的。她说：
总之，哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下，象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。
以上的追述归结为一点，哲理的文学观，是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且，如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象，它不被重视，犹可说也；而更值得深思的是，它在中国文学史上，也是一个贯串始终的事实。
三、贯穿始终的中国古代哲理文学观。
中国古代的哲理文学观，最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云：
帝曰：“夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於——予击石拊石！”
百兽率舞。
过去对“诗言志”的解释，多依郑玄注。他说：“诗言志，诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通：其一，《庄子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，这是因为，在原始公社制后期或奴隶制初期，个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗，是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的；其二，这样的翻译，有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释，这在当时隆重的虞舜登基的典礼上，与当时的崇高而神秘的气氛，与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”，而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的，而“神人以和”的关系，并非是一种平等的亲和关系，而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应，统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点，并非我的主观臆测，可以从《墨子·天志》得到印证。其云：
顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。
这里透露了一个重要消息：在《墨子》的书里，“天意”即“天志”。那么，从《尚书·尧典》中此语的上下文看，既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”，那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”，此文的翻译便通顺了，这里试译之：
虞帝说：“夔呀！我命令你主持典礼，来教育孩子们：让他们正直而又温顺，宽厚而又坚强，刚毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧，用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意：歌声和咏言一定配合好，五音与六律要和谐，八类乐器要协调一致，不能使它们乱了次序啊！这样，我们人和神的意志才能一致而和谐呀！
夔接着发出命令，他叫了一声“於——”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧！”
于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们（百兽），便伴着石钟石磬的节拍，跳起舞来。
在《周易·系辞》中，“天意”往往被称为“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。
这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云：“《易》简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”，就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为，“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”，或称“天地之道”。其云：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。……与天地相似，故不违；知周乎万物，而道济天下，故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”，由于是一种幽深难见的“至理”，所以“系辞”中更有明确的界定：
是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。
这种见解貌似有理，其实是很幼稚的。他们不知道，人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯（[55]显然，章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性，是非常科学的，而今人大叫某某是哲学范畴，某某才是文学范畴时，不知他们在前人学术成果面前是否脸红！关于这个问题，我们将在第四章进一步回答。
《周易·系辞》的这诸多解释，在荀子这里终于统一了起来，仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之道毕是矣。
这段话，可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四：（一）诗言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”，是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为：“天行有常，不以尧存，不为桀亡”，就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表现，汉代董仲舒就继承这种传统。（三）艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的，概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56]，并非无根之论。（四）在《诗经》里，“风”“雅”“颂”全是载道之篇，言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实，不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代，是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。
进入汉代后，由于儒学的神学化，诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”，或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：
天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也。
