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中国传统戏曲中西施形象之演变论文中国传统戏曲中老外叫
摘要：本文通过解析中国传统纹样中“形”、“意”的把握与融合，并论述中国传统纹样和现代标志设计在“形神兼备”上的契合，指出在现代标志设计中贯穿形意观念进行设计。
关键词：形态;造型;意境;神韵;传统纹样;标志设计。
一、传统纹样的艺术表现与审美。
中国传统纹样中最重的就是“形神兼备”，在创作时先对具象的事物的形进行提炼、概括，再融入作者自身的情感和审美来实现意的表达。从中国最早的彩陶纹样中就可以看出古人对于神韵的追求，祖先们通过对世间万物、日常生活的观察，绘制出形态各异的几何纹、动植物纹、人面纹等，但每一个纹样都不是简单的复刻，而是经过祖先们的提炼、概括与理想化地审美处理，最后呈现出独特的意蕴。纹样最主要来源是社会生活，因此不同时代的主流纹样都反映着当时的人们的社会思潮与群众愿望。中国传统纹样之所以源远流长，除了每个纹样别具一格的形式美和结构美，最重要的支撑还是每个纹样自身所蕴含的独特意蕴，只有这些非流离于表面的深层次文化才能在时代的更替中稳稳地站住脚。
在中国传统纹样中，形乃本，意乃最终目的，所有的意蕴、神韵都需要通过形态来表达和显现。“形”即“象”，是中国传统美学中的基本元素，“形态既是功能的载体也是文化的载体，所有设计的内涵和价值，都要通过形态进行表达与表现，所有对外界的`认知和理解也都要通过形态加以描述”。[1]形美是艺术追求中最基础的目标，是一切艺术最重要的外在表现形式，是相对于内容而言的存在方式。康德曾说：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”只有完成了对形美的表达，才能上升到对于意美的追求。
意美，即通常说的神韵和意境。所谓“韵”，是中国古代美学范畴，它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。
中国传统纹样深受中国传统美学与哲学思想的影响，注重在形式美的基础上，强调意境、神韵在纹样中的灌注，所以从它的构思到设计到成形再到流传就是一个将意赋形、以形显意、形意相生的过程。虽然中国传统美学注重意，但它也不是单一的、独立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生万物、万物生生不息、事物相生相克的哲学道理，意与形始终就是一个不可分割、交融相生、生生不息的关系。
（一）将意赋形，就是根据所要传达的象征、意境、神韵来设计对象事物的形式、结构、空间。一般而言是将所要表达的意蕴和神韵赋予在形之中，这样显现出来的形往往是新奇的、独具特色的事物。例如唐代流行的宝相花纹样，就是将意赋形的典范，创作者以当时佛教流行的莲花为基础，将花头、花苞、花叶以及各种不同花卉最美丽的部分组合在一起形成一个花头纹样，最终赋予了这个纹样丰富的美感并使之成为最具吉祥与富贵意义的纹样之一。
（二）以形显意，就是通过形所固有的意义或者形的特殊的动态和布局来体现各种意蕴。常见的表现手段就是象征，“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象，”[2]比如谐音和喻义，大多是通过运用人们熟知的、潜在意识里已经接受的事物形象所具有的涵义来表现纹样的意蕴和传达作者的意图。另外就是通过形的变化和布局来传达意境和神韵，不同形状、动态、布局的纹样也会显现出不同的意境和神韵，传统纹样中也存在对形态做简化、变形、解体、适形、重复等造型艺术处理形成抽象的图案造型，来传达相应的精神内涵。例如唐代盛行的缠枝纹，以灵动的漩涡形、s形为造型，辅以曲线或正或反地与枝条相切，形成绵延不绝的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈现出极其旺盛的活力与动感，并反映当时唐代人们思想的丰富和开阔，与大唐盛世之风相得益彰。“从创造性为主旨的图案造型诚然要比以描绘性为目标的写实造型更有助于展现作者的潜在能动性以及发掘其蕴藏深层的沉睡力量，这也就是图案艺术魅力无穷之所在。”[3]所以在纹样的造型形态设计只有通过不断地提炼、斟酌考量才能准确地传达意境和神韵。
（三）形意相生，是中国传统美学里面的最高审美境界，即在将形赋意、以形显意之上产生的一种形意之间交融促进、相辅相成、相互转化、浑然一体的状态。最具代表性的纹样就数太极纹样了，用一条相反的s形线，把整个圆划分成两个阴阳交互的两极，形成一虚一实、有无相生、左右相倾的一种核心运动，使整个画面既对立又统一，以最简单的图形展现了这种一阴一阳、互为其根、相互转化、相互统一的美感，形象化地表达了它阴阳轮转、相辅相成是万物生成变化根源的哲学思想，另外这种虚实相应、有无有生的精神意蕴也赋予了这个简单的图形更深层次的美感，包含了深厚的精神意蕴。
三、形意之美在标志设计中的渗透。
现代标志设计与中国传统纹样有很多契合点，都是通过一个小面积的形状符号来显现和传递抽象的主观精神和理念，将客观物像的视觉思维和所要表达的主观情感相融相生，形成具有一定精神内涵和意境的标志。所以现代标志设计必须向中国传统纹样的追根溯源，将中国传统纹样中的形意交流传承到现代标志设计中去。现代标志设计所追求的形意之美，其中“形”是指造型简练，富有美感，易于记忆和识别，“意”是指具有一定的审美意境和独特神韵，能够代表一个企业的精神内涵。在标志设计中，形意之间就是形式与内容的关系，所要表现、传达的内容决定了形式的设计，富有美感的形式能够淋漓尽致地显现内容。
如何让形意之美在标志设计中完全渗透，就应该从标志设计的取象、表意、传神这三个方面逐步落实。取象时充分认识所要表现、传达的意念和精神，对事物进行抽象、概括、变形、提炼，显现出相应的形态造型，人们通过视觉观看取得的信息，在脑海中真实地显现出一种反馈，这种由观者实现的观看到反馈的过程就是标志设计的表意，那么更深层次的传神就是人们在得到这种反馈后，能否再将这种反馈再投射到形态造型上进行思考和加工，最终实现与作者的精神和情感共鸣或者领会到的属于观者自己的一些精神情感，只有在形与意之间设计得十分契合、巧妙的标志才能让观者在将反馈投射到形态造型时畅通无阻，达到形意相生和传神的境界。从标志的设计到运用于市，简言之，就是意―形―意―形―意的过程，先立意，确定所要表达的内容，再出形，根据内容设计出相应的形态造型，再表意，观者通过形态造型领会其中的意蕴，一般的标志设计到这里就结束了，出色的标志设计，还会引领观者将领会的意蕴再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的绵延不绝、意味悠长的神韵和意境。
