读后感是对所读内容的感悟和思考，可以帮助我们开阔思维和拓展视野。这些读后感范文涉及了文学、历史、科学等不同领域的作品，适合不同人群的阅读和参考。
写《悲剧的诞生》读后感
“眼睛看到的不一定都是真的。”
——题记。
我曾经阅读过许多东野圭吾的小说，这周我所阅读的，便也是东野圭吾的《悲剧人偶》。
整本书以一个人偶为线索展开描写。一开始，便已介绍这个人偶会给主人带来不幸，后又以三位与其关系密切的人离奇死亡辅以证明，最终通过一系列调查，解开了这个令人百思不得其解的谜团。
文章虽然是在解谜，事实上，你所看到的是另一个更可怕的谜团，在书中过半的内容上，看似已经找到了真凶，然则不是，你所看到的只是凶手想要让你看见的，是被掩饰之后的“真相”。受害者当时只是假死，以便于栽赃陷害给“凶手”，却不曾想被自己的同伴设计了，最终离开了人世，所以也导致人们在探索“真相”的过程中，一步步把事实给推远了。
书中有一个很巧妙的设计，利用镜子营造被害人自杀的场景。我们都知道折射的原理，想要达到“模拟自杀”效果并不难，只需要在正确的位置上摆一面合适角度的镜子，就可以让你从正东方向看到的，误认为是正北方向上看到的。
这也是我十分佩服东野圭吾的原因之一。写推理小说，首先要对整本书的事情构造非常清楚；再者要有严密的思维，否则，就一下子被读者看出了真相；其次要对故事设下多个铺垫，利用好每一个转折点，使文章曲折离奇，出人意料；最后则是对知识的运用。东野圭吾能将这几点完美地融合在一起，实属不易。
在回到文章本身，我认为它传递了一种“耳听为虚，眼见为实”的思想。我们会毫不动摇地去相信自己看到的事实，从没有想过以另外的角度去看待问题，从没有想到这到底是一个真实的故事，还是一个完美的计划，这导致我们自己往往会变得很固执，对事物的探究反而会弄巧成拙。所以有时候也不要太相信自己的眼睛，保持对事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所没看到的也不一定都是假的。
《悲剧的诞生》读后感：尼采的逍遥
《悲剧的诞生》是尼采的处女作，在1886年版的序言中，他自己评价说：“(《悲剧的诞生》是)我称之为写的糟糕、笨拙冗长、令人难堪、稀奇古怪、形象杂乱、很感情化，时不时很甜腻，直至到了很女性化的地步，节拍不匀称，无益于逻辑的澄明，极度自大，因而放弃论证，甚至不相信论证的正当性的书。”这是一个很谦虚的评价，但是对我而言，却是一个很中肯的说法，因为我看了一遍之后几乎不知道他在说什么，关于他要表达的思想我可以说是一无所知。而因为一直读不懂，便以我的无知为狂妄的基石，说一说自己对于他在书中表达的思想的一些想法。
这本书的思想应该收到了两个人的影响，首先是叔本华，我们可以从他的表达中清楚的看到，他继承了叔本华的“意志”，并且将其发展为“权力意志”，这两者的主要区别在于：“意志”是一个没有趋向的概念，可能向四面八法延展，而“权力意志”则是一种蓬勃向上的力量，有一个向上的趋向;另一个是理查德·瓦格纳(德语：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查德·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物)，他的前言就是《献给理查德·瓦格纳的前言》，在整个书中把音乐作为一种很高的艺术形式，赞誉有加，并说：“我相信艺术从某个人的意义上讲，是此生最高的使命和正真的形而上的活动，这个人(理查德·瓦格纳)是我在这条路上的崇高先驱者，在这里我要将此书奉献给他。”
尼采所说的“悲剧”与我们现在理解的悲剧是不同的。我们通常理解的悲剧就是故事的主人公遭受了许许多多的不幸，看了之后就会一把鼻涕一把泪的，而尼采所说的“悲剧”不一定要你流多少泪，呈现给你的是一种生命的原始的痛，是一种狂热的生命体验，是一种直面生命本质的快感。在尼采看来，悲剧的诞生源自人原始的日神(阿波罗)倾向和酒神(狄奥尼索斯)倾向的结合。生命的美好和美的体验，不是因为理性的规制，而是源自人的权力意志的释放，而释放权力意志的过程伴随着破坏、摧毁、超越的快感。
从根源和目的上看，日神和酒神二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术;二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界;二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我;由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命;而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定;而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。为了更好的说明日神和酒神的区别，尼采引进了两个另外的状态——梦和醉。