他还说：“《诗》、《书》序其（按：圣人、天帝）志”，“《诗》以道志，故长于质”[57]。由于董仲舒认为，所谓“圣人”，就是“达天意者”。因此，当他传达天意时，也采用诗的形式，发言而为诗。他的这种哲理文学观，还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说：
隐之则为道，布之则为诗；在心为志，出口为辞。
原来在汉初人的眼中，“道”与“诗”，是一个表里关系。所以董仲舒既说：“《诗》以道志”，又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通，也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”，与道、意（天意）是一个意思，或者说本质上是相通的，相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解，“情”与“志”便混为一个东西，歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意，使儒家文学观的哲理内含受到阉割，失去了它的本来的意义。
魏晋六朝时期，文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式，后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中，表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道：
琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。
这首诗将琴（音乐）诗（文学）的存在的理由，变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声，不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法，还表现在他的其它诗篇中，如名句：
目送归鸿，手挥五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]。
操缦清商，游心大象，
倾昧修身，惠音遗响。[60]。
这里的“太玄”、“大象”，都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现，也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下，齐梁间的文论家刘勰，虽不满于玄言诗的潮流，仍在其著《文心雕龙》中，大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”，都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如，他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极”。将“太极”（即道）视为“人文”（包括文学）的总根源。并进一步指出“道”是文（学）的真正本源、本体。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
这里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言，界定了文（学）的哲理本质观，并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳，上承万年，下启千载。
君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。
又在《答尉迟生书》中写道：“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是说，韩愈已将自己视为道的化身，因为他自幼读书，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸，发而为文，“有诸其中”者，便是“道”，所以他又说：“盖学所以为道，文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”，是力排佛老的，是更为纯正的儒家之道，是想继承孟子之后的儒家道统的，因此，这种哲理的文学观，主张的是儒家的仁义之道，亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵，社稷次之，君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点，得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中，表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云：
始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎，远乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。
柳宗元不仅理论上认为文以明道，而且自信地以为自己的文章是离道不远的。这里所说的“道”，与韩愈一样，也是儒家之道，他在《寄许京兆孟客书》中说：“勤勤勉励，唯以忠正信义为志；以兴尧舜孔子之道，利安元元为务”。都是正统的儒家思想。他还认为：文章的生命，是作者应当关注的问题，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是说，那些没有生命力的文章，都是没有按儒家的“导扬讽喻”的创造目的办事。要想自己的文章有生命力，就必须抱住根本，假“道”而为文。“道”才是其中决定性的东西。
在唐代，除了独孤及宏道说，韩愈、柳宗元的明道说，李汉还提出过贯道说。他在《昌黎先生集序》中说：
文者，贯道之器也，不深于斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》书事，《诗》詠歌，《书》、《礼》剔其伪，皆深矣乎。秦、汉已前，其气浑然。……司马氏已来，规范荡悉，谓《易》已下，为古文剽掠潜窃为工耳，文与道蓁塞，固然莫知也。
这位先生几乎否定了司马迁至唐的文学史，当然有失公允，但他为褒扬韩愈，而理清儒道之本源的良苦用心却诚然可嘉，其贯道之说，亦别为一家言。
宋代，是中国哲理诗再次成为主潮的时代，也是哲理文学观最为流行的时代。它的形成大约有两个原因：其一，是宋初古文运动的倡导者如柳开、王禹偁等导其流；其二，是宋代理学思想成为社会思潮之后对文学艺术的渗透。
夫文，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。及其无位也。惧乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得传乎后，于是乎有言焉；又惧乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而为之也！
王禹偁将文章视为传道明心之作，视为圣人不得已而为之的思想的精华。是一种主张文道合一，很有特色的哲理文学观。经过柳开、王禹偁等人的努力之后，虽对当时五代华靡文风有所打击，但由于他们自己的创作上成就不大，因之古文运动并没成气候，只是到了欧阳修登上文坛之后，宋代古文的复兴，才真算有了实绩。而欧阳修亦是一位重视道与文关系的人。他的重道以立文的主张，亦有相当浓烈的哲理化倾向。他在著名的《答吴充秀才书》中说：