学习研究中国传统纹样，不仅仅是学习其形式美的设计手法，还要深刻体会其传达的意境和神韵，更要学习其注重形意之美融会贯通的精神，透过其物化的表面深入研究它们的精神内涵，只有深入领会传统纹样的艺术精髓，才能更好的将传统传承到现代设计中去。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国戏曲拥有悠久的历史，其具有较高的程式性、综合性以及虚拟性特点，是我国宝贵的财富，是我国人民智慧的结晶，是中国传统艺术的重要组成部分。当前，人们已经步入新媒体时代，为了更好地顺应时代的发展，那么就要加强研究与改革，采取有效措施努力优化传统戏曲的传播途径。
一、新媒体对推动传统戏曲艺术传播与发展的作用。
（一）突破传播空间的限制。
伴随社会经济与科技的飞速发展，也使得新媒体在各行各业中都得到了广泛的应用，于是也打破了时间与空间的限制，使得人们能够借助于手机或者是计算机连接到互联网，能够随时随地接收信息资料，没有了中国戏曲原来的传播时间限制，这主要体现在以下几个方面：首先，拓展传播地点。通过互联网的作用，人们不仅能够在乡村的戏台与剧场中欣赏传统戏曲，而且能够借助于网络搜索到许多的戏曲节目，于是就有效拓展了传播地点；其次，有效拓展传播内容。通过新媒体的作用，人们不再仅仅是接触当地以及和当地方言有关的几种剧种，而是可以接触到中国现有的200多个剧种，另外也可以接触到全世界范围内各个国家的戏曲剧种[1]。
（二）加强戏曲艺术和观众的粘性。
一是可以更加自主地选择节目。对于互联网而言，其主要是一种点对点的传播方式。广大观众通过网络能够对个人喜爱的喜剧节目进行自主的选择与欣赏，例如，以前的观众往往都会通过电视或者是剧场观看固定的演出，没法进行自主的选择。而通过互联网就可以打破这一困境，使得广大观众能够自由地进行搜索引擎，找到个人喜爱的戏曲节目。尽管与传统剧场相比，互联网的审美环境存在较大的区别，然而其传播更加便捷，人们的选择更加自由广泛。其次，观众能够通过微博与网站论坛等发表个人对节目的看法与建议。通过微博、微信与网站论坛等，广大观众不仅能够将个人对节目的意见进行发表，另外，也可以针对节目内容加强与观众的交流互动，这样一来，节目制作方能够更加全面、准确地把握观众的看法，对节目进行优化与完善，进而创作出更加优秀的戏曲节目。第三，新媒体使得传统戏曲演员与观众的界限更加模糊。在新媒体时代背景下，演员与观众能够进行互换，首先，演员能够借助于互联网对他人的戏曲表演进行欣赏与观看，于是也会成为观众[2]。另外，广大戏迷也能够将个人演唱的戏曲段落传送到互联网上，使得他人进行欣赏，于是就成为了演员，如此一来，就会使得广大受众能够更加喜爱传统戏曲，而且也有助于传统戏曲的广泛传播。
（一）创建立体化的戏曲传播网络。
对于传统戏曲行业而言，其主要是围绕着生产艺术产品作为核心，主要可以划分成两个组成部分：一是行政管理。其主要是负责完成对于资金、人员以及演出管理等活动；二是业务生产。其主要包括业务戏演出以及创作戏两个组成部分，其中创作戏主要是以舞台排演以及剧本创作作为核心，其是大兵团的作战活动，会在资金创作以及导演资源等方面进行全面的投入，开展的是大集体会展活动。业务演出相对较为灵活多变，既可以是繁琐的也可以是简单的，参加演出的人数数量可多可少，能够与服化道以及乐队等各个部门进行有机的配合，主要是以舞台常规演出为主[3]。为了更好地适应新媒体的发展变化，那么在新媒体的背景下，戏曲行业必须要实现经营管理理念的更新，要建立新媒体部，实现对艺术品的数字化生产以及经营。要建立相关的网站，在网络平台中加入戏曲的生产项目等，其中包括音像产品、剧目创作、服装设计以及舞台表演等。要能够从各方面加强与观众的互动与交流，其中包括舞台表演与数字产品的研发等，从而创建完善的立体化戏曲艺术传播网络，要实现对多种不同载体的兼容。要借助于文本的作用实现对获取资料的阅读以及深入研究，并且参与其中。要充分发挥视频引擎的'作用，实现对各种幕后台前的资源、舞台戏曲与电视戏曲的有机整合，借助于微博、微信等平台实现对各种新消息资料的发布，完成各种活动的组织开展。要加强与广大戏迷互动，促进艺术产品的研究与开发等。要充分发挥计算机具有的强大的检索引擎功能以及完善的数据库，构建科学、健全的戏曲综合信息库，从而真正地打破传统经营模式，更好地提升戏曲的传播效果。
（二）积极生产“短”“微”产品。
对于传统的中国戏曲而言，其演出时间相对较为自由，短的为30至50分钟，长的能够超过两个小时，这是由于中国的信息最早是产生于农耕的时期。当时在农闲时，人们的时间较多，因此也就导致中国戏曲得到大时段的传播。然而，当今社会人们的生活节奏较快，因此也就难以承受传统戏曲的慢、散、悠，但是中国的传统戏曲比较优美，而且拥有着浓厚中国色彩的化妆与服饰，中国的演剧方式也非常经典，这是现代人需要学习与传承的精髓，具有较高的艺术品位。所以，为了能够有效地满足人们对中国戏曲艺术的追求，而且能够充分适应人们日益加快的生活节奏。在新媒体背景下，传统的戏剧行业也要加强对产业模式的调整与优化，碎片化是新媒体传播的主要特点之一，对此，戏曲行业就能够将常规的两个小时大戏逐渐改变“短”“微”的形式。采用此形式逐渐进行传播，戏曲行业要创造更多的“微折子”“折子戏”等[4]，从而使得一些表演以及唱段的精华片段能够得到碎片化的上传，如此一来，就可以有效地改变传统的特点，从而更加“短”“微”。这样在短短的3-5分钟之内，广大的人民群众就能够借助于各种新媒体媒介了解与接触中国的戏曲，有效扩大戏曲的传播范围，有助于中国戏曲的更好生存与发展。
（三）创设虚拟的戏曲舞台。