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《悲剧的诞生》读后感：尼采的逍遥
更好说明西方这种分歧的艺术形式是造型艺术与音乐的对应。柏拉图创造了美的“模仿说”，认为艺术就是对大自然的模仿，模仿的越逼真则越具有美感，这样的结果就是艺术在雕塑方面大放异彩，我们经常被逼真的雕塑吸引，感觉到那就是一种活生生的美。但是我们也应该看到，所有的雕塑、绘画等这些形象艺术，呈现在我们的是具体的形象，给我们的就是直观的感受，而这种感受产生的往往是感官的刺激，通过对感官的刺激使我们对其产生联系，而后又在我们理性的规制之下，区分善恶好坏，进而更具这些价值的判断使我们感受到所谓的“美”。那么请问，这些感觉真的就是美感吗?难道不是价值判断的结果吗?我们认为美的东西难道不是都是对我们有利至少是无害的东西吗?——这是明显的日神倾向。相反的，音乐呈现给人的是一种不确定的，模糊不清的东西，不同的人听到同一个声音会有不同的解读，更多的是在这种解读中人们会情不自禁的与原始的痛联系起来。这也是那些情歌被百唱不厌的原因了。某个小型在民谣节上，有个摔吉他的歌者后来在网络上被很多人声讨，表示不理解，其实可能是对他的误解。音乐的魔力不仅在于可以使你感到心跳在不知不觉中应和着音乐的节奏，更在于可以激发内心原始的冲动，而这种冲动倾向于破坏与毁灭。所以那个摔吉他的歌者——应该得到尊重。在音乐魔力的召唤下，人失去了善恶好坏之分，保留的只是一颗赤子之心，所有的行动都是直面生命本质的活动，这种形而上的慰藉，就是审美的最高体验。
理性的扩展意味着日神在于酒神的斗争中取得了主导权，而这种主导权的取得带来的不是悲剧的诞生，而是悲剧的消失。因为日神倾向的强势，导致了日神与酒神失去了结合的平台，悲剧也就随之消失了。在这种强势的日神光辉照耀之下，形象的直观掩盖了意志的冲动。当我们看到《大卫》和《掷铁饼者》的时候，我们直观感受的是一种力量的美，而这种美的体验也大都停留在这个层面上了，不会构成权力意志释放的机会。但是当我们看到《断臂的维纳斯》的时候，因为她臂膀的不确定性，给了人释放权力意志的可能性，在这里就能体验到一种形而上的慰藉，即真正达到了审美的境界。进而我们说真正的审美体验，是从形象的直观中，看到了掩盖在日神光辉下的酒神精神。
后来，随着戏剧的产生，另一种模仿悲剧音乐的音乐产生了，但是因为这是为了舞台设计的，是在理性的支配下设计出来的。尼采是很不赞同这种音乐的，认为它没有反映出音乐的本质，关键是没有反映出人的原始的痛与冲动;并且就连戏剧的语言他也认为是不那么高明的，真正高明的语言是读音乐的模仿，而不是戏剧中的对现象的模仿。如果要获得真正的审美体验，就得日神倾向和酒神倾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
审美和超人是尼采为人们提供的两个走出虚无的途径，从他的生活经历看来，他有两次入伍的经历，却都因身体的原因退役——他注定不能通过超人这条途径获得解脱;最后他“发疯了”，这种疯狂是否就是他向往的审美体验呢?完全超越了善恶好坏的标准，甚至超越了人与动物的界限(抱着一匹被鞭打的马痛哭)，唯剩下一颗赤子之心，一种原始的生命的冲动，达到了“至人无己，神人无功，圣人无名”的逍遥状态。
写《悲剧的诞生》读后感
与《哈姆雷特》相比，《奥赛罗》的“悲”更体现在悲哀，这出悲剧仿佛是莎士比亚对人性一隅的窥探。我想没有人可以否认伊阿古的邪恶，他好似撒旦，在奥赛罗的耳边引诱着他，引领他打开了内心的洪闸，黑暗的一面倾泻而出，而嫉妒与暴怒又恰是教义中七宗罪之二，这无疑给这部戏剧蒙上了一层宗教的面纱。我时常怀疑伊阿古到底是人类还是撒旦，因为在他身上我不曾看到过一丝人性的光辉。可以说他欺骗奥赛罗的手段极为高明，在说谎的同时总不忘说些表面上劝阻主帅的话进一步激发他的怒火。他能如此的以假乱真，不知是否有时也会对自己的谎言信以为真?令人欣慰的是，虽说是出悲剧，最后还是以邪恶势力的化身的死亡为结局，可以说是让我们相信了邪不胜正吧。