（作文）不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也，何患不至。先辈之文，浩乎霈然，可谓善矣。而又志于为道，犹自以为未广，若不止焉，孟、荀可至而不难也。
他认为，作文之所以不能得心应手，原因就在“道未足也”，如果能不断地追求，重道以立文，那么，孟轲、荀子那样的境界，亦是可以达到的。所以，欧阳修又认为：“圣人之文，虽不可及。然大抵道胜者，文不难而自至也。”欧阳修这样强调文（学）与道的关系，实际上是传统的哲理文学观的沿续。欧阳修不仅在提倡古文方面成绩卓然，跻身于唐宋八大家之列，而他在宋代文学艺术的哲理化运动中的作用，却常为史家所忽视。其“道胜者文不难而自至”的观点，等于在宋代哲理化大潮的潮头，树立了一面理论的旗帜，其影响是非常大的。
与古文运动的倡导的同时，渐渐地宋代理学诸家也翕然而起，成为宋代朝野主流意识形式，弥漫于全社会，文学艺术观念和理论受其影响自然是在所难免。宋代理学家中，一派是文艺的否定派，认为“作文害道”，“玩物丧志”；从宋初三先生如孙复、石介等，就重点阐发儒家的义理，对文学十分轻视，至周敦颐、邵雍和二程出，更对文学不感兴趣，进一步发展到否定文学的程度。另一派是南宋朱熹为代表，他们的文学观比北宋前期理学思想有所进步，不再对文学持否定态度，也开始注意到文学的审美特征。但不论北宋或南宋，理学家们都主张哲理的文学观却是一致的。
周敦颐（。
文所以载道也，轮辕饰而人弗庸（按，用），徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。
周敦颐在这里从儒家诗教观出发，提出了他的文以载道的文学观。在他看来，只有载道之文，才是有益于教化的，因为它有“美”，能使人爱而传之，达到传道和教育的目的，因之，“诗”是儒家很好的教育的手段。文和道的关系，是“实”和“车”的关系，文学不能成一辆空车，而要载道而行，才有其用，如果不务道德，而仅为文辞的所谓文章，不过是技艺而已。显然，周敦颐根本没有把那些仅能抒写性灵的文学放在眼里。他所提倡的载道之文，不过是符合儒家诗教传统的实用文学，这是一种十分狭隘的文学观。但由于符合儒家传统，却很快变成为全社会承认的真理。而且，他对非载道之文的轻视和否定，在更为极端的理学家那里，发展成为对文学的全盘否定。实为宋代理学之耻，所以南宋理学家则有所纠正。其代表者是朱熹。朱熹不好驳斥前辈理学大师的“文以载道”论，却抓住了李汉的“文以贯道”论做文章。他认为李汉提出的“文者贯道之器”的说法，有割裂文、道之嫌。“裂道与文以为两物，而于其轻重缓急本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主张文道一贯，道外无文说。《朱子语录》中记录了他的这一观点：
道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代文章，皆从此心写出。文便是道。
总之，文道为一，文便是道。这种不可分性的强调，显然已将“文以载道”论纳入他批驳的对象，只是没有言明而已。更由于文道贯一，因此凡为文者，就应议论理之是非，不议理之是非者，还能算是文吗？所以他在《与汪尚书》中明确指出：
若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道文自文也。道外有物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎。盖道无适而不存在者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。中无主，外无择，其不为浮夸险诐所入，而乱其知思也者几希。
按照这个逻辑，为文便要议论理之是非，就要表现道，也就是要表现理学的“义理”。这才是文（学）的目的。他进一步强调说：
这里再次强调“圣（人）因言以明道”，表现了朱熹对刘勰文学观的继承，它不仅是指散文的，也是指诗歌的。朱熹在《清邃阁论诗》一文中说：“今人不去讲义理，只去学诗人，已落得第二义。”这是因为，他强调诗歌创作，也要把体现“义理”放在第一位，要求以诗明道。罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载：“公（朱熹）尝举其所作绝句示学者云：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。盖借物以明道也。”罗大经的这则实录说明，“借物以明道”，或者说“借诗以明道”已是朱熹十分自觉的文学思想。为了使这一中国古老的诗学传统不被曲解，朱熹还特别将“诗言志”的概念作了厘定。这一点他是超越汉儒而恪守古道的。请看他在《答杨宋卿书》的论述：
熹闻诗者，志之所至。在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。
这句话中“在心为志，发言为诗”，明显出于《诗大序》。但朱熹在引了两句之后，便戛然而止，而将“情动于中而形于言”略去。显然，这并不是无意的疏忽，而是有意为之。因为如前所述，先秦诗之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。这在荀子那里还是相当明确的，而到了汉儒特别是《诗大序》作者那里，就变了质，将“情”偷换了“道”在诗中的位置，或者说将“志”悄悄地解释成“情”了，这实际上是对先秦儒家文学观的公然背离。朱熹作为一代名儒，作为一位十分自觉的儒家哲理文学观的倡导者，不会对《诗大序》不合古道的这一做法视而不见，因而有意删除，重新恢复“诗言志”的古意，这也是朱熹作为理学大师的高明之处。而这一点，却为后代学者所忽略，这又是后人不如前贤之处。明白了这一点，朱熹的观点就变得十分易于理解了。他几乎已将诗的质量与其所表现的道（志）的程度联系起来，认为诗在本质上便是道的最高境界的体现。他的思路和逻辑，与西方现代主义文学的艾略特的观点，何其相似乃尔！请看下述要点对比：
艾略特。
朱熹。
a.最真之哲学即最伟大诗人之诗的最好的素材；
a.诗者，志之所至。（诗是最高哲理的表现）。
b.诗的质量必须由诗中表现的哲学的程度来评定；
b.诗之工拙，亦视其志之所向者高下如何耳。（即表现哲理的程度来评定）。
c.诗人的地位也要由他表达哲学的高下来评定；
c.“德足以求其志，必出于高明纯一之地”的人，才是可以称之为“古之君子”的伟大诗人。
古今中西两位诗人这样统一的哲理的文学观，真是罕见的，它是偶然的相通，还是必然的反映呢？这多么值得现代人思考啊！
朱熹此见还有一个最为明确的特点是反对情感论的混入，以保持哲理本质观的纯粹性。这一点在现代主义那里也有所反映，艾略特引用亚里斯多德的语言来证明自己的观点，他写道：“理智无疑更神圣，而且较不受感情的支配”。[69]又说：“诗歌不是感情的放纵，而是情感的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。[70]朱熹哲理文学观念对情感排斥态度，与艾略特也相通。
为了保持哲理本质观的纯洁性，南宋理学诗人真德秀还为诗下了一个特别肯切的定义：
以诗人比兴之体，发圣人义理之秘。[71]。
这可以说是宋代最清醒的哲理文学观的完美表达。也是元明清学者长期忽视的一个命题，更是现代学者很少思考的一个极有价值的命题。所谓圣人之“义理”即孔孟之“义理”，也就是宋代理学之“义理”。朱熹曾反复强调对“义理”的表达，但他与俗儒的不同之处是，他是比较注意尊重文艺特点的。他在《答王近思》一文中说：
贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理……义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者，必也光明四达，何施不可。发而为言，以宣其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。