中国戏曲主要是通过唱、念、做、打、舞等综合的方式对故事进行演绎，其有着较强的程式性、综合性与虚拟性特点。通过传统剧场的传播方式使得这些艺术元素得到了有机组合。在电视以及广播的时代背景下，采用声画分离技术实现了艺术的一次性合成。当前，在新媒体时代背景下，有效激活了传统戏曲原来所拥有的多种基因。中国戏曲是一种高度融合的艺术，其中包括多种元素，例如音乐、滑稽表演、杂技与美术等[5]，诸多的戏曲原来被合成在戏剧舞台的歌舞表演中，通过新媒体的先进方法与技术能够实现对诸多元素的单独剥离，而且也可以将其进行逐一的合成。因此，为了能够更好地推动传统戏曲行业的发展，那么就要创设虚拟的戏曲舞台，因为戏曲表演具有特定的程式，因此就能够采用一些虚拟的演员按照戏曲的程式规范，借助于3d技术的作用将表演进行合成。如同德国电影3d动画的著名作品《丁丁历险记》一样。可以充分发挥3d真人动作捕捉技术的作用，基于真实演员的表演，利用3d技术进行建模。在演唱方面，能够参照一些流派名家的唱腔，借助于电脑程序的操控，从而创作出电子的唱腔，如此一来，可以有效解决唱腔以及表演等诸多问题，创作出虚拟的道具以及舞台。目前，在北京的新媒体艺术工作室已经开始采用此类的虚拟戏曲表演，尽管当前还不够成熟，然而也得到了许多年轻人的认可与喜爱，而且也开始逐渐加强对有关艺术产品的研究与开发。通过对虚拟戏曲舞台的创设能够使得戏曲表演获得更加广阔的空间。另外，也可以获得更多年轻人的喜爱，而且也能够永久保存一些规范化的戏曲表演程式以及唱腔，因此具有较大的艺术价值。总之，新媒体能够有效推动传统戏曲的传播与发展，能够突破传播空间的限制、加强戏曲艺术和观众的粘性。因此，为了有效推动传统戏曲的传播，那么就要采取有效措施，充分发挥新媒体的作用，例如，要创建立体化的戏曲传播网络、积极生产“短”“微”产品与创设虚拟的戏曲舞台等，进而有效推动新媒体时代背景下传统戏曲的良好传播。
参考文献：
[5]于璐.浅析新媒体时代下戏剧文化的保护和传播[j].速读旬刊,2016,(12).
传统戏曲中腔的内涵解析论文
一、传统戏曲的低潮期——所遭遇的“消亡论”和“危机论”
对于如何看待、吸引观众的问题，众说纷纭。一部分人认为应当去适应观众，戏曲创作者努力让戏曲符合众人的口味，但实际上现今的社会早已是众口难调，不同人群的爱好、风格都不相同，根本不可能做到让所有人都喜欢；另外有一部分人主张分裂观众，标新立异，运用大胆夸张的手法或制造矛盾与冲突引起关注和争议，有话题就会有讨论、有不同的声音，就能引发观众的观赏兴趣。如果真的要靠分裂观众的方法吸引观众，那么对于戏曲文化来说无疑是无奈和令人沮丧的。波兰戏剧家格洛托夫斯基认为戏剧的根本特质是“人与人之间活的交流”，这个观点得到很多人的赞同，传统戏曲想到得到长足发展就要想办法激发观众主动参与的热情，鼓励演员与观众的情感互动。甚至在舞台或剧场的设计上也花了不少心思，搭建伸出舞台、圆形剧场等，努力拉近和观众的距离，便于观演交流。另外，观众群体及心态的变化也是需要特别关注的。今时今日，一个剧团面临的观众不再像过去一样局限于一个地方、一群观众；现今社会，交通便利、交流更多，需要我们的戏曲演员走出原本的小舞台，走遍全国各地巡回演出，甚至走出国门，走上世界顶尖的艺术殿堂，面对的是不同地域、不同国家、不同肤色的观众。当然观众范围扩大了，需求也就增多了，为了迎合不同观众的不同口味，戏剧团体就要区别对待。为了让中国戏剧走出国门，一开始作为尝试，为了避免文化及语言不通，将动作较多的武戏《三岔口》《杨门女将》等曲目搬上外国舞台；之后戏曲剧团又做其他尝试，将西方人较熟悉的莎剧等改编成昆曲、京剧等形式，比较有名的有京剧表演艺术家吴兴国的《李尔王》和昆曲表演艺术家田满莎的《情叹》等；另外还有和外国艺术家交流合作共同创作新式曲目。当然，更多的戏曲艺术家致力于将真正的中国传统戏曲推广出去让更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演艺术家梅兰芳先生是京剧艺术传播到海外的先驱，广泛传播了《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等经典曲目；当代青年艺术家李玉刚的一场“盛世霓裳”让澳大利亚的悉尼歌剧院为之惊艳；另有导演陈士争、作家白先勇等人也为中国戏曲的推广和传承做出贡献。我国明朝时期就有戏曲腔调“三十年一变”的说法，而在上一世纪八十年代之前已经至少三十年没有变过了，乍遇时代变革，整个戏曲界骤感危机，措手不及。所谓“危机”，危则思变、变则生机，有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。
二、传统戏曲的新变——低潮后的'新生。
在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。
三、总结。
在当今世界大同、各种外来文化充斥的社会环境中，本国的文化与多种外来文化冲击碰撞，与外来文化磨合共融的过程中，国民的精神文明非常有可能被五花八门的新奇思想所侵蚀，从而丧失自己国家“文化内涵”和“精神脊梁”，成为其他国家的“精神殖民地”。我国具有极其丰富灿烂的文化遗产，其中精华部分特别需要国人的保持和传承，特别是从青少年时期就要培养国人正确的世界观和价值观，以保证国民的文化和精神独立。在与他国文化融合的过程中要吸取其精华，舍弃其糟粕，使我国国民的精神风貌朝良性健康的方向发展。同时，在传统的戏剧文化传承和发展过程中，接受新的思潮和演唱风格，在保持原有文化内涵的基础上，不断革新改进，让中国戏曲永远在世界艺术之林屹立不倒。
民族声乐发展中传统戏曲的渗透研究论文
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴。
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴。
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴。
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴。
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴。
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴。
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴。
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究。
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴。
时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的'不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。
参考文献：
[5]鲍雯羚.试论民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[j].新课程(下),2011,12:115.
