摄影作品后期论文（实用17篇）

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数字视频技术在影视后期制作的应用论文

农村饮水安全工程建设及后期管理措施论文

摘要：针对农村饮水安全工程建设，结合永靖县饮水安全工程实际情况，分别从设计、材料、施工与验收四大环节入手，明确工程建设途径，并深入探讨可行的工程质量管理方式，旨在为农村饮水安全工程的进一步完善提供理论基础。

农村饮水安全工程是国家水利主管部门真正为人们办实事的重要体现，该工程的良好实施能有效处理水质较差、水压不足等实际问题，对改善农村生活环境，推动农村经济持续发展具有重要作用和意义。对此，本文围绕永靖县饮水安全工程建设现状，从工程设计阶段入手，对工程建设途径与具体的管理方式进行深入分析，具体内容如下。

切实做好工程建设前的各项准备工作，编制具有良好可操作性的工程建设规划，这是确保农村饮水安全的必要前提。基于此，永靖县农村饮水安全工程建设需注重前期设计和规划对应的质量控制。按照工程总体规划，编制年度的工程建设方案，尽早展开筹备，为行动奠定良好基础。当地水利主管部门、建设单位、供水企业需要对饮水安全工程设计方案实施综合审查，和区域性供水设计保持良好衔接，对线路和管材的选定以及施工标段具体划分进行确定。永靖县农村饮水安全工程处需要带领相关设计部门对现有管网实际状况进行全面调查，同时严格遵循可操作性与经济性等基本原则，结合当地实际情况，针对性开展方案的优化工作，以此确保系统布局的合理性，满足总体规划要求[1]。由于农村饮水安全工程涉及很大的范围，且管网类型不同，地形地貌等外界条件十分复杂，所以只有做好精细化设计，才能从本质上确保项目质量。永靖县农村通过合理的规划与设计，项目建设时只出现部分设计变更，未对项目建设质量造成不利影响，取得了很好的实际效果。

2.1规范管理制度。

为有效保证各类工程材料的质量，建设方应优先运用甲供材形式，对于项目的建设单位而言，其通常委托专门的监理单位对材料质量实施管控。作为项目建设组织者，建设单位和其他参建方签订合同时，需对材料接收、转移和验收等环节中参建方应承担的具体责任进行明确。施工单位按照进度计划向监理单位上交材料申请表，再由监理单位把完成核定的计划表下发至管材加工单位进行备货，同时确定相应的备货周期，施工单位此时要根据组织计划提前制定材料计划，以免耽误工期。管材在运输到指定仓库时，应通知所有参建单位到现场进行验收，同时提供管材出厂报告，要求所有管材都是原件。施工单位的管材接收人员要在完成货物清点以后在货单上签字，检查货单和实际接收的货物是否保持一致，如果不一致应在意见栏中加以注明，对于规格型号不正确的要进行退货处理，数量不够的要下次供货时补齐。建设单位委托的监理人员需要在货单上签字，并注明相关意见，明确货物各文件资料是否齐全和有效，最后按照规定进行抽样检测和封样。材料只有在通过检验验收，并且第三方的抽样结果出来以后才能在工程建设中使用[2]。

2.2合理低价招标。

在对建设材料进行招标时，标底确定需要使用行业指导价，并对这一指导价进行适当下调，以此为投标单位创造良好的竞争环境。与此同时，还要选择信誉度良好的大型企业，将其作为候选对象，借助综合对比，完成技术标及商务标的评价打分，在价格方面要采取合理低价，从而有效确保产品的质量。

2.3材料进场抽检。

对于塑料类的管材而言，在进场前要使用相关仪器装置对管材的表面质量实施可靠判别，想要全面掌握管材的内在质量，还要将管材样品送到专门的检测机构。具体的抽样流程需要在合同上注明，由于抽样检测次数很多，所需费用相对较高，应按照供货的批次、实际数量等确定适宜的检测次数，以免对建设单位造成太大经济压力。永靖县农村饮水安全工程建设材料进场以后3个标段共抽检27批次送国家工程复合材料产品质量检测中心进行检测，检测结果显示所有材料质量均为合格，很好地确保了建设质量。

2.4及时开展相关试验。

管道压力试验为确保施工质量的关键工序。按照相关规范的要求，单位长度管道在完成施工以后要路基进行压力试验工作。试验由施工单位负责，聘请专业的监理、设计人员参与整个试验过程，试验完成且确认合格以后即可在文件上签字。在对管材进行清洗和消毒以后，需对水质进行化验，明确管材清洁度能否满足设计要求。在具体的施工过程中，施工单位为避免麻烦，通常在管网敷设完成后才开始打压试验，这种做法对于管材质量控制是十分不利的，未开展初期检验，如果管材自身存在质量问题，将造成大规模施工损失。除此之外，如果没有按照相关要求及时开展打压试验，还容易造成在缺乏管材检验的条件下，先支付一部分材料货款，如果管材产生质量问题，则追回相关损失将变得极为困难和被动[3]。

3.1构建质量管理组织。

为实现预期的质量目标，按照项目业主提出的相关要求，施工质量管理工作需要由工程处负责，在此基础上还要对具体的质量负责人进行明确，安排相应的质量检测员，以此对工程施工质量施以全面的管控。

3.2完善质量管理制度。

一是对施工图会审与质量检查等制度进行完善。首先要检查工程勘探、工程设计施工与监理的质量管理行为，重点检查工程的主体和关键材料质量。二是实际情况中，工地应定期召开例会，对施工中产生的各类问题进行检查和总结，并通过协商确定适宜的解决办法。而对于工程处而言，需要不定期召开质量管理会议，深入探究施工中产生的实际问题，并采取有效措施进行处理。

3.3采取有效的管理方法。

一是工程施工前，办理好施工图、工程质量的审查和监督手续，并对设计与施工单位进行良好的技术交底。二是明确质量控制目标，实行施工质量管理责任制。三是督促项目的施工单位构建适宜的检验制度，所有工序都要得到检验签字，以此降低质量问题造成的不利影响。四是除了要对工程的实际实物量实施规范检查，还要监督现场监理单位的质量管理状况，严抓质量管理要点。五是邀请供水企业的技术员对工程施工质量进行检查，如果通过检查发现存在问题，需立即向项目业主与监理单位报告，并共同到现场协商处理事宜。六是如果工程施工的质量管理与工期存在一定矛盾，要将质量放在第一位，在确保质量过关的基础上，对工序进行有效优化，从侧面确保工期。

项目开工以前对项目实施划分，同时报请相关质量监督机构进行确认。项目完工后的验收活动必须严格遵照现行验收规范。对于分部工程的质量验收而言，一般由监理单位负责。项目建设单位需要在所有验收工作完成后，组织设计和监理单位开展工程的整体验收。通过系统的工程验收，永靖县饮水安全工程质量合格。

5结束语。

永靖县农村饮水安全工程经过一系列质量控制，项目顺利完成，同时通过了质量验收，很好地发挥了工程建设效益。从实际效果上看，新建供水管网的实际漏失率明显降低，有效避免了资源浪费和经济损失，提升当地的供水服务水平，确保全县饮水安全，为农村经济发展奠定良好基础。

参考文献：

文档为doc格式。

人像摄影作品后期PS处理简明教程【】

本文专门针对新手研发，如果你不精通后期但又有一颗修图的心，那快来看看zeng宽和大家分享的教程吧！本教程以实例讲解的方式教你如何通过lightroom中的调整画笔工具来柔化人像皮肤，使你照片中的人像更加通透干净。

分析原图。

用这个小案例来讲解【调整画笔】常用的方法。【调整画笔】只需要在图片中的某一个局部的区域进行调整，我们可以用【调整画笔】把这些区域选择出来，然后通过调整各项参数做一个针对性的调整。这张图片，人面部过于僵硬，接下来我们就通过使用lightroom中的【调整画笔】工具把女孩的皮肤调整得更加干净、柔和。

在lightroom中单击【导入】按钮，导入素材图片。

在【修改照片】模式下，使用【直方图】下的【调整画笔】工具。

在【画笔】面板中，将【大小】命令的滑块拖曳至14.0，将【密度】命令的滑块拖曳至61。

tips如何调整画笔的大小？画笔大小可以通过【画笔】面板中的【大小】滑块来调整，也可以使用左右中括号键“【”和“】”键来减小或者增大画笔。

在【画笔】面板中，勾选【自动蒙版】选项。人面部的皮肤和周围的环境差别很大，勾选【自动蒙版】，可以很轻松地选择出脸部。

tips勾选【自动蒙版】选项，可以在当前画笔所涂抹的区域，自动识别相似的区域，保证不会涂抹到不需要的相邻区域。

tips勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，能够强制的显示当前的已经涂抹过的区域，这样可以更精准地涂抹所需要涂抹的区域。

按住鼠标左键并在图片中美女的脸部进行涂抹。

观察图片。

取消勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，可以更好地观察涂抹后的图片。

提高【清晰度】，柔化面部在【效果】面板中，将【清晰度】命令的滑块拖曳至-82，使人面部过渡更加柔和。

tips勾选【柔化皮肤】选项，只是降低图片的【清晰度】。图片【清晰度】高，图片的对比就强；图片的【清晰度】低，图片对比弱，图片会很柔和，可以很好地去除面部的小脏点。

在【效果】面板中，单击【自定】按钮，勾选【柔化皮肤】选项，使人脸的面部更干净。

提高【曝光度】，使脸部皮肤变白皙。将【曝光度】命令的滑块拖曳至0.56。

降低【色温】、提高【色调】，为脸部区域去黄。将【色温】命令的滑块拖曳至-2，将【色调】命令的滑块拖曳至3。

确定操作方向。

观察图片，眼睛有点模糊，眼睛得看起来很清晰才会漂亮。

勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，在【画笔】面板中，单击【擦除】按钮，将【大小】命令的滑块拖曳至2.0。

按住鼠标左键并在图片中眼睛的区域进行涂抹，使眼部更加明亮。

取消勾选【显示选定的蒙版叠加】选项。至此本案例完成。

论文后期工作计划

各系、全体指导教师、毕业生：

2014年毕业设计（论文）已经进入后期工作阶段，为了顺利完成毕业设计（论文）工作，根据学校的毕业设计（论文）工作安排和我院毕业设计（论文）的工作计划，现将后期工作安排通知如下：

一、成立毕业答辩委员会。

主席:张华副主席:胡树林。

成员:吴劲松严复雷周中林胥兴军李进兵。

秘书：吴飞霞。

1、定稿论文电子稿上交。

5月23日，学生将定稿完成的完整版毕业论文、过程记录册电子稿交指导教师，学生压缩文件名为“学号-姓名-论文题目”；指导教师交各系汇总，压缩文件名为“指导教师姓名”。5月26日前，各系按专业将汇总后的毕业论文及记录册电子稿交教学办吴飞霞老师，压缩文件名为“2014年xx专业毕业论文”。

2、论文打印、装订。

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想要知道如何磨出完美的皮肤质感，千万不要错过~!