朱熹看来，只要诗人德足以达“高明纯一之地”，诗则不学而能之，这种诗因为有内在的真理华光四射，而词语愈美则愈能传达真理，因而也更加“可爱可传”。
因通物性与衰理，逐悟天心用舍权。
宜放襟怀在清景，吾乡况有好林泉。[72]。
又如《秋怀三十六首》之三，其云：
明月生海心，凉风起天末。物象自呈露，襟怀骤披豁。悟尽周孔道，解开仁义结。
这位雅爱山水的哲学诗人，由于直接在诗中说理，的确有诗味不浓之嫌，后人斥为“理障”也是有道理的。但由于他在理学界的威望，带动诗坛的哲理化方向，仍是起过很大作用的。二程，虽武断地以为“作文害道”、“学诗妨事”，但他们作起哲理诗来，尚能尊重艺术规律，亦有“理趣”盎然、兴味醇浓的佳作。如程颢的《秋日偶成》之二，其诗云：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变化中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
此诗体验真切，虽有理语，但有理趣。将儒家的理想人生境界渲染得颇有诗味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外，佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
这首诗也许吟哦的是他个人的体验。是说人生得意与不得意，并不靠自己的努力，时代提供的机遇是很重要的。时机一到，即使艨艟巨舰，也被轻轻托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。当然也是劝那些未遇之士，要待机勿躁，练好内功，作好准备是必要的。深刻的道理全不用说出，用一意象便一切了然，可见他真是善于借物明道的诗人。
理学家们还有许多富有哲理的名句广为流传，显示了道学诗的智慧丰采。如邵雍的“弄假像真终是假，将勤补拙总输勤”；“因探月窟方知物，未蹑天根岂知人”。胡寅的“顺理以观皆成趣，会心之乐最难名”，王鲁斋的“时时涵泳味无味，句句研穷深又深”。朱熹的“等闲识得春风面，万紫千红总是春”；“只愁说到无言处，不信人间有古今”等等。
这样，理学家的崇高声誉和他们的哲理诗的创造实践，便造成了风靡全社会的哲理化艺术大潮。诗歌以有“理趣”为美，绘画以“深造理窟”[73]为荣，诗人画家皆以“借物明道”为务。风气所适，即使文坛巨匠也概莫能外。
苏轼声称“吾所谓文，必与道俱”[74]。又认为作画必“深寓其理”，观画要“明于理而深观之”。
黄庭坚受理学思想影响，宣称：“文章者，道之器也；言者，行之枝叶也。”[75]黄庭坚在评苏轼绘画时又提出：“观物必造其质”的观点，认为苏轼是“深入理窟”[76]之作。
王安石也认为：“文贯乎道”（《上邵学士书》），又在《答吴孝宗书》中说：“若欲以明道，则离圣人之经，皆不足以有明也”。显然，王安石亦是崇经重道之人。他主张新学要“有补于世”和“礼教治政”。这样便造成了宋代诗人，人人能为哲理诗的局面。同时还形成了两个哲理诗的审美范畴：“理趣”和“思致”。
宋诗主理，因此“理趣”的概念出现较早。《宋史》载，宋徽宗大观四年（。
可见北宋时期，诗文有无“理趣”，已成为学宫选拔人才的重要标准。此外，“理趣”的概念还出现在北宋画论家郭若虚《图画见闻志》卷一和韩拙《山水纯全集》中[78]，可见远在北宋，它便是一个广泛应用的批评术语，并非如钱钟书所说，是南宋陆九渊弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首创的一个审美范畴，其意义大约与理趣相近而更称赏智慧之美。这一概念首见《东坡题跋》卷五。苏轼说：
秦人有屈鼎笔，许道宁师之。盖分布涧谷，间见屈曲之状，然有笔而无思致。
许道宁是北宋中期画家，画山水风格独特，常有屈鼎之笔，风格以狂逸著称，时画“寒林平远”卖于汴梁。宰相张士逊曾赞美他的画名，有诗句说：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”苏轼是说许道宁画山水，师法秦地笔法，而意蕴上尚欠匠意。黄庭坚也以“思致”评画。他在《题宗室大年永年画》中说：“大年（赵令穰）学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。”而在《宣和画谱》中，评王维、董源、易元吉之画，皆以“思致”论之。直接用于评诗，首见于吕本中《童蒙诗训》，其中评苏轼诗句时说：
东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿，青者黠而寿”，皆穷极思致，出新意于法度，表前贤所未到。
吕本中作为理学诗人和评论家，其“思致”，大约与“理趣”相近。之后南宋文论家，更把“思致”当成一个常用术语。陆九渊在论黄庭坚诗时说：“豫章之诗，包含欲无外，搜抉欲无秘，体制通古今，思致极幽眇。”罗大经在《鹤林玉露》丙编卷三中，也用“思致”论诗。其云“近时胡仲方《落梅》诗云：‘目孤花鸟三更月，却怨楼头一雨风’，亦有思致。”宋末洪迈在其《容斋随笔》卷十五中，已用“思致”评小说。其云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛有思致，不必颛门名家而后可称也。”说明当时“思致”范畴的使用已很频繁。
“理趣”和“思致”两个范畴的出现，正是宋代哲理的文学观高度成熟的标志。它是由审美理想的内在机制决定的。宋代之后，一般文论家和诗人已没有像宋代人这样自觉的哲理的文学观。一般主情的作家和文论家多采用恶骂的方式，企图否定宋诗的传统，如严羽、刘克庄、王夫之；也有能给哲理文学观和宋诗以一定地位的文论家和作家。但总体上看，还是主情的和历史的文学观渐占上风，能够宽容地看待哲学文学观和宋诗哲理化倾向的，实属凤毛麟角了。
明代开国之臣的宋濂，主张“文之至者，文外无道，道外无文”，作文务在“明道”，“大抵为文者，欲其辞达而道明耳。”[80]这种观点，虽然仅能承袭前贤之论，但由于明初官方提倡程朱理学，因此在明初有相当广泛的影响。其门生方孝儒进一步弘扬其师之道。他认为：“凡文之为用，明道、立政二端而已”，“师其道而于文者，善学文者也；袭其辞而忘道者，不足与论也”[81]。之后，明代前后七子，其文学观一般都处于十分矛盾的状态，一方面由于严羽对宋诗的否定，他们不敢再肯定宋诗的美学价值，另一方面在意象观上，如王廷相、何景明等，又保持着文学哲理观的内核，以致于前后七子主盟文坛的近百年中，很少有人再敢说宋诗一句好话，惟有不在主流话语之中的杨慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的评论家。他从反对前后七子复古摹拟之风的立场出发，主张文学的创新性。他旗帜鲜明地宣称：
世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。
昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。
这种对宋诗的肯定，已包含着对宋人以哲理为诗、以议论为诗的肯定。特别是将宋诗看作是一种“见从己出，不曾依傍半个古人”的独创，乃是相当明慧的历史眼光，十分难得。
此外，哲理的文学观，在明代小说理论中，亦有所反映。谢肇淛在《五杂俎》中也分析过《西游记》的哲理倾向。其云：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭过客”之名写的《西游记题辞》中也说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。可以说在中国小说史上，开始出现了哲理的文学观，也是一件意义深远的理论现象。