《奥赛罗》中两位重要的女性角色的形象也吸引着我。苔丝狄蒙娜美丽、痴情，却死于一味的顺从。然而这位女性最伟大的一点却在这儿——当爱米利娅猜测有小人进谗并诅咒这个“万劫不复的恶人”时，苔丝狄蒙娜却说：“要是果然有这样的人，愿上天宽恕他!”我想她一定是相信人性的善的，相信这能迎来人性的救赎，甚至愿意牺牲自我来换得别人的救赎。若苔丝狄蒙娜对奥赛罗个人的爱情是小爱，那么这，便是大爱，感人肺腑。而爱米利娅最终对丈夫伊阿古的不服从、敢于道出真相的勇气也是令人倾佩的，她甚至为之付出了生命的代价，只不愿她侍奉的贞洁的苔丝狄蒙娜蒙冤而去。而作为一个本是没有教养的妇女，渴望性别平等的爱米利娅也是难能可贵的。“所以让他们好好地对待我们吧;否则我们要让他们知道，我们所干的坏事都是出于他们的指教。”我想，这或许也掺杂着莎士比亚本人对于女性地位的看法。
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写《悲剧的诞生》读后感
东野圭吾的小说，很久没读。看起来很快，人偶视角的呈现有一定的不同，看似柔弱的一方设计了整个案件的发展，没有人会想到，也少有人会选择去猜测。
还是起于利益的纷争，太多利益的诱惑让人无法脱身，一步错步步错，不过是一个连环反应所导致的最终结局，大抵有的更多的也是一种惋惜，毕竟从头到尾都没有放弃过的伪造，不过是希望浪子的回头。
赖子的一跃而下是一种难隐的骗局，利用视觉带来的.偏差只是为了掩盖存心杀害的事实。
明明不曾与人为害却落得这般地步，只是说人心险恶有时不是个体的不同就能够去改变的事实。
或许是恰巧，或许就是命运所安排的丝丝入扣，所看到的事实，却也不过只是想要拯救。
不过是对于很多事情睁一只眼闭一只眼的沉默，那个家里本就没有多少人喜爱两人的存在，对于死亡，有的想法也就只是一种罪有应得。
所以就算是知道了，也就只是当作沉默。
只是苦心不被人知，不过是害怕计谋暴露后自身的处境，一而再再而三的行为对于家中人就只是忍无可忍。
他们早就知道了最初的原因却也不过只是选择闭口不谈接受那个孩子的存在。
不是所有的原谅都会换来感激，也不是所有的沉默都会换来一种结束。
也可能是箭在弦上不得不发，这么多人，不过是在无意之间成为小女孩的傀儡，一步步走入女孩设计的圈套之中。
女孩所做的一切，也不过都是为了母亲复仇，利用喜欢，利用仰慕来掩盖自己的所有目的，任谁都会后背发凉。
即便她的腿让她去不了更远的地方，她能够做到想要做到的，能够被人肯定而不只是一味的忽略就能够带来更大的幸福。
悲剧人偶，不过是目睹了这一切，不过是恰好参与到了悲剧之中，又何尝有过招引悲剧的行为。
只是不幸目睹了这一切，不过是以第三人的角度参与到每一起案件之中。
尘埃落定，一切结束。只是惆怅，的确算是揣摩人心所策划的一场复仇。
之后只是希望她能够过好属于自己的生活，不只是牵扯在这一场又一场的梦境之中，一切早该结束，亲手画上的句号，或许，也是一种幸福。
《悲剧的诞生》读后感：尼采的逍遥
《悲剧的诞生》是尼采的处女作，在1886年版的序言中，他自己评价说：“(《悲剧的诞生》是)我称之为写的糟糕、笨拙冗长、令人难堪、稀奇古怪、形象杂乱、很感情化，时不时很甜腻，直至到了很女性化的地步，节拍不匀称，无益于逻辑的澄明，极度自大，因而放弃论证，甚至不相信论证的正当性的书。”这是一个很谦虚的评价，但是对我而言，却是一个很中肯的说法，因为我看了一遍之后几乎不知道他在说什么，关于他要表达的思想我可以说是一无所知。而因为一直读不懂，便以我的无知为狂妄的基石，说一说自己对于他在书中表达的思想的一些想法。
这本书的思想应该收到了两个人的影响，首先是叔本华，我们可以从他的表达中清楚的看到，他继承了叔本华的“意志”，并且将其发展为“权力意志”，这两者的主要区别在于：“意志”是一个没有趋向的概念，可能向四面八法延展，而“权力意志”则是一种蓬勃向上的力量，有一个向上的趋向;另一个是理查德·瓦格纳(德语：wilhelmrichardwagner，185月22日-1883年2月13日，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查德·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物)，他的前言就是《献给理查德·瓦格纳的前言》，在整个书中把音乐作为一种很高的艺术形式，赞誉有加，并说：“我相信艺术从某个人的意义上讲，是此生最高的使命和正真的形而上的活动，这个人(理查德·瓦格纳)是我在这条路上的崇高先驱者，在这里我要将此书奉献给他。”