何磨出完美的皮肤质感，千万不要错过~!

处理背景及脸部明显瑕疵将背景处理为纯色，用印章工具修复模特头上的杂乱发丝、脸上的瑕疵，鼻尖上的点点高光位也一同去掉。在纯色背景的基础上添加背景光效果，利用魔棒等选区工具很容易做到。

原图。

脸上痘印一开始就要除掉。

为纯色背景添加背景光。

完善妆容。

模特原有的妆容设计右眼上有只蝴蝶的翅膀，但是并不逼真。这里在其上添加了蝴蝶翅膀素。

材，图层模式选择正片叠底，使用蒙版去除不必要的部分。

添加蝴蝶翅膀的素材。

利用蒙版和图层模式令其融合。

图层模式选择“正片叠底”

调整脸型。

使用液化工具调整脸型。有种说法“三庭五眼”是人的脸长与脸宽的一般标准比例，不符合此比例，就会与理想的脸型产生距离。虽然不一定照做，但调整的时候如果没有思路，可以与三庭五眼的比例作对比。

调整前。

调整后。

控制光影，增加光感。

光影控制方面我们使用ps中的减淡工具来做。首先要观察画面中高光和阴影区域，笔触硬度调节至较低位置，选择范围为中间调，就可以下笔了。目标是令光线更平滑均匀。

前期打光一定要到位，只有前期光线打好了，后期光线才好修。开始修图前要观察全图的光线走向，修图时顺着光线走向涂抹就好，这样出来的效果才顺畅均匀。

调整前。

调整后，面部光感明显增强，鼻梁显得更直，眼睛周围的皮肤也得到了改善多图层叠加磨皮。

这是最关键的一步，

将迄今为止得到的图像复制成三个图层，对最下面的图层进行锐。

化，展示不理会皮肤表现，锐化程度直到眼睫毛、发丝清晰至符合要求；对中间的图层进。

行高斯模糊处理，再用蒙版擦出头发眼睛手指等细节丰富的区域；对最上面的图层进行基。

底凸现处理，具体方法是滤镜-滤镜库-素描-基底凸现，参数方面将细节调节至最大，平。

遮掩本来就细节丰富的区域。

三个图层之间的关系。

第一图：锐化。

第二图：模糊。

摄影后期：人像磨皮ps技巧。

第三图：基底凸现。

第三图步骤1。

第三图步骤2。

磨皮得出的照片。

左图磨皮后，右图磨皮前。100%显示。

对整体作调整提亮。

最重要的磨皮步骤已经完成了，回看照片的整体效果，再进行曲线提亮，对嘴角瑕疵。

进行调整，也将模特瞳色变为与蝴蝶翅膀相应的冰蓝色。

按照个人喜好修改色调。

最后就是按照自己的个人喜好修改全图色调了，我利用可选颜色工具对黄色做出了调整，令皮肤表现更好，最后提高的全图的饱和度，得出了最终结果。

调整可选颜色和自然饱和度改善色彩表现。

最终成果。

原片与最终成果对比。

论文后期检查报告范文

4、透过文献研究和实践研究，对论文命题有了较为全面的理解后，结合前人的研究成果，完成论文初稿的撰写。

1、日文文献资料不够充实。

2、论文思路不够严谨清晰，需要调整。

3、初稿还没彻底修改正确。

4、在修改初稿的基础上，完成第二、三稿，并尽快完成终稿。

1、提纲有些凌乱，有些地方条理不够清晰。

2、有关该研究的日文资料比较少，较难找，图书馆内相关文献少。

3、用词不当，出现语法错误。

4、论文要求格式较复杂，格式出现错误。

1、结合指导教师意见，透过与同学进行讨论，调整结构，

2、继续查阅相关资料，完善论文资料。

3、找出错词、语法不当之处，进行修改，并对论文语言进行润色。

4、找出格式错误，进行修改。

论文后期检查报告范文

姓系部名。

老。导4毕业文论作写要本专业有与密切联。系。

学生签。

：时名：间布置毕设业计写的相作关要求1年月。

布日毕业论文开始工置作完成时，到间2110年月110日止。

2毕业论截文严格毕按业论文格式要求作写，且按的我求报要论文告的写作展。进3教指导师内容录4记文题论自目拟己，定要且论文开写题告，要给报批阅我与指。毕导论文写业作要要与求本专有业密切系联。

师签教：名间：时年月日。

徽电职业技术机院学毕论文（设计业）指导过程记录。

学生姓名系部。

师教签：名时间：月年日。

机徽电业职术学技院毕业论（文设）指导过程计录表记。

次学生名系姓部。

写5作。

好第一选题背景要有章研的究容、方内向、的、存目的在问题和应。

用学生名签：间时年：月。

师教名：时签间：年月日。

机电业技术职院毕业学论文（计设）导指过程录表。

学生名系姓。

包部内容：含（1课题研究）目的的（）课题2研的内容究。

学生完成毕业论。

（文设）计内容情况3作第写章。

（3）三题研究课的果成机一电体技术的化展发应与用。

一第节机一电化体技在国民经术济的地中位作用与5第节二机电一体技化术的现。

状学生。

名签：间：年时日。

教师签名。

：间：年月日。

安徽机电。

职技术学业毕院论业（文设计）导过指程录表记。

生学名系姓部。

学签名：生间时：年月日。

作教师。

名签：时：间年月日。

徽电职业技术机学院业毕论（文计）指设导程过记表录题目学电气工。

系程过程自动化班化的发与应展用号级机电指导教师顺序号6次。

第学生姓。

名系部。

摄影作品著作权问题简析论文

《刘知远诸宫调》应是北宋后期的作品论文

《刘知远诸宫调》是现存三部诸宫调作品中年代最早的一部，目前学术界基本认同郑振铎的说法，认为它为民间文人或艺人所作，是十二世纪的产物，和《董西厢》出于同一时代，但要早一些。“十二世纪的产物”当然是不会错的。然而，这漫漫百年上可追溯到北宋哲宗元符三年，下可推延到南宋宁宗庆元五年（金章宗承安四年）。由于确定的时间范围过大，给该书的研究带来许多不便。能不能将其问世的时间范围划小一点呢?从该书涉及的文化景观来看，是可以的。

一

《刘知远诸宫调》是在黑水城发现的。黑水城当时属西夏管辖，而该书又是金代刻本，故郑振铎认为它“或竟是金版流入西夏的罢”（郑振铎《中国俗文学史》下册，作家出版社1954年版，第112页）。这一推断是不错的。因为西夏与金长期并峙，都是为蒙古所灭，前后不过数年时间。西夏虽有自己的文字，但汉文书籍也广为流传，金刻本《刘知远诸宫调》传播到西夏自然是很平常的事。问题在于“金版”不一定“与《董西厢》出于同一时代”，因为金章宗泰和之世距金立国已近百年。

事实上，种种迹象表明，《刘知远诸宫调》不可能是与《董西厢》同时代的作品。首先，说《刘知远》与《董西厢》出于同一时代，完全是一种臆测。《刘知远》的体例虽与产生于金章宗时期的《董西厢》大体相同，但《刘知远》在章节上采用“×××第一”、“×××第二”的形式，这与宋代话本《五代史平话》、《大唐三藏取经诗话》相同。而《董西厢》的章节形式是“卷”，如明代张羽本共分八卷。有人认为这是因明人窜改所致。不管窜改与否，它与《刘知远》在章节上存在差别是肯定的。其次，在音律上也可看出《刘知远》非金章宗时代的作品。它虽佚散了三分之二的内容，但仍可统计出它所用的宫调。有商调、中吕调、大石调、黄钟宫、歇指调、商角调、仙吕宫、越调、正宫、南吕宫、般涉调、道宫、高平调、双调，共十四宫调。其中歇指调、商角调不见于《董西厢》。歇指调属商七调。《宋史·律历志》说:“南吕商为歇指调。”凌廷堪《燕乐考原》卷三谓:“金元以来，歇指调皆不用。考元北曲，双调中有《歇指杀》，又有《离亭宴带歇指煞》，则此调在元时已并入双调矣。”可知，金元时已不用歇指调，将它并入双调之中。《刘知远》虽只剩三分之一的内容，而四度用歇指调，曲子有《枕屏儿》、《耍三台》、《永遇乐》三支。其使用频率不算低。若它是与《董西厢》同时代的作品，就不可能使用歇指调。