入清之后，由于钱谦益主张文学的历史本质观，黄宗羲倡导性情，王夫之张扬“诗以导情”，直到叶燮才表现出较浓的哲理化倾向，因前文已述。叶燮之后，沈德潜也是一位肯定哲理化倾向的文论家。他在《说诗晬语》中，首先替宋人以议论为诗的做法作了辩解，其云：
这是沈德潜在主情的主流话语的包围中，作出的公允之论，说明他对宋诗主理的传统是有某些肯定的。其次，像叶燮喜欢用宋人创立的范畴“思致”论诗一样，沈德潜则更喜欢以“理趣”论诗。他评论说：
说明他对宋诗的主理，是并不反对的，而更喜欢有理趣禅意者。第三，沈德潜对“言志说”与“缘情说”的不同，独能保持一份清醒。他批评陆机说：
自孔颖达起，便以“情志一也”之论混淆了视听，将中国古代的哲理文学观和抒情文学观混为一谈，实际上是一重大的理论失误。但千百年来，很少有学者能辨此是非，唯沈德潜慧眼独具，哀叹自陆机起，就已“先失诗人之旨”，而使“章教”（即明道）的传统丧失殆尽。足见沈德潜清醒的理论眼光。他已发现，抒情，不是儒家传统。
翁方纲主张“肌理”说，实际上是主张用艺术形象去表达道学家的义理，是一种更成熟的哲理文学观。他在《志言集序》中说：
昔虞廷之谟曰：“诗言志，歌永言。”孔庭之训曰：“不学诗，无以言。”言者心之声也。文辞之于言，又其精者。《诗》之于文辞，又其谐之声律者。然则“在心为志，发言为诗”，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉；金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方纲从“诗言志”的原初意义考察起，绝不言一“情”字，这是他超越俗儒的清醒之处。诗者，在他看来，不过是“衷诸理而已”，也就是表达万物之“理”和儒家“义理”的东西。虽然它是通过“文辞”、通过“声律”、“金玉声振”而“美诸通理”的“肌理”，但它本质上与道学之理、万物通理并无二致，从内部看、本质上看也是“义理之理”，他的这种看法，与宋人相比，有更为成熟的地方，表现了人们哲理文学观的进步。
桐城派文论家多强调“义理”，尤以姚鼐的文学观，最具哲理倾向。他在《敦拙堂诗集序》中说：
夫文者，艺也。艺与道合，天与人一则为文之至。
我的文学观作文
创作主体对文体的选择是一种最自觉最积极的行为，具体而言，创作主体的人生履历、学识涵养、人格情怀、个性气质等牢牢地制约着他的文体意识。冰心在20世纪30年代初出版的《冰心全集》自序中说：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的情感，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍宝贵着自己的一方园地，我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看!”统观冰心一生的创作，她之所以对散文这一文体情有独钟，就在于这一文体独有的朴素、静和的美学特质最容易在作者和读者之间架设起一座思想与情感的桥梁，最利于负载冰心澄澈、温润、仁厚的心性。
“创作总根于爱”，鲁迅的名言揭示了创作心理的一条普遍规律，更切合冰心的创作初衷。在70余年的文学创作生涯中，冰心一以贯之地将爱作为文学母题、价值尺度和精神旨归，以爱心为文心，以布爱为使命。“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”(《寄小读者•通讯十九》)于是，亲朋之爱，自然之爱，童真之爱就成为冰心在散文创作中布爱的三种具体形式。无论哪一种爱，冰心都真诚地表达了社会最基本最朴素的精神诉求。冰心之爱，决非抽象空洞的理念，而有着真切的内容、真挚的情感、炽烈的情怀和生动多样的形式。例如在《寄小读者》中，冰心纵情歌唱母爱的.博大、无私和永恒，虽说因主观感情的浓烈而夸大了母爱无所不包无所不及的神奇伟大，但冰心并没有将母爱囿于人伦亲情的范围，而是将它升华为人与人之间相互关爱的典范和牢不可破的精神纽带。冰心笔下的母爱在艺术表现的层面往往达到了形象大于思想的审美效果，如《往事》之七的篇末点题：“母亲啊!你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽?”着重阐发母爱抚慰和庇护心灵的普遍意义，丝毫没有宗教式布爱的说教和夸饰，而是将思想旨趣隐匿于生动鲜活的意象之中，营造出情景交融的审美意境。
当然，在“爱是有阶级性”的学说甚嚣尘上之时，冰心文学中的“爱”一度被指责为无原则的“泛爱”也就在所难免了。需要说明的是，冰心早期散文确有泛爱倾向，以为爱是人类的天性、世界的本质，是永恒普遍、博大无私、同质等量、无须分辨的。这显然不能为那些习惯用阶级分析方法看待文学艺术的论者所接受，在他们看来，冰心笔下的爱当然是抽象虚幻、遥不可及、难以认同的。事实上，并非冰心的认知水准不能达到从本质上辨认美丑善恶的高度，诚如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非没见到，只是避免去写它”，因为“这社会上的罪恶已够了，又何必再让青年人尽看那些罪恶呢”(子冈《冰心女士访问记》，见范伯群编《冰心研究资料》)。
在人类早已步入21世纪的今天，重新审视冰心文学作品中爱的对象、爱的内容和爱的形式，我们会吃惊地发现，冰心之爱并没有因岁月的流逝而消解其积极的意义。相反，在“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”的现实面前，在“爱已成为往事”的今天，我们不仅倍加珍视冰心老人赐予人类的爱，而且，冰心之爱无疑能给我们寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家园带来一定面积的生机和温暖。
“创作总根于爱”，是人文精神在文学创作中的直接显现。尽管如今“人文精神”成了时髦艺术家的口头禅，但真正“根于爱”的创作却每况愈下。当今文学创作中，把肉麻当有趣，视庸俗为通俗，甚至“以突破禁区”为幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品为数不少，“创作冲动”变成了“利益驱动”，作家的人文操守、道德良知、社会责任和艺术使命已沦为名利的奴婢，以此反观冰心毕其一生矢志不渝地坚守的文学观，其意义便足见一斑了。
二因情立体，即体成势。
刘勰“因情立体，即体成势”(《文心雕龙•定势》)的创作论旨在强调创作主体的情感与文体和文体与谋篇之间的特殊关系。冰心的散文创作正是对这一理论的积极实践，她始终追求意到笔随、情文并茂、形神兼备的散文美。冰心一贯强调情感积累对文学创作的驱动作用，强调创作主体的个性气质对于风格的决定性作用，她认为：“文章写到有了风格，必须是作者自己对于他所描述的人、物、情、景，有着浓厚真挚的情感，他的抑制不住冲口而出的，不是人云亦云东抄西袭的语言，乃是代表他自己的情感的独特语言。”(《关于散文》)冰心始终恪守这一准则，从不肯“不自然地，造作地，以应酬为目的地写些东西”(《寄小读者，通讯十六》)，从而确保她的创作真正做到“情动于中而形于言”。综观冰心一生的创作，我们不难看出她的众多散文篇什都是“为情而造文”的典范之作，体现出情至文生，笔随心到的创作心理机制。正如冰心自己总结到的，“如《南归》，我是在极端悲痛的回忆中写的，几乎不经过思索，更没有炼字造句的工夫，思绪潮涌，一泻千里!又如《寄小读者》，执笔时总像有一个或几个小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鸿爪，值得纪念，不记下可惜，这又是一种。还有的是一人，一地，一事，触动了我的感情，久久不释，如《尼罗河上的春天》，《国庆节前北京郊外之夜》，《一只木屐》，写来也很自然而迅速。此外为追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，顺着自己的哀思，就写成一篇文章。”(《冰心散文选•白序》1982)。