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梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国戏曲文化传统之深厚，品种之丰富，在世界戏剧文化史上也是非常罕见的。经济的发展和技术的普及，让艺术种类、娱乐方式等各方面的角角落落都出现多元化发展趋势，但是传统戏曲的演出市场不容乐观，许多剧种已经消失或正在消失，传统戏曲统领文化娱乐的主导地位，已经不复存在。虽然上至戏曲主管部门，下至各个戏曲团体及从业者，为戏曲的振兴和发展都倾尽心力，但我们依然不得不承认中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中仍然存在着危机。
1.传统戏曲的存在危机。
一是观众断层的危机。传统戏曲观众断层的原因，从根本上可归纳为：传统戏曲的程式表现形式与现代生活的脱节，以致于大部分国人无法热衷。当下观众由于生活节奏的加快，生活压力的增大，传统的审美标准随之发生变化，心理上要求更为直接和刺激，相对应来说，传统戏曲的表现形式与现代观众要求越来越不相适应了。二是戏曲人才的严重流失。人才流失的现象在戏曲界内其实是普遍存在的。面对现实的物质诱惑，戏曲工作者也努力将精神财富转化为物质财富。一些人远赴国外，一些人下海经商，也有转行做其他工作的。坚守在阵线上的，也逐渐将艺术商品化，比如青年演员的教育传承上，以前的老一辈艺术家们对晚辈的教授，都是倾尽心力、无私奉献。而如今，许多的艺术家们迎合这个商品社会，收取着昂贵的学费，从另一个侧面打击了一大批有望成才的年轻一代戏曲从业者的学习积极性。而今的青年演员的确没有了老一辈艺术家般的拼搏精神，因而在功底上着实很难超越前人，人才自然流失、断档。
2.无所不在的传媒对传统戏曲的影响。
传播学中最简单的传播方式到最复杂的传播方式，各种模式当中，传者和受者都是不可或缺的。大众传播是这样，戏曲传播中同样如此，戏曲作为一种文艺表现形式，其演出的过程本身就是一个传播的过程，演员的舞台演出就是传者，戏曲的台下观众们就是受者。那么当戏曲在电视等电子媒体中表现的时候，演员是否和观众割裂开来了呢？答案当然是否定的。演员照演，观众照看，传、受链条并没有被割断。然而深究之，当电子传媒横亘在演员和观众之间的时候，情况发生了改变。我们还是会发现其传播本质发生了变化。“不同的艺术媒介决定不同的艺术形式，从某种意义上讲，媒介即形式。”演员与观众的相互关系，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格。”的确，亲临戏曲演出现场观看演员的表演时，身临其境的体验对戏曲来说是灵魂式体验，是戏曲演出的灵魂。观众的被带入情境和演员的演出实力是不可分割的。这种所谓“场的效应”，是戏曲借助任何电子介质无法企及的的。可以这样说，传媒在目前建构“拟态环境”的能力上，还无法创造出能取代“这条往返巡回的线路”的其他产物。当然这并不是在绝对否定诸如电视戏曲或者其他一些通过电子传媒来展现戏曲魅力的新艺术形式，从根本上说，观众通过电子传媒所接触到的传统戏曲并非真正在剧场所观看到的，通过电子传媒再现的戏曲，其魅力被削弱了一大半。从另一个层面来理解：年轻人进电影院看节奏更慢的文艺片逐渐成为一种高品位的时尚。为什么进戏院看戏反倒是慢节奏，“不适合”节奏了呢？原因就在于戏曲本身与传递给年轻人的媒介在形式上不符，即参照系不同。本因由人对人的直接传递，变成由机器介入的人机传递，因此会出现这样的偏差。利用电子传媒的.传播能力，在推广戏曲自身的能力上绝对比传统的舞台模式要来的覆盖面广、传播速度快。传统戏曲必须通过传媒宣传自身，但是传播的内容和着眼点需要有所抉择。传媒仅仅只能是宣传戏曲的一个窗口和平台，帮助戏曲扩大自身的影响力、开拓市场，其最终目的还是要吸引更多的观众走进剧场，观看戏曲演，感受戏曲艺术带来的魅力和震撼。
尽管戏曲与电视等当今的大众媒体在一定程度上并不合适，然而作为两种文化，出现互动融汇是再所难免的。戏曲始终在意识到自己处于弱势的情况下，而媒体始终在强调自己的优势，因而双方的“结合”总显得不那么“情投意合”。早在19，上海东方百代唱片公司成立，当时录音的有著名京剧演员谭鑫培、张毓庭、刘鸿生等，后来又录了京剧四大名旦的节目以及一些地方戏，中国录制的第一张戏曲唱片《坐宫》当时用唱片听京戏是一种时尚。19中国第一部电影《定军山》正是与国粹京剧相结合，一代名伶谭鑫培也就成为了我国第一位涉足影坛的表演艺术家。《定军山》在中国电影史上的显赫地位绝对是独一无二的。到了，内地唱片业风云人物宋柯及其公司“太合麦田”发行了梅葆玖演唱的《太真外传》和《贵妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦乐和民族大乐团相结合的方式。如今，传统戏曲借助多媒体技术进行创新吸引更多年轻人，是传统文化和大众媒介融合的结果。但是，我们深究这种尝试，从某种层面上可以说只是属于传媒的一部分，而非戏曲的一部分了。戏曲拿什么来吸引传媒呢？解决这个问题，我们可以先看一个最典型的例子，即白先勇策划的青春靓丽版昆剧《牡丹亭》的成功。整出戏唱还是原来的唱、作还是原来的作，许多人物表演还远不及老一辈的艺术家。舞美设计、剧本改编等虽然都有创新变化，但其实国内有不少戏也在这方面下了工夫却未见成功，而这基本上还是“新瓶装旧酒”的白版《牡丹亭》，为何脱颖而出获得成功？关键还是利用了媒体的“新闻亮点”。为什么媒体就愿意炒作青春版呢？说到底，还是因为青春版符合了传媒的要求：白先勇的名气，加上该剧在改编后突出青年男女之间的恋爱关系，有年轻美丽的青年演员担当主角。所有一切都在向传媒非常主要的一个受众群——青少年群体招手！于是双方一拍即合，成就了一段美妙的姻缘。因此，作为传统戏曲，必须找准自己的亮点，即找准自己的“新闻亮点”，这样才能获得传媒的青睐，或者说获得受传媒广泛影响的广大受众特别是年轻受众的青睐。但我们也应清醒地认识传媒的局限，炒红白先勇的《牡丹亭》并不能振兴整个戏曲事业，戏曲的繁荣需要全国戏曲工作者的共同努力，并创建更多宣传昆曲的平台。在扩大了宣传、开拓了市场之后，戏曲最终还是要有自身真真正正的作品质量和艺术魅力，才能收获丰硕的成果。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
摘要：随着社会的发展和文化生活多元化等因素的影响，给中国戏曲发展带来了严重的冲击。戏曲失去了昔日独大的基础，在多元文化格局下，传统戏曲怎样才能够走出困境，重新定位自我,保留精华，与时俱进，勇于适应时代的发展，在新的历史时期里焕发出新的生命力，本文就多元文化格局下戏曲的传播困境与应对策略谈几点看法。
中国戏曲是一种综合性艺术，体现的是传统文化，是中华民族悠久传统的符号。在自然经济时代，戏曲之所以赢得众多观众的喜爱，主要在于它对于主流文化的把握。然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。多元文化格局下，戏曲怎样才能够走出传播困境，焕发出新的生命力，是本文着重探讨的一个问题。
一、多元文化格局下戏曲的传播困境。