《刘知远诸宫调》也不可能是南宋的作品。理由有以下三点。其一，《董西厢》的曲子中用了“赚”，而《刘知远》未用。据吴自牧《梦粱录》卷二十记载:“绍兴年间（1131—1162），有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。”“赚”又称“唱赚”，在南宋很流行。见诸《武林旧事》等书的唱赚艺人有二十多位。后唱赚传入北方，故《董西厢》能够把这门伎艺吸收过来。《刘知远》未吸收这种流行的伎艺，便说明它产生于“赚”出现之前。况且绍兴正值南宋之初，绍兴十一年以前，金兵南犯，烽火相连，艺人们避乱自保不暇，哪有时间创作如此宏伟的作品。其二，学术界都认为《刘知远诸宫调》是金刻本。刘国钧更进一步地指出:“北京图书馆藏《刘知远诸宫调》残卷就是金代平水坊刻书的一种。”（刘国钧《中国书史简编》第四章，书目文献出版社1982年版，第70页）平水即平阳（今山西临汾），是金代的刻书中心，印刷史上著名的.“平水版”就出自这里。在黑水故城与《刘知远》一起出土的文物中就有平阳徐氏刻的《义男武安王位》和平阳姬氏所刻的《四美人图》。如果《刘知远》是南宋的作品，为何不见南宋刊刻的记载，反而由敌对的金国来刊刻，于情理皆不能说通。其三，南宋时诸宫调伎艺有进一步的发展，但独立的作品已佚散，今天只剩一个片段附于南戏《张协状元》第一出中。更确切地说，《张协状元》的作者在“副末开场”中特意用“诸宫调唱出来因”。其原因是有人“前回曾演”《状元张叶传》（诸宫调）。尽管“副末开场”并非完整而独立的诸宫调作品，但可窥见当时诸宫调之一斑。这个诸宫调片段与南戏很接近，曲名前不标明宫调。曲辞只采用同一词调的上片或下片，所有的曲子都无“尾”。它是南宋诸宫调的基本形式，反映了诸宫调在南宋的发展变化情况和它与南戏的关系。据此可知，体制完全不同的《刘知远》非南宋的作品。

二

《刘知远》究竟是何时代的作品?笔者认为谢桃坊先生的说法是值得注意的。他在《中国市民文学史》中说:“今存《西厢记诸宫调》与残本《刘知远诸宫调》，它们虽流行于金代北方，但完全可以肯定是北宋艺人的传统唱本。”（四川人民出版社版，第64页）按谢先生的说法，《刘知远》于北宋时就在瓦肆中演唱，一直流传到金代。果真如此，那么就有这样一种可能，即北宋人创作，金代人改编。目前我们虽然还找不到可以用来论证的直接材料，但通过“内证”——作品所描写的文化背景和事物名称，可看出它确实是由北宋流入金代的作品。

其一，作品中所描绘的文化背景多与北宋有关。如第一则《仙吕调·胜葫芦》说:“不纳王尧（徭）并二税。”“二税”即唐德宗建中元年颁布的“两税法”（地税与户税），北宋时，其内容有所改变，即按贫富定等级，分夏秋两季纳税，“历代相沿，至明不改”（见《明史·食货志二》）。而北宋习称“二税”，并制订《二税簿》以便催税。据《宋史·食货志上三》记载:“熙宁八年，河东察访使李承之言:‘太原路二税外有和籴，粮草官虽量移钱布，而所得细微，民无所济。遇岁凶不蠲，最为弊法。’”可见，北宋熙宁（1068—1077）时，太原路的百姓深受“二税制”与“和籴制”之苦，以至地方官员都认为这种双重索取的方式“最为弊法”。《刘知远》的作者也一定亲耳听到，甚至亲身感受过当时的赋税盘剥之苦痛，故在描写牛七翁的酒务（酒店）时流露出羡慕的心情，认为它地处偏僻，可以免纳“王徭并二税”。如果远离这一时代，就不可能提及“二税”。又如第二则《黄钟宫·出队子·尾》说:“莫想青凉伞儿打，休指望坐骑着鞍马，你不是冻杀须饿杀。”这是李洪义等人听到刘知远说“我时下遭困罚，若风雷稍遂显荣华”之后反唇相讥之语。“青凉伞”，是一种用青绢制成的用来遮太阳的凉伞。据《宋史·舆服二》记载:“伞，人臣通用。以青绢为之。宋初，京城内独亲王得用。太宗太平兴国中，宰相、枢密使始用之。其后，近臣及内命妇出外皆用。真宗大中祥符五年，诏除宗室外，其余悉禁。明年，复许中书枢密院用焉。京城外则庶官通用。神宗熙宁之制，非品官禁用青盖。京城唯执政官及宗室许用。”青伞是身份与地位的象征，不可乱用，故宋廷为此不断颁布和修改有关使用它的诏令。如此郑重其事，以致百姓们都知青伞的价值。作品用它来代替官爵，不仅恰当，而且听众也不会感到陌生。于此可证，《刘知远》产生的年代不应距熙宁时期太远。

其二，作品中所用的职官和兵制名称也多为宋代所有。如经略安抚使。在宋以前已有经略使与安抚使这两种名称，而两种官职合为一体则是宋代特有。北宋时，经略安抚使也不常设，只在河东、陕西、岭南等边地设置。《宋史·职官志七》记载:“经略安抚司，经略安抚使一人。以直秘阁以上充掌一路兵民之事。皆帅其属而听其狱，颁其禁令，稽其钱谷、甲械、出纳之名籍，而行以法。”其职权十分重大，是镇守一方的封疆大吏。《刘知远》中对刘知远有时称“九州安抚使”，有时称“九州经略”或“经略”，这显然是把北宋“经略安抚使”的职称加于刘知远身上。据《旧五代史·汉书·高祖纪》记载，刘知远曾任河东节度使，未任安抚使之职。这是作者根据北宋所设的官职来叙述故事，让听众容易听懂。且河东节度使与河东经略安抚使的职权相当，作者随手挪借也不为大错。值得注意的是，北宋时的经略安抚使之职并不常设置，且只限于河东、陕西、岭南等路，而作者将河东节度使刘知远称为“九州安抚使”、“九州经略”，可见他对当时这一官职的设置情况十分了解。

作品中所提及的一些下层军官名称也多为宋代经略安抚司中所有，如“十将”、“都头”、“节级”、“团练”等。第二则《中吕调·拂霓裳》:“十将、都头，看了知远，尽有笑容。”“又叫节级李辛，暗令作媒。”第三则《高平调·贺新郎》:“团练并节级共十将。”这些都是宋代下级军官名称。如《宋史·兵志四》记载:“百人为都，置正副都头二人，节级四人。”又《宋史·兵志五》记载:“以五百人为指挥，置指挥使副二人，正都头三人，十将、虞候、承局、押官各五人。”“都头”，在唐代是高级军官，一军之帅谓之都头。在宋代则是下层军官，也用来称谓州县的捕快头目，是一个很常见的官职。宋以后很少见此官名。“十将”，作为下层军官名称始见于宋代。《金史·仪卫志下》与《金史·百官志三》均作“什将”。它在乡兵中位于都头之下、虞候之上。作品中还有“土军”、“急脚”等宋代特有的兵制名称。如第二则:“刘知远独上太原古道，次日到并州。询问居民，人说先索土军营见司公岳金。”又第十一则:“土军营内，觅个婆娘交奶。”“土军”，由本地人组成的军队，其任务是捉拿盗贼，维持地方治安，巡逻和修复河堤，抗洪救灾。《宋史·职官志七》:“设寨官，招收土军，阅习武艺，以防盗贼。”又《宋史·河渠志七》:“招收土军五十人，巡逻堤堰，专一禁戢，将卑薄处时加修捺。”“急脚”即急脚递，宋代称呼传递文书的差役。沈括《梦溪笔谈》卷十一云:“驿传旧有三等，曰步递、马递、急脚递。急脚递最遽，日行四百里，唯军兴则用之。”也称“急足”。《欧阳文忠全集》卷一五三《与大寺丞发书》:“尤要汝归，故更遣急足去。”《夷坚甲志》卷二《陆氏负约》:“陆氏晚步厅屏间，有急足拜于庭，称‘郑官人有书’。”《刘知远》第十二则说:“门吏慌忙来报复，有一个急脚，言有机密临衙。”可见“急脚”在宋人生活中是一个很常见的社会角色。据南宋王灼的《碧鸡漫志》卷二记载:“熙、丰、元碳洌……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”可知，诸宫调兴起于北宋熙宁、元丰、元碳洌1068—1094），《刘知远诸宫调》应产生于此后，即北宋后期。从作品的背景资料来看，《刘知远诸宫调》虽写五代后汉高祖刘知远发迹变泰的传奇故事，而人物活动的环境则是北宋社会。究其原因，一是其作者熟悉北宋的社会情况，随手拈来，不大费力气。更重要的是，文艺作品与它产生的时代的文化和精神是密切相关的。任何一位艺术家、作家，纵使他有高超的仿古技巧，但仍摆脱不了时代的制约，他的作品不可避免地都要打上时代的烙印。《刘知远》也不能例外。二是《刘知远》是讲唱文学——一门听觉艺术。它的内容是通过讲唱艺人之口直接诉诸听众之耳，不像置于案头的视觉艺术作品那样可以反复阅读、细细品味。由于它缺乏审美鉴赏的重复性，因此，它不仅必须用通俗明白的语言来叙述故事，而且必须运用听众熟悉的事物和典故来表现作品的思想内容和主体情感。只有这样，听众才能理解和接受。基于以上两点，我们可以认为，《刘知远》的作者和听众对北宋社会生活都比较熟悉，或者说，他们都亲身经历了北宋后期的社会生活。

三

如上所述，我们有理由认为《刘知远》就是北宋的作品。不过，作品中还有“本破”和“射粮军”两个名称见于金代。如第二则《高平调·贺新郎》“太原府文面做射粮”，又如第十二则《仙吕调·恋香衾缠令》“自言是经略在衙本破”。