《寄小读者》不仅是冰心“因情立体，即体成势”创作观的最佳显现，而且是“冰心体”成熟的显著标志。这个时期的冰心客居异邦，“书信体”是冰心心性对体式的最自觉的选择。这种选择帮助她设定了与小读者谈心的角度、姿态和口吻，既利于抒发作家的游子情怀，又给人亲切、温馨、自然的审美享受。不做作，不矫揉，清纯洁雅，文心如人心，这就是冰心散文的独特美质。
“因情立体，即体成势”揭示了文学创作中情感与文体，文体与文势之间的微妙关系，无疑是文学文体的生成正途。冰心的创作正是对这一文学观的积极继承，对我们今天在文学创作中如何把握和处理情与体、体与势的关系问题，仍然有着十分重要的指导意义。
三言必已出，情尽乎辞。
郁达夫曾概括评价冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不伤，动中法度”(《中国新文学大系•散文二集导言》)，应当说是切中肯綮。语言表达是语言风格的外在表现层面，同时也是作家在长期的实践中诸多因素如学识涵养、个性气质、时代精神等的有机整合。冰心从小深受中国古典文学的熏陶，唐诗宋词、“八大家散文”、晚明小品谙熟于心，她的创作初期正是新文化运动如火如荼之时，现代散文以打破旧规自创新体为主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博爱”的思想托付于现代美文，以独创的“冰心体”为新型散文树立了一种风范。冰心一贯坚守“言为心声”的古训，认为散文创作是“感情涌溢之顷，心中有什么，笔下就写什么;话怎么说，字就怎么写;有话即长，无话即短;思想感情发泄完了，文章也就写完了”，以此写出的散文是“最单纯，最素朴的发自内心的欢呼或感叹，是一朵从清水里升起来的‘天然去雕饰’的芙蓉”(《垂柳集•序》)。纵观冰心散文，尤其是那些脍炙人口的篇什，无一不是情至文生、意在笔先、意到笔随、率真见性、自然天成的产物。因政治和时代原因，冰心也曾写过一些“镀金莲花似的，华而不实的东西”(《垂柳集》序1982)，对此，冰心以“努力出棱，有心作态”严加自责。论及散文的语言，暮年的冰心更是融注了创作和生活的双重体验，她说：“我以为散文的语言应如同老朋友在林中散步，灯下漫淡那样。”(《关于散文》)。
文学创作是一种以语言为载体的传情达意的精神劳动，因此，情与辞的关系问题历来为人们关注，于是便有了“情尽乎辞”、“情溢乎辞”和“辞溢乎情”诸种差别。冰心也曾有过“情溢乎辞”的创作情形，她比较自己代去国前后的散文是“去国以前，文字多于情绪，去国以后，情绪多于文字”(《寄小读者•通讯十六》)，但她努力克服情与辞的矛盾，自觉追求“情尽乎辞”的创作境界。当今文学创作中，冰心自责过的“镀金莲花”并非罕见，“辞溢乎情”的现象在散文创作中表现尤甚，即便是那些所谓名家的散文，也缺少浑然天成、自然无迹的篇什。而在普通作者的散文创作中，最突出的问题便是情与辞的矛盾，或语言干瘪生硬，缺少情韵，或感情泛滥，矫揉造作。如何处理好情与辞的关系，冰心的创作见解与实践已经给了我们太多有益的启示。
我的梦
当我来到被万座高楼包围的城市中心，吸着被众多化工厂废气污染的空气，喝着被化工厂污染的河水，再仰望蓝天，已不是蓝色，吸一口空气也不再那么清新，喝一口水，也不再那么甘甜。
原来的世界并不是这样的。
原来的世界是五彩斑斓的，高楼大厦排列井井有条，小商小贩规整的靠在街边，为饥渴的人名提供服务，不弄脏一片土地。花草树木也比较多，也没有太多的汽车，人们不随地扔垃圾，吐痰，即使吐痰也先吐在纸里，然后扔到垃圾桶里，就像在家里一样。
而现在又是怎样呢？
但未来又会怎样呢？
未来，是人们得到了改过自新，知道了保护环境的重要性，地球变得越来越好？还是……我不敢再想下去。
我们是蓝天下的一份子，我们都有保护蓝天的责任，让我们从小事做起，一点一点让蓝天恢复，让我们的“蓝天”不再是从前的“梦”，让地球与我们共同见证，我们要还自己一片蔚蓝的蓝天。
我的文学观作文
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。”这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的.确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育（－雪风网络xfhttp教育网）、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
[1][2]。
我的文学观作文
我想，首先我要在此对大家作一些关于《高分作文—亩产粮食几万斤》的说明。本人郑重承诺，本人丝毫没有否定，贬低抒情文章的意思，但是鄙人倒是认为高分作文和抒情作文是有天壤之别的。某些我所抨击的作者总是把自己那些文风糜烂的垃圾文章高抬为抒情文章，这不仅是对文学的侮辱，还是一种不知天高地厚的愚蠢的表现。而这种区别不仅在于写作的客观环境，还在于写作的目的和写作的意义。
要想说这些，就要从写作的历史谈起。众所周知，自仓颉造字以来，人们把所思所想记录下来的梦想就成为了现实，而人对于宇宙的探索也由此走向了进步，走向了更高的阶段。虽然在更早一些的时候，从人类诞生的那天起，人对于生命的思索，对于宇宙本质的探求就从来没有停止过，但无奈的是人生苦短，我们又无法将所思所想继续下来，传承下来，从而无法形成连续的，进步的思想。语言文字的出现恰好弥补了这一缺陷。
人类社会也就此而不断的进步，这里边，靠语言文字继续传承文化的因素占了绝大部分。
文章记叙了我们的思想，我们的意识形态，我们的文章也因此而有意义。而为了我们的文章要有意义，我们就要靠语言，并熟练的运用语言，从而准确的表达出我们的思想，我们的观点。打一个比喻：文章是一个载体，是人的身体，而思想是灵魂，语言是神经，没有灵魂的身体是行尸走肉，而没有了神经我们充其量也就算个植物人。
可惜在语言的运用中，由于某些消极思想的扭曲，不幸出现了文风肉麻无病呻吟的糜烂派，他们的特点是没有思想没有内容只知道用华丽的词句去堆砌，去罗列。他们的杰出代表是唐宋时期的某些自视清高的文人墨客，明清的八股高手和现代应试教育制度下的一部分高分作文的作者。而也正是因为看着我们的神圣的文学被歪曲，被践踏是让人所不能容忍的，中国唐代中叶及北宋时期兴起了以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动(古文运动)，现在则掀起了要求进行所谓的素质教育的风暴(虽然没有落实过，但总归是进步的)。所以，我们可以得知，我们的文章必须言之有物，无论从客观上还是主观上，必须有思想，有内涵，否则文章就失去了它存在的价值了。
抒情文和糜烂派是不同的，抒情文是以一种既熟练运用语言，同时又具有唯美的意境的文章，它同样也是一种表达自己的思想的文章，表现的是人对宇宙，对生命的一种思索，一种感慨，一种自然的，回归本我的感慨，一种我们可以从字里行间感受到语言的魅力，并从思想上，从情感上产生共鸣的感慨，读这种文章，是可以升华精神的。反之，糜烂的文章让我们感受到的只是一种浮躁，产生的只有一种对亵渎文化的无奈和悲哀，而本人的文章《高分作文—亩产粮食几万斤》所表现的就是我的无奈和悲哀：在应试教育制度所统治的中国这个客观环境中，在现代学生对高分的渴求中，糜烂派的这种毒瘤一样的文风在繁衍生息，在侵蚀着我们的心灵。也是因此，我可以大声疾呼应试教育害人，可以大声告诉你们，你们曲解了我的意思，冤枉了我。