从戏曲产生的那一天起，中国戏曲的传播方式就不断变化，作为一种综合性的表演艺术，中国戏曲早期最基本的传播方式主要是以舞台和剧本为主，舞台传播直接接触观众，舞台传播经历了从简单到复杂、从剧场到非剧场的演变。戏曲的这种传播，使得观众更多获得的是现场效果，不去现场观看，无法享受观演之间那种心领神会的感觉。剧本传播是利用文字保存传统文化，一个成熟的戏剧形态必须具备的传播方式。知识分子参与戏曲的编排，并将其记录为剧本，不断丰富戏曲艺术的内涵。舞台传播和剧本传播，是中国传统戏曲艺术最基本的传播形式，到剧场中观看戏曲现场表演，感受观演之间那种心领神会的感觉，享受强烈的震撼效果，是戏曲生命力的体现，这种最基本的传播方式，时至今日，在戏曲艺术发展面临尴尬情况下，对于戏曲爱好者来说，仍然具有较强的吸引力。随着文化市场的逐步开放，文化冲突难以避免，戏曲艺术无法回避这种文化冲突，应该主动调整，适应时代发展。传统的戏曲艺术，题材多是国人喜闻乐道，强调道德人伦教化，为国效力、忠臣孝子、夫贵妻贤等民众所普遍关心的事情。在自然经济时代，对于主流文化的把握,使得戏曲赢得了受众的最大化，然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。以致有人哀叹戏曲的前途堪忧。近年来,一批优秀戏曲剧本被推上舞台，体裁新颖、立意独特的剧本，令戏曲工作者精神为之一振。许多人认为，在戏曲市场低迷的情况下，这些新作会焕发生机，为戏曲艺术发展带来新的活力。然而,“文化奖”、“梅花奖”等大奖之后，很多好剧本(剧目)却没有像想象的一样被发扬，而是逐渐淡出了人们的视野。戏曲在现实中的没落，不止于此。有业内人士指出，创作的戏曲剧目上百万元，然而演出效果却并不理想，戏曲离民众越来越远，大量剧种面临着失传的危机。如何面对戏曲的兴衰，笔者认为，在多元文化格局下，戏曲的剧种、剧目、艺术形式等随时代而变化，更新代谢是戏曲艺术发展的必然之路。只要传统文化绵延不绝，戏曲艺术之花就不会凋谢。无奈的绝望和哀叹解决不了什么问题，盲目的陶醉与乐观也不应该，面对戏曲的传播现状，我们要冷静客观的面对，当今社会文化生活中，重新进行自我定位，并克服困难，勇于开拓。
二、多元文化格局下戏曲的`传播困境的应对策略。
1、立足于现代文化的发展，重新进行自我定位。
发展是最好的继承,在当代中国社会中，戏曲要想生存、发展下去,就不能够回避多元文化格局下文化的发展和变化。戏曲的生产，戏曲的消费，都与文化的变化关系密切，戏曲的精神源自于传统文化，然而，传统文化又反作用于戏曲。戏曲的自我定位，应该立足于现代文化的发展，凸现现代文化娱乐的本质属性。在当前文化价值观多元化潮流中，娱乐多元化趋势也比较明显。作为文化娱乐方式中的一种，戏曲这种娱乐方式，已经明显与快节奏的生活方式不合拍。在戏曲改革发展的过程中，戏曲的自我定位，要遵从市场的导向，摆脱过去计划经济时代陈旧思想观念，只有不断完善自我，打造多种传播形式并存的格局，才能锻造出具有极强生命力的戏曲艺术。戏曲的通俗性、大众化特点，为戏曲的多元文化格局下生存发展提供了保障，戏曲艺术的综合性决定了戏曲艺术可以灵活的运用各种传媒手段。现代传媒技术的发展，促进了戏曲艺术传播的速度，方便了戏曲的广泛传播，也有利于戏曲艺术的传播范围不断扩大。所以，戏曲艺术要很好的利用自身优势，在不断创新中传承发展。
2、为中国戏曲注入新的传播模式，促进异质文化的交流。
在传播手段日新月异的今天，戏曲传播模式也将发生变化，早期戏曲传播方式是舞台表演，随着录音录像技术的发展，打破了戏曲传播空间、时间限制，使得戏曲传播范围进一步扩大。电影电视传播方式的出现，极大的提升了戏曲艺术的艺术价值，戏曲与电影、电视的结合，开创了新的传播方式，戏曲与网络的牵手，进一步改变了演员和受众的关系。通过建立戏曲网站传播戏曲艺术，受众不仅可以在网上观看戏曲，还可以通过和互联网交流，抒发感受，发表评论。现代媒体的介入，为中国戏曲注入新的传播模式，受众不再受时间、空间的限制，借助现代媒体，可以随时欣赏自己喜爱的戏曲经典。中国戏曲与现代媒体融合，可以吸引更多的受众，增加受众群体，扩大传播范围。多元文化格局下，为中国戏曲跨文化传播提供了可能。中国戏曲的跨文化传播，自上个世纪就已经开始，梅兰芳访问日本、美国，其精湛艺术受到国际友人的大加赞誉。目前，许多剧团也在丰富中国戏曲的表现内容，并积极借鉴外来戏种的精髓，不断完善自我，为促进异质文化的交流，应对文化的多元化发展，营造良好的生态环境奠定基础。
三、结语。
中国戏曲要想走出困境，必须立足于现代文化的发展，重新进行自我定位，同时，为中国戏曲注入新的传播模式，与现代传媒有机结合，进而在新时代保持生命力，在不断创新中，促进戏曲的变革与发展。
参考文献。
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民族声乐发展中传统戏曲的渗透研究论文
（一）民族声乐概念界定。
民族声乐通常是指具有一定民族文化特质的演唱艺术。从民族语言、唱法审美、演唱的艺术形式等角度去分析，都具有不同的认识。民族语言可以来表达民族的思想感情；唱法审美是在民族声乐不断发展的过程中演变而来，形成一种传统的民族唱法；演唱艺术形式蕴含两个层面，狭义讲究是声乐作品的表现特色，广义上指的是说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及各民族的声乐作品。民族声乐的演唱形式主要有四类：一是民歌形式，主要是富有民族文化特征的演唱形式；二是戏曲形式，以唱、念、做、打为主；三是说唱形式，主要是以叙述故事为主；四是现代创作歌曲形式，主要是采用现代的创作技法和演唱技巧来进行表演。
（二）民族声乐的艺术特点。
民族声乐的艺术特点主要有以下四点：一是系统科学的演唱方法，民族声乐艺术在不断的发展过程中，注重声音要竖起来的提点，也就是体现美声唱法的打开喉咙并保持共鸣腔体中气息的通畅，同时还传承中国传统声乐在声乐位置与音色的特点。二是对民族特色的传承，主要包含对民族民间声乐演唱形式的传承（五十六个民族繁衍出三百多种演唱形式），在表演借鉴戏曲的表现形式，将传统音乐文化的精髓和气质通入到民族声乐艺术当中。三是对艺术美的体现，不论是在演唱方面还是表现方面都体现了民族审美意识，要求音色纯净统一，感情表现的深度要够，深度表达民族传统文化的韵味。四是具有强烈的时代感，民族声乐艺术融合不同的演唱特点，运用科学的演唱方法，符合人们的审美情趣，具有时代感的特性，推动民族声乐向前不断的发展。
传统戏曲是中国音乐文化中的重要组成元素，在长期的发展中不断的汲取、借鉴、创新，以此来完善自身的艺术表现体系，在表演上提取了生活的行为方式，并在艺术实践的过程中形成规范的程式化工作，同时也是人们喜闻乐见的艺术形式。传统戏曲经历的三百多年的发展，经历的时代的洗礼，在国家经济实力不断提高的语境下，为各种艺术形式的发展提供了稳固的发展基础，并使全民的文化素养得到进一步提高。传统戏曲在客观发展上影响着民族声乐艺术的发展，从传统戏曲的演变过程中，我们可以看到它与民族声乐的发展历程相交融，二者相互依存共同发展。
（二）二者演唱中的传承发展。
民族声乐与传统戏曲是子父传的关系，二者既有联系又有区别。首先在演唱方式上二者是有区别的，传统戏曲坚守演唱的规范呈示和韵律，坚持本土的演唱风格，尊重传统文化文化。民族声乐则是中西结合的文化产物，不论在体裁上海是在演唱方式及表演等方面都有所突破，音乐机构也没有固定的模式。其次二者在继承中是有联系的'。传统戏曲为民族声乐的发展提供文化积淀，二者拥有同样的审美标准和教育功能。另外传统戏曲对民族声乐的发展有着长期和深远的影响，民族歌剧的产生于传统戏剧是无法分开的，民族声乐艺术的创作也体现出传统戏曲的影子，传统戏曲的唱腔为民族声乐的艺术实践提供二次诠释的养分。现今许多民族声乐艺术歌唱家都有着深厚的戏曲功底，通过他们的演唱，低的二者的演唱风格有机的结合在一起，大大存进了民族声乐的发展。