“文面”是宋、金时期为识别兵士等级和防止士兵逃跑所设的一种制度。有时不文面而文手背。“射粮”，在宋代是一种兵制（雇佣兵），即当兵换以钱粮。据《宋史·兵志五》记载:“庆历二年，选河北、河东强壮并抄民丁涅手背为之。户三等以上，置弩一，当税钱二千。三等以下官给。各营于其州岁分两番训练，上番给奉廪。”金代初期，“射粮”成为一个军种，称“射粮军”。据《金史·兵志》记载:“诸路所募射粮军，五年一籍。三十以下，十七以上强壮者，皆刺其（面），所以兼充杂役者。”又据《金史·仪卫志下》记载:“凡内外官自亲王以下，傔从各有名数差等，而朱衣直省不与。其贱者，一曰引接（亦曰引从），内官从四品以上设之。二曰牵拢官，内外正五品以上设之。三曰本破，内外正四品以下设之。四曰公使，外官正三品以下设之。五曰从己人力，外官正三品、京都留守、大兴府尹以下等官设之。五等皆以射粮军充。其军非验物力，以事攻讨，特招募民年十七以上、三十以下魁伟壮健者收刺，以资粮给之，故曰射粮。其首领则有将节、承局、什将等名，而皆统于随路都兵马总管府。”据此可知射粮军即雇佣兵，可蠲免杂税，供给资粮，除“以事攻讨”外，还“兼充杂役”。“本破”为四品以下官员的随从和差役，由射粮军士卒充任。金代的募兵制承自北宋，但“本破”不见于《宋史·兵志》。由此而可证《刘知远》在金代曾被改编过。大概是演唱者因时代和制度的变化而掺入了现实的东西。其改编的幅度有多大，我们已无从得知。

电视节目后期制作水平的提升论文电视节目后期制作流程

后期的特技制作工作，是利用计算机技术对所拍摄的电视图像素材进行技术处理的过程。后期特技制作工作对于后期工作人员要求和技术要求都较高，这一领域目前对于大多数节目制作公司来说还是重点投入的领域。

电视节目后期编辑工作即对前期拍摄素材和画面进行编辑的工作。电视节目后期编辑工作通常包括两个部分，第一是组合编辑工作，即根据脚本内容将所拍摄的素材进行整段的顺序编排；第二是插入编辑工作，即在完整的磁带中根据记录信号、按照脚本要求进行视频和音频内容的插入。在后期编辑工作中需要注意以下几点：电视节目中光影、色调的一致性；总摄像方向统一性，其他镜头拍摄素材需要统一往这个方向靠；动静衔接处理，即动作镜头与静态镜头之间的衔接。

首先，电视节目后期录制工作需要根据相关节目录制规定要求严格进行录制。比如，在后期录制时，需要在每盘磁带的引领出提前留出10s左右的空白带，将后期需要录制的标准彩条信号放入，便于后期录制工作的质量控制和监测。其次，在电视节目后期录制时需要重点注意跟声音和图像信号有关的技术指标和质量控制要求。在电视节目后期录制时，图像信号的峰值起伏需要小于等于0.8v、亮度峰值需要小于等于0.77v等；不同电视节目类型对于声音信号的要求也是不一样的，比如新闻类、综艺类、音乐类等对于声迹的要求都不一样。最后，在电视节目后期录制时，还需要工作人员注意到整体节目录制时，视频幅度的要求、白黑平衡的控制和调整等问题。

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回顾两次世界大战之间的那段时间，我们可以看到本世纪暴力事件中的这段间歇所表现出来的异乎寻常的创造力。它来临的征兆在一战大灾难之前就可以看出来，尤其在绘画与建筑领域中。但在大部分领域里，时代的普遍觉醒是由一战大屠杀带来的震惊所促成的，它动摇了传统的文化意识和对于人类自由进步的乐观信念。

在当时的哲学领域，大众情绪的这一转变的标志是自19世纪下半叶以来占据统治地位的新康德主义受到了攻击且拙于抵挡。“德国唯心主义的溃败”，正如保罗・恩斯特当时在一本通俗的册子中所说的，可以在奥斯瓦尔特・斯宾格勒的《西方的没落》一书中找到其世界－历史情境中的解释。在批判占统治地位的新康德主义哲学的大军中，有两个强有力的先锋：弗里德里希・尼采对柏拉图和基督教的批判，以及索伦・克尔凯郭尔对思辩的“反思哲学”的猛烈攻击。两个新的哲学口号被提出来了，它们与新康德主义方法论的先人之见相抵抗。这两个口号中的一个是“生命的非理性”，以及个别的、历史的生命的非理性。可以与此观念相联的人，是尼采和伯格森，还有大历史哲学家威尔海姆・狄尔泰。另一个口号是“存在”，源出于索伦・克尔凯郭尔的著作，他是19世纪上半叶的丹麦哲学家，其影响通过狄德里希的翻译而波及德国。正如克尔凯郭尔曾批判黑格尔，说后者是忘记了存在的反思哲学家一样，现在新康德主义方法论的不无自满的体系构造也遭到了批判与抨击，这一体系构造完全是将哲学用来为建立科学的认识而服务的。同时也正如克尔凯郭尔这位基督教思想家曾进一步反对唯心主义哲学一样，现在被称为辩证神学的彻底的自我批判也开创了一个新纪元。

在用哲学的表达方式来对自有文化的虔诚态度和盛行的学院哲学进行普遍批判的大军中，青年海德格尔是具有革命性的天才。在一次大战以后的那些岁月里，海德格尔作为弗莱堡大学的一位青年教师的出现，造成了一种深刻的轰动性事件。从弗莱堡讲坛上传播开来的不同凡响的有力而深刻的语言，已经揭示了旧的哲学力量的危机。海德格尔的“大作”《存在与时间》产生于1923年他任职于马堡时与当代基督教神学的富有启发性的、紧张的相遇。出版于1927年的这本书，富有成效地与一战所带来的震撼性的、席卷了哲学界的新精神中的某种普遍的东西进行了交流。在当时吸引人们加以关注的共同主调是生存哲学。海德格尔的第一批著作的同时代读者一下子被他的激烈的思想抓住了。在这些著作里他激烈地抗议旧世代的世俗的文化世界，抗议工业社会对生活的一切独特形式的整平以及这种整平所使用的处理一切事情的均一化，包括交际和公共交际的技术。海德格尔把此在的本真状态（即此在意识到了自己的有限性并果敢地承受它）与“常人”、“闲聊”及“好奇”等此在的沦落和非本真状态作了对比。存在的严峻性促使他把死亡这个千古之谜视为哲学思考的中心问题，去质问存在的真正的“选择”。这就粉碎了教育和文化的幻想世界，扰乱了学院里秩序良好的宁静。然而这一喝斥声并非来自学院外的鲁莽的陌生人，也不是来自克尔凯郭尔式或尼采式的大胆而又孤独的思想家，而是出自德国大学最杰出、最富于良知的哲学学派的一位弟子之口。海德格尔是埃德蒙德・胡塞尔的学生，而胡塞尔一直都在不屈不挠地追求着把哲学建立成一门严格科学这一目标。海德格尔的新的哲学努力也响应了“回到事物本身”这一现象学的战斗口号。但他所针对的是被遮蔽得最深的哲学问题，是在绝大部分时间里都被遗忘了的问题：什么是存在？为了懂得如何去问这个问题，海德格尔进而用本体论上的实证方法去规定人的此在存在，以代替以往传统形而上学对它的理解，即，将其理解为“仅仅有限”，而这种理解所根据的乃是一种无限的和始终存在着的存在。对海德格尔来说，人的此在的存在本体论优先性使他的哲学成为一种“基础本体论”。海德格尔把对于有限的人的此在的生存之决断所作的本体论上的论断称为“生存论的”。

带着一种方法论上的精确性，海德格尔将这些基本概念与主宰了以往形而上学的现成在手的范畴加以对照。当海德格尔再一次提出存在的意义这个古老的问题时，他不想忽略如下事实，即，人的此在在可测定的现成在手状态之中并没有获得他的真正的存在；其真正的存在只有在他考虑他自己的未来及他自己的存在的关注的原动力里才可获得。人的此在由于用他的存在的语词认识到了他自身而与一般浑浑噩噩的常人区别开来。由于人的此在的生命的暂存性，他不能忽视他的存在的意义问题，对于这一意义问题，海德格尔是在时间境域之内予以规定的。

现成在手之物是科学通过其观察与计算所知道的，而永恒则是超乎一切人类之事的，两者都必须用抓住了人的暂存性这个中心的本体论确定性来理解。这是海德格尔的新方法，但他把存在看作时间的这种意图仍然隐而不露，以致《存在与时间》被人敏锐地视为“解释学的现象学”，这主要是因为自我理解仍体现为这一探索的真正的基础原则。从这一基础原则的术语来看，支配了传统形而上学的对存在的理解原来是显示于人的此在之中的对存在的原初理解的零散形式。存在不是简单的存在的场或实际上的现成在手之物。它是有限的、历史的存在，这个此在真正地“在”。这样，当下上手便在此在对世界的筹划中有了其位置，现成在手只有作为其后果才有其位置。

但是，那些既非历史的亦非简单的现成在手的存在的多样形式，在这一自我理解的解释学的现象学所提供的结构中还没有获得适当的位置：数学事实具有时间上的无限性，它们并非简单的可观察的现成在手之实体；自然也具有时间上的无限性，它的无限重复模式甚至在我们自身以内都存在并且在无意识层次上决定我们；最后是艺术之虹在时间上的无限性，它凌驾于一切历史距离之上。所有这些都似乎在提示着海德格尔的新方法所达到的解释学解释的可能性界限。无意识、数、梦、自然之钟摆、艺术奇观――这一切似乎都只存在于此在的边缘地带，而此在仅仅历史地懂得它自己并仅仅能用它自己的语言来理解自己。他们似乎仅能用有限的概念去领会。

令人惊奇的是，1963年，海德格尔在几次演讲中对艺术品的起源作了探讨。他的《论艺术品的起源》一文在1950年作为《林中路》第一篇论文公开出版之前，就已开始有了深刻的影响。因为长久以来海德格尔的讲课与演讲总是能引起广泛的关注。讲课和演讲的复印件及关于它们的报告被广泛地传播，并使他很快地成为人们“闲聊”的焦点，而“闲聊”却是他在《存在与时间》中不无讥讽地刻画过的！事实上，他关于艺术品起源的讲演引起了一场哲学震动。