尼采所说的“悲剧”与我们现在理解的悲剧是不同的。我们通常理解的悲剧就是故事的主人公遭受了许许多多的不幸，看了之后就会一把鼻涕一把泪的，而尼采所说的“悲剧”不一定要你流多少泪，呈现给你的是一种生命的原始的痛，是一种狂热的生命体验，是一种直面生命本质的快感。在尼采看来，悲剧的诞生源自人原始的日神(阿波罗)倾向和酒神(狄奥尼索斯)倾向的结合。生命的美好和美的体验，不是因为理性的规制，而是源自人的权力意志的释放，而释放权力意志的过程伴随着破坏、摧毁、超越的快感。
从根源和目的上看，日神和酒神二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术;二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界;二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我;由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命;而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定;而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。为了更好的说明日神和酒神的区别，尼采引进了两个另外的状态——梦和醉。
《悲剧的诞生》读后感：尼采的逍遥
放暑假了，妈妈带我去图书馆借书。我一进少儿图书馆，在整齐摆放有序的书架前，我选中了《逍遥奇侠》，嘿嘿，说不定我读过以后变成“小姚奇侠”！
《逍遥奇侠》是由一个叫村人・阿尤的团队创作的，是新武侠漫画的开路先锋。
书中主要描写少侠白云飞为寻身世之谜闯荡江湖，遇见勇猛的刀客韩涛，两个人不打不相识，从此一刀一剑兄弟情，互帮互助携手向前。
小山贼贾超爱念古诗，小乞丐西门啸偷偷捣乱，迷糊小跟班大牛与xx耍“花拳秀腿”……热闹哄哄的江湖笑史，曲折离奇的武林历险，带你穿越现实生活，感受正义和邪恶、友谊和斗争交织的江湖之险。
读完之后，我热血沸腾，()仿若自己都成了一名小侠，武功高强，行侠仗义。掩卷沉思……觉得团结就是力量，在一个团队中团结是必要的，一定要有团队合作精神。
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悲剧的诞生读后感
尼采的第一本书，看完不禁感叹，他确实是一位天才。这份才不仅仅是哲学上的造诣，还有他文学上的造诣。他的文字洋溢着狂热的味道，扑面而来。字里行间包含着专属于他的纯真，尽管此时的他已经认清世界在形而上的悲剧结局，可是他毫不老道，鞭辟入里却又疯狂忘我。
世界在形而上的悲剧结局是必然的，这一点他与叔本华的想法是一致的。但是与后者不同的是，他认为我们还可以有所追求，他认为我们还能在世界上找寻到美的存在，并为之度过不凡的一生。
在本书中他介绍了日神精神和酒神精神。
日神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
酒神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
在这次阅读中，带给我最大反思的是，尼采对于苏格拉底式的求学派的否定。科学不能够解决人生的虚无，科学的边界清晰可见，它不会是人类的出路。是啊，自诩通过知识改变命运的我们，到底是在改变什么命运，它改变了我们的外观，我们衣冠楚楚，它改变了我们的历史，现在的我们在科技爆炸中忙碌，愈来愈加重了对于知识的焦虑，因为知识和阶级挂钩。我们始终不幸福，也始终找不到人生的意义。我们无法找到能打破形而上的意义虚无，因为我们始终不能跨越造物主，成为造物主。“天地不仁，以万物为刍狗。”正如老子所言。
《悲剧的诞生》读后感：尼采的逍遥
在悲剧的诞生的过程中，其实就是日神和酒神一个不断博弈争夺主导权的过程。尼采看来，日神和酒神在古希腊的艺术中总是一一对应的，并且每一个有日神倾向的艺术也对应一个有酒神倾向的艺术形式。比如荷马史诗(日神)就与民歌(酒神)对应，荷马史诗就笼罩在理性的光环之下，而民歌则托起了人最原始的本质——痛。因为对古希腊的文化不是很了解，我在中国的古代艺术中找到了一些相似性，我们看一看“春秋三传”的内容，都是一些伦理道德，君臣关系，社会秩序的内容，再看一看《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的浅吟低唱，百转千回，我们就可以明显的感觉到这种差异，而我们也更容易被后者所感染，这种原始的呼唤就是那么能唤起人内心的涟漪，并不是因为它描写的有多么美好，而是因为他写的是人的赤子之心。这种美的体验，不是看到一个具体的形象就可以获得的，必须是一种意志释放的渴望得到满足后的快感。其实，就这样来看，孔子和柏拉图都在日神和酒神的战争中充当了斗士的人，柏拉图鼓吹理性，孔子高举“克己复礼”的大旗，以形象的世界掩盖形而上的世界，要求人节欲，把人最原始的冲动软禁在内心的深处，并且构建理想国和大同世界企图转移人的注意力，而他们似乎又都成功了。日神的光辉普照大地，继而产生了中世纪的神学和程朱理学，“存天理，灭人欲”的思想如日中天，以羞耻之心规制着人的行动与思想，把人最原始意志裹得严严实实。