（一）传统戏曲对民族声乐的感染。
中国传统音乐文化广博高深，富有中华神韵的艺术形式，民族声乐艺术则是延续了传统民族声乐艺术，并综合西方演唱技巧的一种演唱形式。民族声乐的快速发展离不开传统戏曲的影响，主要表现为以下三方面：一是丰富的作曲依据，民族声乐的作品创作蕴含丰富的音乐文化资源，从中可以看出戏曲的作曲依据。二是多样的板式变化，传统戏曲拥有丰富的感情和变化复杂多样的唱腔，使得传统戏曲更具有戏剧性，民族声乐把戏曲的表现形式运用于民族歌剧中，把唱腔融合的作品中，大大增强了作品的艺术表现力和感染力。三是审美意识的感染，传统戏曲的演唱是一种心平气和、不偏不倚、行的端、坐得正的心态，这样的心态可以让演唱者全身心的投入到艺术实践和艺术创作中，民族声乐的歌唱者需要借鉴这样的心态去完善作品的诠释和演绎，不仅要拥有好的嗓音条件，还要具备表达作品的理解境界与演唱境界，通过演唱来表达声乐艺术的灵魂所在。
（二）二者表演方式的融合。
二者表演方式的融合主要体现在两个方面：一是舞台艺术的声情并茂。传统戏曲与民族声乐的演唱都要讲作品的乐色表达出来，把作品中的喜、怒、哀、乐等情感通过演唱展示出来，而不是仅仅停留在唱词的表面之上，要把演唱的特点与音乐形象相结合，从而让音乐作品得到进一步升华，演唱时要从容优雅，让演唱效果渡河音乐形象的特点。二是舞台表演的神形兼备。戏曲要修情动于中、必行于气，民族声乐要求人生要表现出人性，因此不论是传统戏曲还是民族声乐，抒发感情为演唱的重点，在表演时面部表情的精准与动作的生动都可以直接影响到观众的反应，可以通过恰到好处的演唱的表情来表演，运用肢体的动作深化人物形象。
四、结语。
民族声乐艺术的发展离不开传统戏曲的沁润，民族声乐要借助传统戏曲元素的渗透来枝繁叶茂，所以要从现实的角度去寻求一条有效的途径，让民族声乐艺术有更广阔的实践舞台，让更多的听众喜欢民族声乐艺术，并让优秀的作品深入人心。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国传统戏曲如何走向现代化,是近几年引起热议的一个话题。之所以引起热议,是因为在现代社会的飞速发展中,传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面。而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩,许多人都做了不同的尝试。例如,上海戏曲界联合举办的戏曲进校园活动,清亮或浑厚的嗓音,韵味十足的一招一式,服装脸谱和道具,的确让年轻的学子们激动一时。中国艺术研究院实施的中国戏曲经典原创动画工程,将传统戏曲与现代动漫相结合,一度被认为是戏曲与动画的双赢。3月,中央电视台《体育人间》栏目播出了一期京剧演员跳街舞的节目,据这个演员说,他很想为京剧的发展做一些事情,但是他觉得京剧需要走一条新路,他想做一个尝试,把最传统的戏曲和街舞做一个对接。这一举动也引起很多人的关注。京剧背景音乐配上现代的街舞,让观众很新奇。这些尝试,都是在为传统戏曲的生存和发展探寻新路。但就其效果来说,并不能算是成功的。传统的戏曲仍然处在一个尴尬的境地。从传播学的角度来分析,笔者认为,传统戏曲的现代化传播存在如下问题:。
在传播学中,首位传播是一种传播的技巧,能极大地提高传播效果。例如前面所举的几个例子,传统戏曲大规模挺进校园,前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放,前所未有;穿着京剧的服装,配上京剧音乐跳街舞,前所未有。这些都符合首位传播的特征。因为,作为第一个吃螃蟹的人,势必会因为其首位和新奇而引发公众的关注。但是其传播效果并不持久,就像烟花被燃放到空中,只是刹那的辉煌和灿烂,转而销声匿迹。一个很重要的原因,就是没有形成集合传播的强势,也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园,演员在舞台上表演完毕,观众看看热闹,曲终人散。最多是媒体做做相关的报道,然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞,很新奇,但是用京剧和街舞相配,有点生拉硬拽,这种形式能接受的人毕竟不多,昙花一现,怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播,传统戏曲可以借鉴一个成功的例子,那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播,其中涌现了明星学者,如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化,也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功,集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵,于丹等学者在电视上开讲座,在出版社出书,上报纸新闻报道,在网络上频频见诸各大站。热闹一阵后,这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来,《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座,出版社陆续出版学术普及性图书,学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》,关注《三国演义》,关注《三字经》,关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒,生存和发展是大有希望的。
沉默的螺旋是传播学中强调大众传播效果的理论,它认为大众传播中,公众舆论造成的意见环境,影响传播的效果。在戏曲传播中,沉默的螺旋起了相当大的作用。戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注,引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看,公众对这一传统艺术的心理反应,就是一种鸡肋心理,就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董,既珍爱它,不忍心毁弃,又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的,但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道,是给这遥远时代流传下来的古董抹上新漆,涂上鲜艳的'花纹来吸引人们的眼球,还是用一个新的盒子,装上这个本来模样的古董给人们观看。在这种惶惑中、不安中,这样的社会心理就像一个沉默的螺旋,推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程,可是最终并没有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何,败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头,但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候,最终公众还是无法真正接受,不能认可这些尝试,这种沉默的否定,让这些尝试昙花一现。