并非仅仅因为海德格尔现在把艺术引入了人在其历史性中自我理解的基本的解释学方法之中，甚至也不是因为这些演讲将艺术理解为建立了整个历史事件的活动（就像在荷尔德林与乔治对诗的信仰中所理解的那样），而是因为被海德格尔的新探索所大胆地提出的、与这一主题有关的新概念引起了轰动。“世界”与“大地”是海德格尔讨论中的关键词语。从一开始，“世界”概念就是海德格尔的主要的解释学概念之一。作为在此的筹划所指向的总体，“世界”构成了此在筹划所必需的基本的境域。海德格尔自己也曾叙述过世界这一概念的历史，尤其是注意到了并历史地证明了下列区分是合理的，即《新约全书》中的这个概念的人类学意义（这也是他自己使用的意义）与现成在手之物的总体这个概念之间的区别。新的、令人吃惊的事情是，现在这个世界概念找到了一个被称为“大地”的对应概念！作为人类自我解释发生于其中的一个总体，世界概念直观地与人类此在的自我解释本身很不相同，但大地这一概念听起来却神秘玄虚，它也许在诗歌世界中才有其真正的故乡。那时海德格尔已经热烈而紧张地致力于领悟荷尔德林的诗，正是从荷尔德林那里他把大地概念引入了自己的哲学，这是很清楚的。但是他作了怎样的辩护来证明这是正当的呢？此在，在世存在（他在自己的存在中理解自己）怎么能够与一个像“大地”这样的概念（它是一切超验探索的新的根本出发点）在本体论上相关呢？为了回答这一问题，我们必须简要地回顾一下海德格尔的早期著作。

海德格尔在《存在与时间》中运用的新方法绝非德国唯心主义唯灵论形而上学的简单重复。人的此在在自己的存在中对自己的理解不是黑格尔的绝对精神那样的自我认识。它不是自我外化。相反地，它知道它并不是自己以及自己的此在的主人，而是必须在存在者中间才能遇见自己，并且当它遇见自己时不得不接管自身。它是“被抛――筹划”。在《存在与时间》中的一段最卓越的现象学分析中，海德格尔分析了此在的这种有限的体验，此在在存在者中间遇见了自己，它是“现身情态”（befindlichkeit）。海德格尔把在世存在的真实暴露归因于“现身情态”或情绪（stimmung）。在现身情态中所遇见的乃是人的此在的历史的自我理解所不能逾越的极限。不可能从现身情态或情绪这样一种解释学的极限概念推出像“大地”这样的概念。有什么可以为这一概念辩护呢？它有什么正当理由呢？海德格尔的“艺术品的起源”所开启的重要洞见是：“大地”是艺术品存在的必要规定。

如果我们想知道艺术品的本质问题的基本意义以及这一问题是怎样与哲学基本问题相关的，我们就必须考察表现在哲学的美学概念中的种种偏见。在分析的最后，我们需要克服美学概念本身。众所周知，美学是哲学学科中最年轻的一个分支。只是在18世纪启蒙理性主义的明确的限定下，感性知识才宣告了自己的自主权以及审美判断相对独立于理性及其概念的权力。正像这门学科的名称本身那样，美学的系统性的自律始于亚历山大．鲍姆伽登的美学。然后，康德在他的第三批判――《判断力批判》――中，确立了系统的.美学问题。在鉴赏力的审美判断的主观普遍性里，他发现了审美判断异于知性判断及道德判断的独立的权力和合法性。欣赏者的趣味再不能被理解为对概念、规范、法则的使用了，而须理解为只有艺术天才才能使用并提供它们。这专门放在一边的美不能像客观的判断的知识那样展现出来，而是就在主体因素中展现自身：通过想象力与知性理解的和谐一致而得到生命体验的增强。我们在美里面――在自然和艺术里――所体验到的是我们所有精神能力的总体的活跃以及自由的相互影响。审美判断不是知识，但也不是任意的。它与一种能建立起美学领域自主性的普遍要求有关。我们必须承认关于艺术自主性的论证是启蒙时代的一个伟大成就，它坚决地宣布了其规范的神圣性及道德上的正统性。尤其在德国古典文学时期更是如此，那时古典文学的中心在魏玛，它正试图确立自己的美学尊严。这些努力在康德哲学中发现了自己的概念的合法性。

然而把美学建基于心灵能力的主观性之上，却是开始走上了危险的主观化之路。康德本人就相信，决定性的因素仍是存在于自然的美和主体的主观性之间的神秘的和谐一致。同样地，他把超越于一切规则之上地、创造了艺术杰作的创造性天才理解为大自然的宠儿。但这一说法预先假设了自然秩序的自明的正当性，这种自然的自明正当性在神学的创世中有其最终的根源。随着与神学的这一密切关系的消失，美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的信条的进一步发展中走向彻底的主观化。艺术不再是从被领会到的存在的秩序总体中衍生出来的了，它恰好走向了现实以及不完美的生活的散文的反面。诗的光彩眩目的力量仅仅在它自己的艺术领域里才能把理念和现实重新统一起来。这就是在席勒那里首次得到表达并在黑格尔的宏大美学著作中达到其顶峰的唯心主义美学。然而，即使在黑格尔那里，关于艺术作品的理论也仍保留在普遍一般的本体论范围内。艺术品能成功地调整好有限与无限的关系并使二者重新统一起来，这就明确地表达勒它是哲学必须用概念形式最终地把握的终极真理。对唯心论者来说，自然与其说是现代科学计算的对象，毋宁说是一个伟大的、创造性的世界力量的统治领地，这一世界力量在自我意识的精神里使自己成为完美无缺的。这样，在这些思辩思想家看来，艺术品也是精神的客体化。艺术不是精神的完美概念，而是精神在世界的感性直观水平上的显现。就“艺术”这一词的字面意义来讲，它是世界的直观[welt-anschauung]。

如果我们希望确定海德格尔对艺术品本质的沉思的出发点，就必须在心里清楚地记得，唯心主义美学，即赋予艺术作品以特殊意义并将之当作绝对真理的非概念的理解法则的美学，已被新康德主义哲学掩盖了很久。这种盛极一时的哲学运动更新了科学认知的康德基础，但没有恢复那植根于康德本人所曾描述的审美判断中的形而上学境域，即，存在的目的论秩序。新康德主义者关于审美问题的概念甚至包含了种种偏见。在海德格尔的论文中对这一主题的揭示清楚地反映了事情的这种状态。它开始于这一问题，即艺术品是如何不同于物的。艺术作品也是物，而且仅仅因为它作为一个物存在，它才能够指向别的事物，比如，象征性地或寓言性地起作用。但是这是在用预先假定地科学认识系统的优先权的本体论模式观点来描述艺术品的存在模式。真正的“存在”在特征上是像物的；事实是这样的：物被给予感觉。并在客观认识这一维度上被自然科学加以发挥。然而，物的意义与价值是理解的第二形式，这种理解的第二形式仅只有主观有效性，它既不属于原先的给定性本身，又不属于从给定性中获得的客观真理。新康德主义者认为物本身是客观的，能够承担起这样的价值。对美学来说，这一假设可能意味着甚至艺术品也拥有像物的特征作为其最特出的因素。这种像物的特征是基础，在这基础之上，真正的美学形式构成上层建筑。尼古拉・哈特曼还用这种方式描述了审美对象的结构。

海德格尔在探究物的物性时谈到了这种本体论的偏见。他把从传统中发展出来的理解物的方法分为三类：物是性质的承担者；物是感觉杂多的统一体；物是形式加诸其上的质料。这些理解形式中的第三种――作为形式和质料的物――似乎是最直接明显的，因为它跟产品的产生模式相同，通过这种模式物被加工出来为我们的目的服务。海德格尔把这种物叫做“工具”。就这种模式与神学的相似来看，物完全像制造品，这和上帝创世完全一样。从人的观点来看，它们是作为失去了工具特性的工具出现的。物纯粹是物，即，它们出现了，并不需要服务于一个目的。现在海德格尔指出，这种现成在手的存在者，它们与现代科学的观察和计算程序相应，既不允许我们思考物的像物的特征，又不允许我们思考工具的工具特征。为了集中地注意工具的工具特征，他谈到了一例艺术表现――梵．高的农民鞋油画。在这一艺术品里，工具本身被如此领悟：它不是一个能被用来为某个目的或别的目的服务的实体，而是这样一件东西，它的存在本身就在于曾经服务而且仍在服务于它的主人。从这画家作品里留溢出的东西以及在画里被生动地描画了的东西，并不是随随便便的某一双农鞋。在这件艺术品里生发的真理的显现，能从作品本身得到，完全无需依赖物的基础。

这些考察引发了一个问题：什么样的作品是那种真理能从中以这种方式出现的呢？与那种从艺术品的物性及客体特性开始研究的习惯程序相反，海德格尔坚决主张艺术品的特征是由如下的事实清楚地造成的，即它不是一个客体，而是立足于它自身之内。通过立足于它自身之内，它不仅属于它的世界；它的世界也表现在它之中。艺术作品敞开了它自己的世界。只有当某物因为它所从属的世界已经瓦解而不再与它的世界的结构相适时，某物才成为一个客体（对象）。因为一件艺术品当它成为商业交易的项目时就成为一个客体了，因为那时它已经是没有世界的、无家可归的了。

海德格尔把艺术品描述为立足于自身之内的和敞开了一个世界的，他有意识地从此出发去研究，以避免回到古典美学的天才观那里。为了尽量理解作品的本体论结构而不依赖于创作者或欣赏者的主观性，海德格尔现在使用了“大地”概念作为与“世界”概念并肩而立的对应概念。作品属于“世界”，作品建立并敞开“世界”。在举例说明自我隐藏及说明与自我开放相反的隐藏在这个范围内，“大地”是与世界相对应的概念。很清楚，自我开放与自我隐藏两者都表现在艺术品之中。一件艺术品并不“意味”着某物或某功能，这个某物或某功能作为一符号指向一个意义；艺术品在它自己的存在里表现它自己，以让欣赏者逗留于其中。它是如此强烈地表现它自己，以致它由以构成的组成成分――石头、色彩、音调、词语――只有在艺术品自身内才进入了它们自己的真正存在。尽管某物是有待处理的材料，它却并不是真正地出现，即，它并不成其为一真正的在场。只有当它被使用时即当它被结合进这一艺术品中时，它才出场。构成一首经典乐曲的音符比一切别的声音或音符具有更富于真情实感的音符特征。一副画的色彩是甚至比自然的色彩具有更真实的色彩。教堂圆柱显示了其存在之类似石头的特性，在它的高耸向上及支撑着殿顶的状态中，比粗糙而未经加工的石柱更真地显示了其存在的石头特性。但是在作品中以这种方式出场的东西很清楚地是它的隐蔽性和自我隐藏――这正是海德格尔称之为大地的存在的那种东西。大地，其实不是材料，而是万物由之而出场、又消逝于其中的东西。