《悲剧的诞生》读后感
痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品。
叔本华认为，悲剧是把个体生命的痛苦和毁灭展示给人看，其作用就算使人看穿生命意志的虚幻性，从而放弃生命意志，所以悲剧是”意志的清醒剂“。尼采却认为，悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神话了，所以称得上是对人生的”更高的神化，造就了“生存的一种更高的可能性”，是“肯定生命的最高艺术”。
日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。两者综合起来，便是尼采所提倡的审美人生态度。
为了生存，我们需要谎言......为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕又可疑的特征。
在这本书里，悲观主义是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的价值标准。这本书甚至是反悲观主义的，即在这个意义上：它教导了某种比悲观主义更有力、比真理”更神圣“的东西——艺术......艺术比真理更有价值。
自苏格拉底之后，科学主义世界观迅速战胜了由神话、希腊悲剧、前苏格拉底哲学所代表的审美世界观，在欧洲思想中取得了长久的支配地位。科学主义世界观的核心是一种”形而上学妄念“，即坚信”思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊“，凭借逻辑可以把握世界的本质。
科学主义世界观的支配产生了极其严重的后果。在生存状态上，由于回避人生根本问题，“用概念指导人生“，使现代人的生存具有一种”抽象性质“，敷在人生的表面，灵魂空虚，无家可归。现代人的这种生存状态必然反映到文化上，其表现是精神上的贫困和知识上的贪婪。
伟大的悲剧的读后感
读《伟大的悲剧》总有对人一种心灵的震憾，奥地利作家茨威格通过两个南极考察分队失败一方的描写，再次证明，悲剧的力量才是最伟大的力量。下面是有伟大的悲剧的。
读后感。
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在人的一生中，有喜有忧，有失有得，有笑有泪，而贡献就是那把直尺，用来衡量你人生的轻重，曾听许多人说过;几句“豪言状语”，可他们有履行过自己的承诺吗?在众多人中，令我最敬佩的是“视死如归”这种微弱的身躯包裹着神圣灵魂的人，他们就实现了人生的价值。
你斯科特那组去南极探险的队伍中就有五位永垂不朽的英雄，他们面对死亡是靠那种坚忍的意志，诚然，拥有顽强意志的人是会坦然面对生死的，当时，分出人头地历尽千辛万苦，终于到了南极，可结果是有人捷足先登，他们之前的努力难道白费了吗?看着那封由挪威探险队留下的信，他们大可以将之修改，变成是自己先完成这个伟大的任务的，然而，他们没有这样做，为的是自己的良心，他们更不想得到虚假的成功。在回去的路上，每一步都要倍加小心，恐防倒在这块陌生的地方，其实他们早己意识到自己已经面临绝境了，而行动所表现出来的执着，是非一个正常人所具备的，因为他们是勇敢的战士。
当我读到他们的队员一个个升入天堂，他们所表现出的对同伴的敬意，情谊时，泪水己满眶，作者将他们的事迹写得生动传神，令我不禁肃然起敬。
有人说：“死有轻如鸿毛，重于泰山”，让我联想到具有冒险精神的英国探险队，他们不就是泰山级的人物吗?。
读了斯科特给英国公众写下的一封绝命书后，我就被他那坚强勇敢的精神深深地感染着……。
课文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打击下，继续向南极冲锋。但由于南极的寒冷、绝望的心情、贫乏的资源和无力的身体使他们长眠于白雪之下……我心里产生了震撼，但我读了斯科特写的信后，这震撼就愈加强烈。
信里描写的重重困难震动人心;克服困难的勇气令人敬畏;克服后的欢喜令文字都活跃起来;失败后的挫败仿佛令书面都抹上一层灰尘，却将他们的大无畏的精神反衬的烁烁发光!