我要感谢那些质疑我的人，你们的质疑让我有时间将我的思想梳理出来，并写成文章。也许你们有人看不懂，有人看懂了，却表示出一种不屑。呵呵，其实以上这些长篇大论都是我的一家之言，也许你们和我有共鸣，也许你们不屑置辩，对于这些，我都无所谓。就是一句话：批评赞同，一任诸君！
我的梦
人生如船，梦想是帆，在梦想的海洋里，每个人都有属于自己的梦，而我中华，更有属于我们的中国梦！
在我的认知里，就是实现国家富强，名族振兴，是一个强国之梦，亦是一个富民之梦。中国梦走的是中国道路、弘扬的是中国精神、凝聚的是中国的力量。强国，强的是中国：富民，富的是中国人民，所谓中国梦，归根到底还是为造福我中华千千万人民的梦。
本段为对中国梦的认识
既然是为造福我千千万万中华民族的梦，所以它仰仗的是我中华人民的力量，他需要的是我中华人民的奋斗，他需要的是我们紧密团结，万众一心，他需要的是我中华人民智慧和力量汇集起来，他需要的是我中华民族为实现梦想而坚韧不拔以爱国为核心的民族的精神。
实现中国梦的需要
而我中华少年就要有为梦想而敢去想、敢去试、敢去做、敢去拼得精神，为了明天，为了祖国，为了未来，为了成功的人生，我们做起来，怀着一颗赤诚的心，哪怕在追梦的途中碰钉子，摔跟头，我们也要爬起来，继续前行。梦有千千万万，实现梦想的路有千千万万，但是必定有一条路会是我们追梦成功的路，所以，少年们，为自己的梦，为中国梦，努力！努力！！
发扬我中华少年敢去闯，敢去拼的精神，为实现中国梦而努力
我的梦，中国梦！有希冀的中国梦，有期许的中国梦，有承诺的中国梦，有担当的中国梦
七一班
我的梦
埋下种子，直到长成苍天大树；累积滴水，直至化作潺潺溪水；触碰梦想，直到构建美好中国梦。中国梦不仅仅是炎黄子孙为之奋斗的美好心愿，更是为中国富强而构建的一幅气势磅礴的宏伟蓝图。
周恩来年少时懂得“为中华之崛起而读书”，是的，他做到了，他见证了中国人从弱国变为强国，他把一生献给人民，成为让世人敬仰的国家总理，他是构造中国梦亿元中的一员，他更是将自己的梦想淋漓尽致地变为了现实，在当今还不断涌现出一批批为梦想而奋斗的新一代，虽所从事的职业不同，但每个中国人都拥有同样的中国梦。
所谓完美的生命，一定是为梦想所点缀所激发所丰富的生命，并且往往是最能拨动人们心灵深处的一种力量，所以，梦想是清醒剂，使人的头脑更加清晰，同事还是补药，使人的精力充沛，并促使身体与精神更健康。
站在中国达人秀的舞台上，有环卫工人，有拾荒者，有街头卖唱的，他们中的很多人都是被他人漠视的群体，但却在达人秀的舞台上传递着小人物的大梦想。随着年龄的增长和知识的丰富，我开始憧憬未来，我正爆发着青春与朝力，梦想是青春的向导，指引着我前行。当然，实现梦想必定遭遇挫折，勇敢便成为我们唯一的依靠，没有勇气，将我们打倒的，不是体能，而是心中的惬意，让我们感动的，不是赢者，而是即便为弱者，也绝无他想的挣扎前行，实现中国梦，让我们由浮躁走向现实，由彷徨走向现实，即使身在他乡，也因豪情万丈的国歌所留恋，因激情奔放的国旗所牵引，心一直都在系祖国。
国家不富强，就会被人欺侮，民族不复兴，就无颜担当龙的传人，为“中华民族伟大复兴”奋斗吧，让中国的光芒散发在世界的每个角落。
我的梦
我有一个梦，梦想有一天像“航天英雄”杨利伟那样，飞上太空，寻找到传说中的外星人，和他们一起，穿越银河，畅游星空，解开浩渺无垠的宇宙之秘。
我有一个梦，梦想有一天像“水稻之父”袁隆平那样，深入乡间田野，呕心沥血，苦苦追求，创造出更多更优质的'粮食，消除世界上的饥寒交迫。
我有一个梦，梦想有一天像“钢琴王子”李云迪那样，走向世界，登上“肖邦国际钢琴比赛”的舞台，激情澎湃，行云流水，奏响亘古未有的音乐华章。
我有一个梦，梦想有一天像“亚洲飞人”刘翔那样，跨上赛场跑道，活力四射，激情张扬，用傲人的成绩展现少年之强。
我有许许多多的梦，就像所有少先队员一样，盼望成才，渴望成功，这些梦属于自己，属于未来，一个一个地串起来，汇聚成大大的“中国梦”，引领我们茁壮成长，激励我们奋发图强。
我有一个梦，一个充满希望、必将辉煌的“中国梦”，让我们插上“梦”的翅膀，向着未来，飞翔！
我的梦
我有一个梦想，每一个人都会有自己心中的梦想，而每个人的梦想都是不一样的。我的梦想是当一名老师，一名为学生默默奉献的老师。在我的眼中，老师是太阳底下最光辉的职业。假如我是一名老师，我一定会让他（她）们知道读书的快乐，让他（她）们汲取书中的“营养”，扩大他(她)们知识的海洋。假如我是一名老师，为了加强他(她)们的体能，我会带动他(她)们锻炼身体、强健体魄，来帮助他(她)们快乐的成长起来。假如我是一名老师，我会让他(她)们好好学习、天天向上，努力做一名最优秀的学生，为他(她)们打开前面一盏一盏的“路灯”，来开导他(她)们如何知道学习、想主动学习、而且喜欢学习。假如我是一名老师，我还会让他(她)们学会尊老爱幼，让他(她)们学会给父母分担一些力所能及的家务，给爷爷奶奶捶捶背、捏捏肩、读读报等等，在一些场合里能做一名听话懂事的好孩子、在家中不调皮、不捣蛋的好学生。我的梦想需要经过我自己的努力，一定会成为一名老师的，一定是一名合格的老师。这就是我的梦想、心中的梦想、为之拼搏、奋进的梦想。
我的梦
梦想在长城脚下放飞，希望在我们脑海中点燃。黑暗中一盏明灯，指引着我们的去向。当我们走过“雄关漫道真如铁”的昨天，跨越“人间正道是沧桑”的今天，“中国梦”正指引我们向着“长风破浪会有时”的明天迈进。我们从不怀疑，因为梦想只要经过奋斗，就可能变成现实。哪怕没有成功，我们也不后悔，因为我们至少奋斗、努力过。
“我的梦中国梦”，和“梦”联系在一起的“国”不再遥远，和“梦”联系在一起的“城”不再空洞，而和一个个“我”联系在一起的“梦”不再抽象。这里的“中国梦”不是一串漂亮的宏观数据，不是畅销书榜单上“大国崛起”，不是外国媒体派送的花篮或炮制的标签，它属于每一个平凡的中国人。“国”，要为每个社会个体实现自我价值提供公平的机会和正义的土壤，为他们体面劳动、尊严生活、合理上升提供最大保障。“城”是我们共同居住生活的热土，它要为每一个我和你提供载体，在这块载体上，我们尽情的酝酿、绽放、结出硕果。而“我”，要在改变自身命运的过程中相互守望、共同担当，为这个时代、这个社会、这个国家注入更多自信、温暖与希望。
物质日渐富足，城市逐渐鲜活，国力持续提升，新世纪第一个十年已经走完，迈向第二个十年的路途中，“我的梦中国梦”少了些沉重，多了些自由与开放，也更多闪烁出精神需求的光芒。正如《开学第一课》讲述的那样，今天的梦想不一定都是宏大叙事，袁隆平“干到九十岁，种出亩产一千公斤杂交水稻”是梦想，高原上的藏族小女孩喜欢跳舞、以后想当个舞蹈老师也是梦想。玛纳斯打造三个百亿产业集群、一个百亿园区、打造“文化底蕴深厚、碧玉全国闻名、绿水三面环绕、葡萄美酒飘香”的“印象·玛纳斯”，努力实现“均衡凤城、幸福玛纳斯”的奋斗目标也是梦想，梦想不一定都那么自我、那么“本土”、那么物质，创造财富是梦想，用手中的财富回馈全世界、影响全世界也是梦想。也许，现在“我的梦”中还有一些迷惘，“凤城梦”中还有许多艰难坎坷需要去度过，“中国梦”中也还有太多需要全力完善和提升的地方，但每个梦想都值得尊重，并应该获得被平等放飞的机会。
梦想也是分层次的。物质层面的、精神层面的，个人方面的、家庭方面的、单位方面的、国家民族方面的……这些梦想又是相关联和密不可分的，个人发展了，家庭和睦了、单位发展了，城市进步了，国家和民族才会充满生机和力量。每一个爱国的中国人都希望自己的国家和民族繁荣富强。