在这一点上，形式与质料，作为反思式的概念，是不能令人满意的。如果我们说在一件伟大的艺术作品中“呈现”了一个世界，那么这个世界的兴起同时也就是一种宁静形式的开端。当形式静静地在那儿时，它找到了它的地道的存在。从这一点上看，艺术品要求它自己的特殊的宁静。艺术品并不首先经验地存在于一个体验着的自我里（这个自我断定、意味或展示某物，他的断言、意志或推论即是某物的“意义”）。艺术品的存在并不在于它成为一种体验。相反，凭借其自己的存在，它是一个事件，是一种推翻了先前一切常规的突进，一种敞开了前所未见的世界的突进。但以这种方式在艺术品本身中发生的突进，同时又在对传统的遵从中被支持着。以这同样的方式既呈现又支持自己的东西构成了处于张力中的作品的结构。海德格尔所说的世界与大地之间的斗争，就正是这一张力。这样一来，海德格尔不仅描述了艺术品的存在模式，避免了传统美学以及近代的主观性观念之偏见，而且避免了简单地恢复那种视艺术品为理念之感性显现的思辩美学。可以肯定的是，黑格尔对美的规定或海德格尔本人的努力是一致的，他们都想超越主体与客体、物与我之间的对立以及不用主体的主观性术语去描述艺术品。然而，黑格尔对艺术品的描述是在这样一个方向上展开的，即，他认为艺术品是理念的感性显现，是被自我意识意识到了，而后创造出艺术品。但只顾着理念，就会使整个感性现象的真理被取消。理念需要一个存在于概念中的真正形式。当海德格尔论及世界与大地之间的冲突，并把艺术品说成是产生了真理的突进时，这一真理并未在哲学概念的真正意义上得到调整与完善。真理的一种独特的显现发生于艺术品中。真理在其中出场的艺术品所涉及的东西清楚地表明，对海德格尔来说，谈及真理的事件是有意义的。因此，海德格尔的论文并没有勉强自己给予艺术品的存在以一个更合适的描述。他的分析是为他的哲学的核心思想服务的，即把存在本身当作真理的事件。

海德格尔后期著作的基本概念常常遭到异议，说它们无法被证实。海德格尔企图达到的东西，比如，当他谈到动词用法上的存在、存在的事件、存在的澄明、存在的敞露、以及存在的遗忘时，无法被我们的主体意向性行为所实现。支配海德格尔后期哲学著作的概念显然接近于主观推演，正如黑格尔的辩证过程接近于他所谓的自我展开的思维一样。海德格尔的概念成了批判的对象，正如黑格尔辩证法受到马克思的批判那样，它们都被称为“神秘的”。

在我看来，论艺术品一文的意义在于提供给我们一个去了解后期海德格尔真正关注的问题的提示。没有人能忽视这一事实，即，在其中可以出现一个世界的艺术品里，不仅使人体验到以前闻所未闻的某种有意义的东西，而且伴随着艺术品本身还有某种新东西进入了生存。它并不简单地便是真理的显现，它本身是一个事件。这让我们有机会更上一层楼，去理解海德格尔对西方形而上学（它在近代唯心主义中达到高峰）的批判。众所周知，海德格尔把aletheia，即真理一词的希腊语，解释为无蔽。但是，对aletheia一词原义的这种着重强调，并不简单地意味着真理的知识是用于“褫夺”行为把真理从错误无知或遮蔽状态中“拔”出来。这并不是唯一的原因以说明为什么真理并非敞开的、显明的和可理解的。虽然这肯定是真的。当希腊人把存在者视作无蔽时，他们显然想表达真理。他们知道每一点知识都受到错误与虚假的威胁。他们知道，如何避免错误、获得相关存在者本身的正确表象等等都是大问题。如果知识取决于我们抛弃错误，那么，真理就是存在者的纯净无蔽状态。这就是希腊思想家的想法，它铺就了一条近代科学最终要一走到底的道路，即，认为存在者若要保持于无蔽状态中就须具有知识的正确性。

与这一切相反，海德格尔坚持认为无蔽性并不简单地就是存在者在能被正确认知的范围内的特征。在更首要的意义上，无蔽性“出场”，这一出场正是使得存在者有可能无蔽并被正确地认知的首要条件。与这一原初的无蔽性相应的遮蔽性不是错误，而是原初地属于存在本身。大自然喜欢把自己隐藏起来（赫拉克利特语），它不仅具有可知的特性，而且具有存在的特性。它不仅出现于光天化日之下，也隐蔽于黑暗幽蔽之中。它不仅是阳光下开放的花朵，而且是大地深处的根。海德格尔谈到“存在的澄明”，首先指存在者在其无蔽状态中被揭示的境界。存在者出现于它们的此在的“此”之中，这明显地是以使这样一个“此”能够出场的开放境界为前提的。同样地，这一境界若没有存在者在它之中显现自身，也不会存在，即没有一个开放性所占有的开放之场所。这种关系无疑是很特殊的。而更令人惊奇的是，只是在存在者的这种自我显现的“此”之中，存在的遮蔽状态才会首先表现出来。要知道，正是这一“此”的开放性才让正确的知识成为可能的。来自无蔽状态的存在者为了那个保持着自己的东西而呈现自己。然而，这并不是一个任意的揭示行为，通过这一褫夺行为将某物从遮蔽状态中拔出来。相反，只有揭示与遮蔽是存在本身的事件这一事实，才使这一切成为可能。理解这一事实有助于我们理解艺术品的本质。很清楚，在组成作品自身的存在的出场与遮蔽之间有一个张力。正是这一张力的力量决定了艺术品的形式内涵，并使之发生了优于他物的灿烂光华。它的真理并非它的意义的简单显现，而是其意义的深不可测和深度。这样，艺术品的本质便是世界与大地、出场与遮蔽之间的斗争。

但在艺术品中清清楚楚地展现出来的应该是存在本身的实质。揭示与遮蔽之间的冲突，不仅仅是艺术品的真理，而且也是一切存在的真理，因为作为无蔽性，真理总是这样一种揭示与遮蔽的对立。两者必然共生。这显然意味着真理并非仅仅是存在的纯粹在场，这样它才能超越表象之正确与否。这样一种在的无蔽概念以现出了存在者之此在的主观性为前提。但是如果存在者仅被规定为可能表象的客体的话，那么，它们就没有在它们的存在中被正确地规定。倒不如说表象属于那抑制着自己的在者的存在。作为无蔽状态，真理在其本身之中有一内在的张力与两可性。正如海德格尔所说，存在本身包含着某种敌视它自己的出现的东西。人人都能同意海德格尔如下的意思：生存着的东西并不仅是提供给我们一个可认识的和熟悉的表面外形；它还有一个海德格尔称之为“立足于自身之中”的自立的深度。所有存在者的完完全全的无蔽状态，它们的总的客体化（借助于一种表象，这种表象设想最完善的物）将会取消这种存在者的“自立”并导致它们的整齐划一。这样一种完完全全的客体化将再不能显现出立足于自身之中的存在者。相反，它将只是表示我们利用存在者的机会，而显然的东西将只是占有和控制物的意志。在艺术品中，我们体验到一种对控制意志的绝对对立，这不是指对我们意志（它专门利用物）的假定作严格的反对，而是指依靠自身的某种存在之优越的浸入力。因此艺术作品的排外性与遮蔽保证了海德格尔哲学的一般观点，即，存在者通过进入出场的开放状态而隐瞒了自己。艺术作品的这一自立同时也表示了一般存在者的自立。

对艺术作品的分析展示了得以沿着海德格尔思想之路继续前进的前景。只有通过艺术作品，工具的工具特征和更进一步的物的物性才能够显示它们自己。所有进行计算的现代科学都造成物的迷失，把物的自立天性――这一在科学看来“毫无用处”的天性――分解为规划与工程中可被计算的因素，但是，艺术作品却代表一个防止物的普遍迷失的例子。正如诗人里尔克在物性的普遍丧失中诗意地阐明了物的天真无瑕并将之归诸天使（1）一样，当思想家海德格尔意识到这同一物性还保持在艺术作品中时，他也在沉思同样的物性的迷失。保存便意味着那被保存的东西还存在着。因此，如果物的这一真理还能出现于艺术作品中的话，那么其存在就是不言而喻的了。海德格尔的论文《什么是物？》就表现了他的思想之路的必然延伸。物在以前甚至未获得其当下上手的工具地位，只是被观察和被研究的现成在手之物，而现在在它的“整体”存在中则被明白无疑地认作是不能被拿去使用的东西了。

从这一高度我们还可以看到这条道路更远的一段。海德格尔宣称，艺术的本质乃是诗化的过程。他的意思是艺术的本质并不在于对已形成的东西加以变形塑造，或对已存在的东西加以复制。相反，艺术是一种投射，通过艺术新的东西得以真实地出现。在艺术作品中表现出来的真理事件的实质是“它展开了一处开放之所”。然而，从这句话的一般的和更严格一些的意义上看，诗歌则由于那使它与别种艺术不同的内在的语言特性而尤为突出。如果在一切艺术中的真正的凸显（具体化、形象化）和真正的艺术因素都能被称为“诗”（甚至在建筑和造型艺术中）的话，那么在一首真正的诗歌里发生的凸显（具体化）就注定与一个早已规划好了的程序密切相关，并且这程序不能由其自身凸显出新的东西。这一程序语言早就准备好了。诗人是如此有赖于他所继承的和使用的语言，以致其诗歌艺术的语言只能影响使用这同一种语言的人。这样，在一定的意义上，海德格尔用来象征一切艺术创造之凸显特征的“诗”，与其说是由石头或色彩或音符所建成的凸显，不如说是它们的第二形式。实际上，诗化过程分为两个阶段：第一是发生于语言变化中的凸显，其次是由第一种凸显而来的诗创造的凸显。但语言的先在性并非仅是诗歌艺术品的独特特点，而恰是事物本身的那个物之存在的特征。语言作品是存在的最原初的诗。把一切艺术看作诗并揭示出艺术作品是语言，这一思想本身也仍走在通往语言的路上。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