我突然发现这种精神无法用文字来表达，所以，我只能将自己的心里话说出来。
达我的敬仰之情而感到遗憾。
所以，我们要在心里铭记这些英雄。铭记他们的精神，铭记他们的贡献……。
南纬90度，冰雪覆盖的南极点，神秘而又美丽。它吸引了一批批为之疯狂且勇敢的探险家，而他们不是知难而退就是葬身冰原，一度成为骇人听闻的“死亡地带”。
但在1920xx年底，挪威探险家阿蒙森与英国探险家斯科特一行人为了国家的荣誉，在南极展开了一场富有戏剧性的角逐。但由于阿蒙森首先出发，且斯科特准备不足最终还是被阿蒙森捷足先登。
斯科特面对这辜负了他雄心壮志、美好心愿的南极点，他们毫不后悔，有的只是悲怆与无奈，并且斯科特甘心为对手阿蒙森坐业绩作证，且这一事业正是他所热烈追求的。
他那诚信的绅士风度与坦然面对成功与失败的无比高尚的人格，赢得无数人之敬佩。
当然他们坚毅执著为事业而献身的英雄气概使他们在归途中与死亡作斗争，当他们一个个倒毙时，没有一个像孬种，都是响当当的汉子，“生得光荣，死得伟大!”
并且强烈的集体主义精神使他们在关键时刻为了保护同伴而勇于献出自己宝贵的生命。
斯科特在生命的最后一刻，考虑的不是一己之利，心中惦记的始终是别人，他最后的遗书不是为死后的沽名钓誉，而完全是爱的真情流露!他怀着一种热烈的爱而没有丝毫的恨离开了那个冰冷的世界!
斯科特在与大自然的搏斗中虽然失败了，但是他的心灵禁受了考验，变得无比崇高，是有价值的美。正应如此他才被人们铭记在心，甚至作为自己的榜样，他虽然离开了人世间，但他永远活在我们的心中!
读悲剧的诞生有感
这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。
尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。
在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。”新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。
尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。
江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。
舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。
从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样”但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。
我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?
弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。
艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?
读悲剧的诞生有感
一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝。或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间地流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净。只有我一个人的世界，无比的静。我明白这样的话的意思。
有对手才有博弈的乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱完衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。
这本书让我知道，我就是一个奇幻无穷的个体，跟政治无关，跟文化无关，跟道德无关，我不再把自己变成一把直立的刀，单薄，尖刻，没有灵魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，伤害别人。我不再以为是痛苦遮蔽了所有美的东西（这里专指表面的东西）。
悲剧的诞生读后感
古希腊戏剧或者说生活有明显的的两种倾向：日神倾向和酒神倾向。悲剧来源于酒神倾向。
歌队的表演是自觉的，即自己认为自己是剧中人物，而非有意识地扮演角色。这种表演是酒神倾向的。
音乐本身就是两种倾向的表现，而非表现的载体。
日神倾向和酒神倾向是纠缠在一起的。
古希腊悲剧的观众也是自觉的，即认为自己是剧中一部分，或者认为自己在观赏真实的；而不是有意识的将自己作为观众或者意识到观赏的是某种表演。
自苏格拉底后的悲剧是市民的世俗的，是酒神倾向的毁灭，是不同于古希腊的悲剧的。歌队，观众，音乐已经各自脱离了戏剧本身。
德意志文明的发展的要点不在于是否要排除法兰西文化，然后真正地追根溯源，找到属于自己的日神和酒神。
读悲剧的诞生有感
尼采的第一部着作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。