美国社会心理学家、传播学四大先驱之一的卢因提出了把关人理论。他在《群体生活的渠道》一文中,指出信息总是沿着含有门区的某些渠道流动,在那里,或是根据公正无私的规定,或是根据“守门人”的个人意见,对信息或商品是否被允许进入渠道或继续在渠道里流动做出决定。传播学者怀特认为在大众传播中,传媒组织成为实际中的把关人,由他们对新闻信息进行取舍,决定哪些内容最后与受众见面。把关人理论把信息的传播归因为大众传媒组织的有意操作,在更大范围和程度上影响传播效果。在传统戏曲现代传播的过程中,如果从传播媒介或者大众传播组织作为把关人的因素来看,其对于戏曲传播效果的影响,也是不可忽视的。
在现代生活中,电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场,需要耗费大量的时间、人力和物力,人们去现场观看戏曲演出,也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性,使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播,应该是有利的。但是,如果从把关人,也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看,电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣,又有很大程度的损害。从利的一面说,通过电视这种便捷的传播途径,观众对传统戏曲有了更多的了解,像一些传统的经典剧目,逐渐深入人心。例如一说起黄梅戏,多数人都会知道“夫妻双双把家还”;一说起越剧,会哼上两句“天上掉下个林妹妹,似一朵轻云刚出岫”;一说起京剧,能唱出“苏三离了洪洞县”、“这个女人不寻常”;说起豫剧,人们会唱“那女子们哪一点不如儿男”;武戏里,很多人都熟知《三岔口》……从弊的一面说,电视里总是重复播放这些经典剧目,虽然能够强化传播的效果,但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础,但是进入到电视媒体视野的,剧目往往很常见,演员也大多是老面孔。举例来说,笔者看中央台戏曲频道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在电视台举办的戏曲晚会上,历时多年,唱京剧的几个著名演员一直是占据舞台的常青树。
由于人们对电视台强势和便利传播的接受,由于社会生活节奏的加快,去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出,是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中,共同欣赏戏曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奋,集体沉醉,对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整,都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视,这种气场完全丧失,自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代,网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介,真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上,戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星,而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒,却让人悲哀地感觉,传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演,曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间,似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论,对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了,可京剧没有因此而火。
大众传播的娱乐功能要适度发挥。
美国学者拉斯维尔和赖特提出,大众传播的基本功能中,除了监测功能和协调功能外,还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候,明星的生产与消费,就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说,一直以来,明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子,明星叫角儿,追星叫捧角儿。角儿一出场,必是满堂彩。看客们看一场戏,如果看不到角儿的身影,比没有吃饭还失落;如果看到了角儿,比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。
1927年,北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生,一时之间,京剧因为这四大名旦而名声大噪,红遍神州,甚至冲出国门,走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在,虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人,甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项,例如梅花奖,但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术,却造星不断,以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断,而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力,因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样,大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力,有时能带动一个娱乐产业的发展。例如,梅兰芳和京剧,常香玉和豫剧,侯宝林和相声,赵本山、小沈阳和二人转,都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国,言必称易中天;谈起清朝,言必称纪连海;谈起论语,言必称于丹;谈起明朝的那些事,言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液,让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史,甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。