喷射泵采油系统可以适应复杂的井况及特殊的油品情况，但仍然存在一些问题。喷射泵的喷嘴部件属于易损件，如何提高喷嘴的耐用度？当喷射泵开采油、气、水、砂及蜡的混合流体时，泵内的多相流体流动机理如何？喷射泵采油的泵效及系统效率相对较低，如何提高喷射泵采油系统的采油效率？诸多问题都需要我们来解决优化。

针对喷射泵采油系统存在的问题，我们应用优化设计方法，对喷射泵采油系统做出系统优化，提高系统的效率。对喷射泵喷嘴等易损件，我们进行材料及结构上的优化，分析喷嘴的受力情况，对应力集中的部位进行结构改造，分散喷嘴的应力，同时应用强度高，韧性好的材料，保证喷嘴的耐用度，提高喷嘴的使用寿命；针对喷射泵效率较低的问题（泵效30％-33％，系统效率10％-15％），我们可以通过调节喷射泵的参数（如：介质流体初压、泵筒通径）来调节，找到最适合本口油井的参数值，使得喷射泵达到最大的工作效率；对于多相流体的流动机理我们需要通过实验来进行验证。多相流体中的蜡会附着在输送管道内壁，造成管道的拥堵。对此，我们可以对介质流体作出改变，使蜡可以溶解，以解决拥堵问题。

5结束语。

随着石油行业的不断发展，我国非常规的油井越来越多。在此背景下，无杆采油技术得到了很好的发展。喷射泵作为无杆采油的一种，在复杂的井况以及特殊油品的开采中应用广泛。喷射泵采油系统适用性强，可靠性高，调节灵活，扬程的调节范围也比较大，且喷嘴、喉管等部件换取方便。但喷射泵采油系统的效率较低，对高含水油井并不适用。随着科技的发展创新，喷射泵的诸多问题会得到很好的解决。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

新的系统选用2台37kw电机分别驱动一台a10vso100的恒压变量泵作为动力源，系统采用一用一备的工作方式。恒压变量泵变量压力设为16mpa，在未达到泵上调压阀设定压力之前，变量泵斜盘处于最大偏角，泵排量最大且排量恒定，在达到调压阀设定压力之后，控制油进入变量液压缸推动斜盘减小泵排量，实现流量在0～qmax之间随意变化，从而保证系统在没有溢流损失的情况下正常工作，大大减轻系统发热，节省能源消耗。在泵出口接一个先导式溢流阀作为系统安全阀限定安全压力，为保证泵在调压阀设定压力稳定可靠工作，将系统安全阀调定压力17mpa。每台泵的供油侧各安装一个单向阀，以避免备用泵被系统压力“推动”。为保证比例阀工作的可靠性，每台泵的出口都设置了一台高压过滤器，用于对工作油液的过滤。为适当减小装机容量，结合现场工作频率进行蓄能器工作状态模拟，最终采用四台32l的蓄能器7作为辅助动力源，当低速运动时载荷需要的流量小于液压泵流量，液压泵多余的流量储入蓄能器，当载荷要求流量大于液压泵流量时，液体从蓄能器放出，以补液压泵流量。经计算，系统最低压力为14．2mpa，实际使用过程中监控系统最低压力为14．5mpa，完全满足使用要求。顶升机液压系统在泵站阀块上，由于系统工作压力低于系统压力，故设计了减压阀以调定顶升机系统工作压力，该系统方向控制回路采用三位四通电磁换向阀，以实现液压缸的运动方向控制，当液压缸停止运动时，依靠双液控单向阀锥面密封的反向密封性，能锁紧运动部件，防止自行下滑，在回油回路上设置双单向节流阀，双方向均可实现回油节流以实现速度的设定，为便于在故障状态下能单独检修顶升机液压系统，系统在进油回路上设置了高压球阀9，在回油回路上设置了单向阀14。该液压站采用了单独的油液循环、过滤、冷却系统设计，此外还设置有油压过载报警、滤芯堵塞报警、油位报警、油温报警等。

2机械手机体阀台的液压原理。

对于每台机械手都单独配置一套机体阀台，机体阀台采用集成阀块设计，通过整合优化液压控制系统，将各相关液压元件采用集约布置方式，使全部液压元件集中安装在集成阀块上，元件间的连接通过阀块内部油道沟通，从而最大限度地减少外部连接，基本消除外泄漏。机体阀台的四个出入油口(p－压力油口，p2－补油油口，t－回油油口，l－泄漏油口)分别与液压泵站的对应油口相连接。压力油由p口进入机体阀台后，经高压球阀1及单向阀2．1后，一路经单向阀4给蓄能器6供油以作为系统紧急状态供油，一路经插装阀3给系统正常工作供油。为保证每个回路产生的瞬间高压不影响别的工作回路，在每个回路的进出口都设置了单向阀，对于夹钳工作回路因设置了减压阀16进行减压后供油，无需设置单向阀。对于小车行走系统，由比例阀12．1控制液压马达21的.运动方向，液压马达设置了旋转编码器，对于马达行走采用闭环控制，以实现平稳起制动以及小车的精准定位。为避免制动时换向阀切换到中位，液压马达靠惯性继续旋转产生的液压冲击，设置了双向溢流阀11分别用来限制液压马达反转和正转时产生的最大冲击压力，以起到制动缓冲作用，考虑到液压马达制动过程中的泄漏，为避免马达在换向制动过程中产生吸油腔吸空现象，用单向阀9．1和9．2从补油管路p2向该回路补油，为实现单台机械手的故障检修，在补油管路p2上设置了高压球阀8，为实现检修时，可以将小车手动推动到任意检修位置，系统设置了高压球阀5．2。对于双垂直液压缸回路，由比例阀12．2控制液压缸22的运动方向，液压缸安装了位移传感器，对于液压缸位置采用闭环控制，实现液压缸行程的精准定位，液压缸驱动四连杆机构来完成夹钳系统的垂直方向运动;为防止液压缸停止运动时自行下滑，回路设置了双液控单向阀13．1，其为锥面密封结构，闭锁性能好，能够保证活塞较长时间停止在某位置处不动;为防止垂直液压缸22因夹钳系统及工件自重而自由下落，在有杆腔回路上设置了单向顺序阀14，使液压缸22下部始终保持一定的背压力，用来平衡执行机构重力负载对液压执行元件的作用力，使之不会因自重作用而自行下滑，实现液压系统动作的平稳、可靠控制;为防止夹钳夹持超过设计重量的车轮，在有杆腔设置了溢流阀15．1作为安全阀对于夹钳液压缸回路，工作压力经减压阀16调定工作压力后由比例阀17控制带位置监测的液压缸23的运动，来驱动连杆机构完成夹钳的夹持动作，回路设置了双液控单向阀13．2，来保证活塞较长时间停止固定位置，考虑到夹钳开启压力原小于关闭压力(液压缸向无杆腔方向运动夹钳关闭)，在液压缸无杆腔回路上设置了溢流阀15．3，调定无杆腔工作压力，当比例换向阀17右位工作时，压力油经液控单向阀13．2后，一路向有杆腔供油，一路经电磁球阀18向蓄能器19供油，当夹钳夹住车轮，有杆腔建立压力达到压力继电器20设定值后，比例换向阀17回中位，蓄能器19压力油与有杆腔始终连通，确保夹持动作有效，当比例换向阀17左位工作时，蓄能器19压力油经电磁球阀18与有杆腔回油共同经过比例换向阀17回回油口。紧急情况下，电磁换向阀7得电(与系统控制电源采用不同路电源)，将蓄能器6储存的压力油，一路经单向阀9．11供给夹钳液压缸23，使夹钳打开，同时有杆腔回油经电磁球阀18，单向阀9．9回回油t口;一路压力油经节流阀10，单向阀9．3使液压马达21带动小车向炉外方向运动，液压马达回油经比例换向阀12．1，单向阀9．5回回油t口。以确保设备能放下待取车轮，退出加热炉内部，保护设备安全。

3结论。

全液压装出料系统经优化设计，系统的装机容量由100kw下降到37kw，大大降低能源消耗，适应了当今绿色发展的要求。由于系统采用备用泵设计，确保了系统的长期稳定运行;蓄能器的大量使用，保证了系统的流量和压力满足生产实际的要求;集成阀块的设计方式，减少了系统下泄漏的几率，降低了油液消耗，保护了环境;紧急回路的设计，可以有效保护设备的使用安全。该技术成果具有向同类加热炉装出料机构推广应用经济价值。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

某煤矿东西宽度为4.81km，南北方向的长度为6.03km，总面积为28.99km2。在经过详细的勘察计算后于1990年年底移交投入生产。在开采过程中采用中央立井单水平上下山开拓，通风方式选择的是中央并列式通风方式。在进行井下生产的过程中，实施的是一井一面的生产模式，通过综放开采技术进行开采，在生产过程中实现了全过程的监控生产，确保了生产过程的透明化。该煤矿原岩最大主应力值为9.79～12.05mpa，倾角为1.5～9.6°，方位角为254～274°，近水平最大主应力值约为垂直应力值的1.7倍。