日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣;酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。
尼采认为权力是生命意志的目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的"生命意志"，征服异己，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强盛衰弱。他还宣称"上帝死了"，号召打破偶像，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。
一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝……或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间的流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净……只有我一个人的世界，无比的静……我明白这样的话的意思。
有对手才有博弈的乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱光衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。
悲剧的诞生读后感
我第一次接触尼采是从这本书开始的，从此便一发不可收拾。周国平不是翻译家，他是哲学家。这本书的前面，他写的那部分易懂，后面他翻译尼采的那部分原着更是通俗易懂，所谓译者与原作者的思想有差别是众所周知之的，所有的哲学家和翻译家都必须承认，这是没有办法的事情。周国平在译完本书后不忍心结束，为了凑页数，掺杂了很多尼采着作的节选，而且那些节选没有丝毫的章法，甚至有的完全是断章取义。周国平是高产作家，写的.书实在是太多了，难免有偶尔不尽人意的作品，况且他毕竟本行不是翻译，这种质量已经十分难得，不可再奢求。对比翻译风格：
1、周国平译本的句式较短；杨恒达的译文是长句，大定语大状语，大排比句和从句，不太符合国人的阅读习惯和审美习惯。
2、二位译者背景差异导致，对其中的一些句子的理解略有不同，但还能够理解。
3、翻译的核心意思有重大差异，举个例子，周国平译本“在书名页上见到那被囚禁的普罗米修斯”，杨恒达译本则是“如何注视着扉页上被解放了的普罗米修斯”。小小一句话的翻译如此大相径庭，两位译者对尼采思想理解竟然差别这样悬殊。
译者的思想居然能够影响一部作品的风格和正的语言风格就是如此，狂妄不羁，才高八斗。他这个人的书面语言风格本来就十分晦涩，甚至经常使用诗一般的语言，这是尼采的个人语言风格，不是译者的风格。尼采喜欢使用大定语，大状语的长句和排比句，让很多国人都对译者非常不满意。但是我认为这种排比句更能显示尼采早期的汹涌澎湃的浪漫主义风格和非凡的力量。杨恒达的直译更能体现尼采的精神世界和思想转折，如果放到大背景反观尼采的话，杨恒达的这个译本还是不错的选择。周国平把尼采的大长句的语言切碎了，得到了绝大部分国人的称赞和认可。
的确能够协助绝大部分人突破语言壁垒，更容易理解尼采，走近尼采。第二点，日耳曼民族的整体思维就是这样，他们的语言习惯和语法规则就是这样的。杨恒达追求直译，对于无法打破语言壁垒和习惯壁垒的读者来说，欣赏杨恒达直译的作品会很痛苦，如果能突破这些，感受尼采语言的气势和力量的话，杨恒达的直译无疑比周国平的意译更加吸引人，更加充满了力量。但是如果选择看尼采的书仅仅想了解他的观点，还是选择周国平这种顺口，清晰一些的版本吧。译者是直译，意译，各显其能。读者就各取所需吧，没有好坏之分，仅仅看自己个人的口味。
值得赞美的不但仅是周国平的语言比较中式化，很容易读懂。更重要的是，他是哲学大家，思想，论调，口气和哲学风格，大家都已经很熟知了。
悲剧的诞生读后感
对《悲剧诞生于音乐精神》的阅读诞生于对一种金色的、太阳般光华的遥想。但在正午到来之前，黄昏就降临了，褐色的暮霭涂抹在天际，包裹着一团赤红的夕阳。尼采的书还能是什么颜色呢？“在所有的书写中我只爱其人以其血所写。以血作书：如是你将体会，血就是精神。”
不过，谈论尼采之前可以先讲讲海德格尔，讲讲一种由海德格尔所渲染的情绪，一种带着尼采似颜色的情绪。情绪，stimmung，琴弦。海德格尔虽然没有诗人的才华，却总能敲打出藏在语言缝隙里那些动听的声音。调定的琴弦，有着参差的音高，人的情绪也是如此。所有游离在《存在与时间》的字隙中的人，在他们身上都将有种本然情绪被它调定。但本然情绪，源自渊深之处的东西怎能被人为调定？焦尾琴的音色跟工匠的手艺有关吗？也许，可以借用书中一个词语来说：它是被“唤出”的。
什么听从呼唤而来？一种畏惧，一种战栗，一种惊恐不安。海德格尔在反复谈论着畏，绝然跳出自身，面对无何有之乡那一刻的畏惧。回想最初阅读的时光，一个夏天，捧着《存在与时间》，午后闷热的睡梦里，脑海中依旧翻搅不息的是不久前才从眼前滑过的字句。可哪里有让人难以承受的畏惧？反倒是欢欣与兴奋呢。无何有之乡，在海氏书中被描述为一无所有、一无所在之地，却可以被视为一个秘境，一个唯我所有的领地。没有惊恐，甚至那惊恐本身也转化为亢奋，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整个我们所立足的地球显现为索拉利斯星云中的双重镜像，于是兴高采烈地说：“嗬，一种让人恨不得抓破头皮的毛骨悚然。”