“一个梦想、两个梦想、三个梦想……千万个梦想”把每个人的梦想都汇集起来就是中国的民族梦想。习近平在参观“民族复兴展”时对“中国梦”的阐释，触动并点燃了每个中国人内心深处的“中国梦”。十八大后，新一届领导集体锐意进取，让“中国梦”变得更具体、更真实的存在。玛纳斯县委县人民政府引领全县各族人民、按照“提质增效、重点突破”，以“率先跨越、富民强县”为主题，围绕“三个率先”目标，让“凤城梦”一步步走向现实。实现梦想需要不断的脚踏实地的努力“实干”，需要每一个中国人的参与和努力。
“梦想”是对暂时没有实现的一种美好追求，有梦想才有动力，有“实干”才有梦想的实现可能。为了实现我的梦，我需要保持健康的身体和心态，需要努力的工作和劳作，拥有梦想，即使辛苦也心甘情愿，实现梦想即使艰辛也义无反顾！憧憬明天，我有我的梦！你呢？如果每一个你和我的梦都实现了，我们的“凤城梦”也实现了，那我们13亿中国人所堆积起来的.“中国梦”终会实现，这就好像每个人都可以仰望星空，星光洒在每个人的脸上，照亮更加丰沛的人生，也照亮更加灿烂的中国！
我的梦
每个中国人都有自己的梦想，我也有着与众不同的梦想，但要想实现它，必须经过努力的奋斗，顽强的拼搏，经过坎坷的磨难，我们的国家也一样，要实现“中国梦”，必须经过千辛万苦，任凭风雨的打击。
我们还记得1840年的战争，不但打开了中国的国门，也打碎了“天朝之梦”。从此，中国逐步沦为半殖民地半封建社会。一系列的侵略战争接踵而至，一系列的不平等条约被迫签订，中华民族遭受的屈辱与苦难为世界所罕见。这证明了一个道理：落后就要挨打，生存必须要坚强。我们都知道中华民族是一个伟大的民族，绝不会让自己的命任人摆布，更不会面临亡国灭种的危险而无动于衷！
有人说，梦想是虚幻的，是不切实际的，但我认为它应该是经过我们的努力所能够实现的。随着我们国家水平的不断提高，我国的航天技术也有了不同程度的进步。20xx年6月11日神舟十号载人飞船在酒泉卫星发射中心成功发射。“神十”的“飞天”又是中国梦想的一个转折点，它给予了我们信心，这对于每个中国人来说都是极端重要的。
中国人需要一个必须凝聚中国力量的伟大的梦，它归根到底就是人民的梦。梦在前方，路在脚下，实现中国梦，需要我们每个人继续付出辛勤劳动和艰苦努力，脚踏实地地做好自己的事情。有梦想，民族才有希望；有对美好梦想坚定不移、矢志不渝的追求，民族才有前途，才有凝聚的力量。
中国有中国的梦，我也有自己的梦。我的梦是当一名优秀的人民教师，因为我认为教师可以教育学生，使中国的人成为国家的栋梁之才，使学生汲取的文化知识，使他们成为世上有文化的人。而且，我小时候也很喜欢收集一些五颜六色粉笔，在黑板上面写字画画，编织自已的教师梦。有时间的时候，我还给妹妹她们当老师，教她们写字画画。我一定要努力学习，实现我的教师梦，不管遇到什么困难与挫折我都不会放弃的。
有一句话说得好：“少年智则中国智，少年强则中国强”。我们的梦想是中国的梦，中国的梦就是我们的梦。这个梦，鼓舞人心，催人奋进。努力吧！辉煌的中国梦就在前方。
我的梦
每个人都会有一个属于自己的梦想，如果不对这个梦加以努力的话，它就是个不完整的梦，一个不真实的梦想，只有对它付出，付出所有的心血，这个梦才是真的，并且会变成现实。
我想问一下，梦，梦想是什么。有的人说，它是一种精神上最珍贵的财宝；有的人说，它是一个给人动力的马达；还有的人说，其实它什么也不是，它只是一根生活上的支柱。不过，我觉得他们都说得不对，梦想啊，它应该是世界上最独一无二，但又最普通的一句真理。因为谁都有梦想，有愿望，而且每个人的都不一样。例如幼苗，它就有一个最奇特的梦，想快快长大，变成棵大树。当它为这个梦想努力时，它的根不停地向下扎，它的茎不停地往上长，在不知不觉中，完成了自己的梦，变成了一棵参天大树。
谁都会有梦，包括我自己，我的梦想就是当一个作家。一个能写出含有深刻的哲理，写出优美漂亮的景色，写出让人潸然泪下作文的作家。我为什么要当一个作家呢？因为这是我妈妈的愿望，我小时候，妈妈想让我拥有一技之长，所以让我学了好多好多，钢琴、画画、奥数……，可是我发现我根本没有天赋，但是发现了我作文学得不错。先从一个教师多个学生的作文班，到“一对一”辅导的作文培训，妈妈对此不知对我付出了多少心血，慢慢地，我也发现了自己爱上了作文，作文她是一位绝代的佳人。就如同妈妈一样，她拥有幽深的眼眸，让我看到了对未来的希望；她拥有甜美的嗓音，循循诱导着我走好自己的路，并勇敢地走下去；她拥有纤巧的双手，无时不刻地给予我无私的帮助；她还拥有一颗博爱的心灵，永远不离不弃地今笑相佯在我身旁。
为了我的作家梦，我当然也在一直努力着。我不知劳累的，每个星期的培训班中上课，写作文。恨不得把所有关于写作文的知识全学好，在一个下着鹅毛大雪的上午，伙伴们在外面玩耍，在各种不同的笑声中，却没有我的声音，因为我正在我的小书房，挤着牙膏般地在写作文，听见了笑声，我透过玻璃看到，小伙伴们正在玩雪，我放下了笔，想放弃了。因为现在我心中的思绪已经一团糟了，哪还能写作文，我的手也冻的通红，正在我放弃之时，妈妈拿了个热水袋，又拿了一杯茶，递给我，说：“冷了吧，暖和一下再写。”我望着妈妈慈祥的眼神，我愣着了，在那时，我发誓：我不能放弃，我一定要好好写！我一定要朝着我的梦想而努力！现在我写作文已经小有成就了。不过我不会放弃，我要继续加油，为我自己美好的作家梦努力。我相信有一天，我的作家梦终究会实现。
梦想的实现都不是那么一帆风顺的，多少人付出了比常人多的努力和汗水。就比如说姚明是现在的篮球大将，可大家知道吗？姚明的北特大，再说他有着最不适合打篮球的“刀削脚”，可是他也没放弃，为了自己的篮球梦一直努力着，加倍练习着，终于，他有理想实现，当上了nba的重要人物。
是哦，梦想，有喜有忧，有笑有泪，有花有果，有香有色！
一个梦想，只要努力，就一定会实现；一个梦想只要付出，就一定会闪耀；一个梦想实现后再继续不断地努力，争取做得更好。
我的梦
所谓“中国梦”，就是中华民族社会主义进步的伟大复兴。而我们——二十一世纪的少年，就是实现中国梦的希望。
在《开学第一课》中，神舟十号女航天员王亚平说：“梦想就想宇宙中的星辰，看似遥不可及，但只要你努力，就一定会触摸得到。”是的，实现梦想虽然离我们很远，但是只要我们比别人付出百分之一的努力，你的梦想就一定会实现，不管他有多难。
近几天播出的“最美孝心少年颁奖典礼”引起了我的关注：安徽女孩黄凤，六岁爸爸因工伤致残，妈妈改嫁，留下了残疾的爸爸和年迈的奶奶，照顾爸爸和奶奶的重担就都落在了小黄凤身上。黄凤当时才六岁，她就自己学着做饭，跟奶奶劈柴……黄凤十二岁那年，她做出了一个巨大的决定：带着爸爸去上海看病。于是，她拉着铁板车，载着爸爸，带着奶奶开始去上海的求医之路。一路上她把困难都自己揽了下来。在黄凤爸爸住医院的时候，她伺候爸爸大小便，洗衣服，吃喝拉撒……终于，她的一切辛苦都没有白费，黄凤爸爸有两个疗程就能痊愈了。
黄凤仅仅是一个代表，具有孝心的孩子还有很多：赵文龙，吴林香，徐沁烨，路玉婷……然而在大城市里挑几个孩子问一问，有几个能够洗衣服？有几个会做饭？肯定有人的回答是：我不会。的确，现在的孩子娇生惯养，什么也不会做。另外，你们知道“孝”字为什么上办部分是“老”，下半部分是“子”吗？因为“孝”字代表了老人与子女的关系，所以我们经常说“百善孝为先”。
我的梦想是做一位普普通通的教师，在一个平凡的岗位上奉献自己的一生，把自己的只是无私的共给每一位渴望知识的孩子，为祖国的腾飞做出一份贡献。我记得我们的语文老师说过：“我做老师不是为了挣的钱多，是因为我想把我的只是送给你们，让你们也能像我一样。我小时候的学习环境哪有现在好？那时候都是点的煤油灯，既费油又熏眼。没有课桌，我们就轮流搬一个长板凳。现在好了，有先进的教学设备，也有好的学习环境，所以你们要好好学习，为祖国的发展奉献自己的一己之力。”老师的这番话使我深受鼓舞，更加坚定了我当一位教师的决心。
每个人都有自己的梦想，而我们的梦想与祖国有着千丝万缕的联系：你想当工程师，你可以为祖国的建设事业做出贡献……就让我们实现自己的梦想，实现祖国母亲的梦想吧！