2巷道围岩变形破坏特征。

因为巷道的围岩是碎裂结构，因此其节理发育强度很低。在进行煤矿挖掘的过程中，巷道会受到采动的影响，进而导致围岩发生一定的挤压流动性变形。在实际的采矿过程中，巷道所发生的变形主要具有以下特点：巷道在挖好后因为原来的内部压力发生变化，使得围岩存在较大的变形，因为巷道的存在会是整个巷道内的整体结构发生变化，导致矿压发生剧烈的变化。在回采巷道掘进时，巷道的顶板以及底板移近的速度最高能够超高100mm/d。此外，巷道内围岩流动性较强，在挖掘后很长一段时间都无法保持稳定，发生变形的`速度相对较快。因为围岩结构稳定性较低，因此其极易受到外界的影响，在采矿过程中无论是返修还是放炮，都会导致整体的结构发生变化，使得围岩的变形进一步的加大。因为巷道的底板处的移动量要大于两侧，因此存在十分严重的变形形象，底板处的鼓包十分的严重。在矿区开采的过程中，影响的范围十分的大，越是靠近工作区域的巷道所受到的影响越大，变形十分的影响。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

该工程空调计算冷负荷为1058kw，计算热负荷为423kw。由于该项目的功能特性决定了其空调设备同时开启的情况极少，故在冷热源装机容量的选择上取同时使用系数为较小值，制冷时的同时使用系数约为0.8，制热时约为0.6。由此，该工程选用了2台60冷吨(211kw)的螺杆式水冷冷水机组(其中有1台为热回收型机组)、1台120冷吨(422kw)热回收型螺杆式水冷冷水机组作为冷源，集中放置于地下一层空调主机房。热源选用2台额定制热量为130kw模块式风冷热泵机组作为热源，同时该风冷热泵机组可兼作过渡季节或夜间的极低负荷以及高峰负荷时的冷源。冷源系统的冷却塔及风冷模块式热泵机组放置于二层露天平台处，水泵则统一置于地下一层主机房内，方便集中统一管理。如图1所示为空调冷热源系统流程图。

结合本工程业主方的要求及整体管理水平，该空调水系统以方便有效的管理为原则，以合理的节能运行为目的进行设计。空调水系统采用分区两管制，按照建筑功能，分为客房区域、餐饮区域及办公会议区域。各区供冷/供热转换在主机房内分集水缸的各环路总管上设手动蝶阀实现手动切换。空调冷却水、冷冻水、供暖热水系统均为水泵与主机一对一的一次泵定流量系统。冷冻水/冷却水/供暖水系统均采用二管制异程式系统。冷冻水供回水温度为7℃/12℃;冷却水供回水温度为32℃/37℃;供热系统供回水温度为45℃/40℃。

为了降低能耗，酒店建筑一般需要设计空调热回收系统，利用回收其冷水机组的冷凝热来获得免费的生活热水，而广东地区明确规定采用集中空调系统的大面积酒店建筑应当配套设计和建设空调废热回收利用装置［1］。本工程空调热回收系统分别由1台制冷量为60rt(211kw)的热回收型螺杆式冷水机组和1台制冷量为120rt(422kw)的热回收型螺杆式冷水机组、2台热回收循环水泵以及2个梯级蓄热水罐组成。空调热回收热水系统主要为该工程的客房区及厨房区提供生活热水，同时综合考虑了热水管网的回水加热循环。空调热回收系统的设计热水供/回水温度为60℃/35℃。如图2、图3所示分别为冷凝热回收系统流程图(空调主机侧)及冷凝热回收系统流程图(水专业侧)。

3系统节能性分析。

3.1冷源系统节能分析该空调系统的冷源具有大小主机搭配、并且与风冷热泵机组互为备用，基本可以满足该项目的各种不同运行工况，同时有效避免了冷源容量配置过大，可降低初投资成本，其运行也比较节能。

3.2空调水系统节能分析空调水系统根据项目特点设计为分区两管制系统，实现客房区及餐厅区不同时段冷热负荷需求，在满足实际需求的同时运行更加节能。冷冻水泵、冷却水泵及热水泵与主机采用一对一的连接方式，以达到合理的流量分配及稳定的运行效果，同时采用定流量系统运行，减少了系统控制的复杂性，运行更加可靠，但是系统节能性相对变流量系统会差一些。

3.3热回收系统节能分析。

3.3.1热回收的基本原理本工程的空调热回收系统采用了回收冷水机组的'冷凝热。冷水机组冷凝热回收系统就是把制冷循环中制冷工质冷凝放热过程释放的热量利用来制备生活热水。所示为冷水机组排气热回收系统原理图。由文献［2］及相关厂家的实际测试数据可知，标准测试条件下(热水供回水温度一般为55℃/30℃)冷水机组的显热回收量约为制冷量的12.5%～15%范围内，很多时候可按照15%计算。当热水的供回水工况与测试工况不一致时则需根据实际情况分析，具体方法可按照文献的分析方法计算得出总热回收量。

3.3.2热回收系统设计分析由于传统热回收系统存在一系列的问题，故本文在文献的热回收系统基础上进行了以下几点的优化设计。

(1)为了减少热水罐的蓄水时间以及为了避免进水温度对主机性能系数产生较大的影响，设计工况下的进出水温度为35℃/60℃，温差25℃。

(2)蓄热水罐采用立式水罐，更好的实现了水温分层作用及热水的梯级利用。

(3)本工程的热回收系统考虑了热水管网的回水加热循环，更加充分地利用了冷水机组的冷凝热，更加节能。

(4)控制方面，在热回收系统的回水管上设置温度传感器，当回水温度超过58℃时，输出信号关闭热回收水泵，同时在用水点最远段的回水管上设置温度传感器，当回水温度低于55℃时，输出信号开启水专业的回水循环水泵。按照一台120rt(422kw)的热回收机组来分析，由文献］的计算方法可得，该热回收机组的显热回收量为63.3kw，热回收水流量为2.47m3/h，从而根据此水流量及25℃的设计供回水温差即可求出总热回收量为71.8kw，热回收系统设计的总热回收量为制冷量的17%左右。由此可知，供回水温差越大，同等制冷量的情况下的热回收量就越大，但相应的对冷水机组的性能系数影响也就越大。由以上分析可知，热回收系统的实际供回水工况是一直在不断变化的，其热回收量也是一个变数，严格来说分析一个工况范围内的热回收量才更有参考价值，这部分还有待于下一步做更详细的分析计算。

4总结。

冷热源系统是中央空调系统的核心部分，其能耗情况的关注应当放在首要地位，在实际工程的设计中应该着重优化设计。在酒店类型的建筑中，因有稳定的热水需求量，其中央空调系统中冷水主机侧的热回收设计是硬性要求，也是重要的节能手段，必须重视和落实。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

对制造过程质量数据信息进行了分类整理，通过对质量信息的整理和系统所要实现功能的分析和业务数据模型建立，为软件的详细设计和编程的快速实现和调试奠定了基础。

1.1制造过程质量信息收集与整理。

制造过程质量信息是产品生产过程中质量监控的载体，是质量跟踪与管理系统的数据处理对象。根据产品工艺和工序流程，对产品制造过程的记录和报告进行收集、整理和分类,对每类记录报告的数量进行了统计，对同类报告进行了统一管理。

1.2业务流程数据规划。

业务流程数据规划是对制造业务过程的质量信息单据和数据进行总体规划和逻辑设计，为软件编制过程的数据逻辑关系和数据流设计的提供输入。结合产品业务信息单据进行分类规划，建立了系统的数据模型总体框架和纲要性的数据关联关系图。

矿井开采后期生产系统优化设计论文

为了提高亢进采矿区巷道的整体强度，确保采矿时巷道的稳定性，相关的部门对于巷道进行了整体的优化设计，针对地质条件进行了相应的优化设计，具体包括以下内容：

3.1巷道位置优化。

考虑到该矿区所在区域的岩层分布十分的不均匀，因此必然存在一些岩层是非软岩地质，因此在进行采取选择时，进行巷道的开凿时尽量的选择一些岩层强度较高的区域，尽量避免软岩区域，这样能够有效的提高巷道的稳定性，确保采取时巷道的强度能够满足相应的适应要求。

3.2对巷道方向进行优化。

在进行矿区巷道设计的过程中，巷道开挖后重新分布的应力与开挖之前的应力比值就是应力集中系数，其能够有效的反映出巷道中应力的集中情况。在进行巷道设计的过程中，不同形状的巷道在设计时其顶板的应力集中系数会跟随自然应力比值系数的变化而进行线性增加。在构造应力的作用之下，自然应力的比值系数一般都在1以上，而底板的重新分布应力因为集中程度过高，很容易被破坏，容易导致底板发生变形。因此在巷道设计的过程中一定要注意控制构造应力，其往往是导致巷道发生变形的主要原因。在进行巷道设计的过程中，通过优化巷道的方向能够有效的控制构造应力，确保巷道的稳定，降低其对于巷道稳定性的影响。

3.3控制回采工作面接续。

在该矿区开采的过程中，刚开始接续工作面采取采区内工作面前进式跳采，导致中巷始终受到采动压力的影响；并同时形成“孤岛”式工作面开采的问题，而“孤岛”式开采导致工作面两巷始终受到采动压的影响。采用将中巷送到采区边界，从采区边界进行后退式两翼跳采，即一翼开采，另一翼进行准备；从而避免了中巷始终受到采动压力影响及“孤岛”式工作面开采的问题。

3.4矿井巷道断面几何形状的优化。

软岩矿井巷道断面几何形状的选定，既要满足设备布置与安全运行、通风、排水、行人等综合需要，还要保证围岩及支护承受应力的状态良好，提高围岩自支撑能力。

3.5巷道应力集中区的优化。

软岩巷道在交叉处及曲率变化，断面大小更迭时多在其处产生集中应力；为此在设计过程中尽量避免或减少大断面巷道交岔、直角度交岔或断面直接变换，做成曲线变换和断面大小过度变换。

4结语。

在进行矿区开采的过程中，矿井开采区巷道的稳定性直接影响着矿井的安全与开采效率。软岩去的矿区地质较为松软，并且在采矿过程中会导致矿区内围岩发生应力变化，导致巷道发生变形，对此相关的设计人员应当对巷道进行优化设计，综合采用多种方法提高巷道的稳定性，确保矿区的正常开采。

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