洋洋自得地玩味这种情绪吧，尤其在阅读尼采之后。《悲剧的诞生》中讲述了西勒诺斯的传说：弥达斯国王在林中捕获了酒神的伴侣西勒诺斯，逼问他，对人来说什么是最好最妙的事？精灵一声不吭，最后再也忍受不了这愚蠢的问题，发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻死去。”多么精妙地表达了那种情绪啊。闻者心情如此激动，势要找人一吐心曲，最好撞上一个女人，兴冲冲想告诉她，却又怕将她惊吓，到了嘴边的话生生咽下，不过嘴角势必模仿西勒诺斯的笑容。敏感的女人看到这笑容似乎若有所悟，可怜她还没有学会那种奇妙的颠倒，那种颠倒可以用一个精炼的公式表达：存在的无意义状态就是存在的惟一意义。这是西勒诺斯的第二重智慧：对于人，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。我们不该祈祷吗？祈祷我们的生活美满如意？这样，在平静而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒与荒诞之粮。如是，好亲自上演一场悲剧，将生活撕裂，撕出一道裂缝，或者说找到生活中本身就存在的那处根本的裂缝。那时，难道不该响应厄琉西斯秘仪上的召唤吗？苍生啊，肃然倒地吧！
人生当成为一场悲剧。谁会得出这么荒唐可笑的结论？但这不过说的是尼采说过的话：人生当成为一件艺术品。尼采本人即如此行事。他视拜伦爵士为楷模，因为拜伦的一生显得壮丽、优美、波澜起伏、充满生命力，酒神的充沛，日神的光华。“在英雄周围一切都成为悲剧。”这种精神感染了人们，于是，最初的洋洋得意与欢欣鼓舞显形为高傲与自豪。多么骄傲，但不针对任何人。陀斯妥耶夫斯基笔下的许多人物都拥有这种骄傲，即便是像蟑螂一样的列比亚德金上尉，因为他照样明白这回事：从创世第一天起，为什么这个简单的词就充斥整个宇宙。但列比亚德金们不愿意回答，就让我们来回答为什么吧，那就是让人生成为一场悲剧。
为了上演一场悲剧，为了完成酒神信徒式的魔变，便采取一种生硬笨拙的模仿，这种模仿又是效法海德格尔的教条：将自己从人群中撕裂开去，自我弃绝，抛入一个孤决的境地，一条弃绝人寰之路，那样就能直面存在或者虚无，两者一样。自我孤离，然后吟唱“英雄的颂歌”。
但可笑啊，生活如此贫乏、苍白、谈不上幸福、也谈不上不幸，与悲剧精神反正毫不相干。不过，模仿者在这个过程中至少发现了对存在者整体的思考，于是他们安身于悲剧精神的对立面——理论认识。认识之于模仿者成了惟一的行动。无法在壮美的静观中瞥见摩耶面纱的飘动，便要用认识揭穿面纱背后的真相。众神与人过着同样的生活，从而为人的生活辩护，这充足的神义论对认识者演化为需要一个至高理智保证对罪恶之渊薮的理解。尽管在《悲剧的诞生》中被尼采称赞的康德为摩耶面纱背后的酒神世界划出了不可侵犯的畛域，德国观念论的自由精灵们却挥出理智之光，如同有守护神相伴的苏格拉底，要用思辨逻辑和因果律整理混乱的原始混沌，认识什么是至善。模仿者尾随其后，亦步亦趋，为苏格拉底唱起“半神之歌”。无论是法厄同冲向太阳的壮烈还是塞默勒对雷电神威仪的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其实，他们不过是装上蜡质翅膀的伊卡罗斯，当飞近太阳时，翅膀熔化了。
“在半神周围，一切都成为萨提尔戏。”自我孤离的模仿者，自我认识的模仿者，你们啊，上演的就是这么一出滑稽的萨提尔戏，或者说不准还是一出最大的悲剧呢，一出不再可能有任何悲剧的悲剧。瞧啊，模仿者在两种精神中都不再有出路，酒神精神与苏格拉底精神在他们身上都没有出路。明白了这些，高傲就变成折磨。“痛苦的烧灼，高傲的光芒”。荷尔德林这句哀歌在模仿者身上打了倒转。
逐渐地，会滑向另一重同样来自悲剧的情绪，或者说，两重情绪一开始就缠绕在一起。好像《伊翁篇》中的那个青年，“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心脏悸动。”奥古斯丁的《忏悔录》中也这样谈论悲剧：“人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，这究竟为了什么？一人愿意从看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣。这岂非一种可怜的变态？”犹如奥古斯丁幼年行窃，他所爱的不是所偷的东西，而是偷窃与罪恶，是作恶本身，是自我毁灭。顺着自我孤立，滑向这种情绪自然而然。人们会爱上痛苦的感觉，形影相吊，自怜又自艾。
所幸，微妙的变化还是在发生着，发生在相同的事物上。读一读《杜伊诺哀歌》，最初是这样读的：“如果我呼喊，在天使的序列中有谁将我听见？”模仿者因为他们的骄傲而呼喊，呼喊却不渴望被倾听。呼喊中的沉默，“沉默吧，绝望的心”，绝望因为根本不想拥有任何希望，希望不过是一团愚蠢的火。而现在读的是下面一句：“甚至设想，一位天使突然攫住我的心，他更强悍的存在令我晕厥”。期待一种真正强大的存在之域吧？模仿者垂下湿润的眼帘，安坐其间，倾听无声之音。
但究竟是什么样的存在呢？隐约中，只能借助诗人之笔描述那种存在的颜色：
当绿色的无声之境。
心与善终于和解。
倚高树之清凉。
人以温暖的手分发肴馔。