传统的艺术需要在新的时代保持生命力,但是自身的艺术原则和标准仍然是其魂魄,不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的现代化探索还有很多路要走。但是有不断的探索,本身就是艺术繁荣的一个体现,也是传统戏曲不断前进的动力。
传统戏曲借助电子媒介发展的探讨论文
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置。
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置。
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验。
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的'科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教。
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼。
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论。
综上所述，《利用改变传统戏曲剧目教学方法促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高》的实施，为舞蹈教学带来了一定的推动力量。教师在教学过程中能够更多的将学生的需求放在主位，然后根据改变传统教学方法，在舞蹈专业武功技巧课程中实施“身韵”教学，将课程内容分层、分级的制定，能够满足不同年龄、不同层次学生的技巧掌握。所以，利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平，能够有效保证学生的舞蹈技巧掌握能力。
传统戏曲借助电子媒介发展的探讨论文
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素。
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的h型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵。
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的'真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。
四、总结。
传统力量是无比强大的，起主导作用的是根深蒂固的传统观念。戏曲服装的“写意”美学原则、意象创造方法以及夸张、变形、寓意、象征等四大艺术手法，可舞性等美学特征，必然会成为嬗变中的恒定因素。
中国传统戏曲艺术的作文
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信？我们这天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！
中国现有的戏曲剧种大约就是三百六十多种，传统剧目数更就是惊人：能够以万数计！我们明白许多剧种很多剧种都就是有其独特的演变过程，我们明白的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样，此时它有自以独特的审美观念与表演体系，此刻就为大家介绍一些吧：“生”就是除大花脸与丑角以外的男性主角统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”就是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧主角。
怎样？看了之后就是不就是觉得搞笑呢？此时其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱就是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。主角和命运就是京剧一大特点，它的作用就是帮忙观众理解剧情。简单讲，红脸内含褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸就是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，这天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上方的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就就是这么精彩，此时要一点一点讲十天十夜都说不完呢！期望未来的我们能继续发扬它哦！
传统戏曲初一作文
从小生活在农村的我，童年与刚刚改革开放的时期度过。当时农村的娱乐活动很少，村里一年一度的唱大戏就成了全村人最大的娱乐奢望了。
每到秋初之际，村里就会派人外出写一班戏来村演出。一来丰富丰富匮乏的农村文化生活；二来正值农作物急需雨水之际，也祈盼风调雨顺，以求当年有个好收成的心愿。在人们的期盼中村委传出哪天来村演出的确切消息，大家相互传递着信息，各自邀请着外村的亲戚朋友来看戏，全村洋溢着喜悦和幸福的气氛。在演出的前一俩天，每家每户或多或少会增加些新面孔，邻里之间相互问候着，祝福着，村里显现出几分少有的热闹。
汽笛清脆的响声把寂静的村庄沸腾了。大人们相互谈论着今晚早点吃饭，去戏场看戏；孩子们雀跃着，奔走相邀，往返在家和戏场之间，往日没人驻足的戏场热闹了起来。中午过后，在村子的主要街口贴出了海报，人们浏览着、谈论着、嬉笑着、相约着晚上的戏场。
大约下午6点以后，各家各户就开始忙碌了，晚饭要比平时吃得早，孩子们则已经有早早就到戏场去占座位的了。那时没有什么公共的座椅，靠近戏台的前面村里会摆上几排杨树椽子，充当临时的座椅，后边就是各家各户从自己家里带来的高的、矮的、长的、短的、圆的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也摆的一排一排的，虽然不是摆的太整齐，但大家还是比较规矩的相互照应着。我和妹妹也会早早去场子里在好一点位置的椽子上摆上几块手绢什么的，占几个座位，一下午兄妹二人轮流的看着占下的座位，看着戏台上的工作人员忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打着招呼，焦急的盼着夜幕的降临。日头缓缓的向西沉去，夕阳染红了半个天幕，戏场也仿佛披上了金色的外衣。
场子里的人们逐渐的多了起来，嬉笑声、叫喊声、小贩的吆喝声充斥着整个戏场。我们兄妹二人也翘首寻找着自己的家人，不时互换着跑回家吆喝几声：快点、快点。各家各户的大人、小孩陆陆续续的到齐了。8点钟开始，台上会每隔一会儿奏一段过门：一是提醒戏子们应该开始化妆准备了；二是告观众戏快开了，大家尽快到齐了。人们扬着笑脸，嘴里边磕着瓜子什么的边唠着家长里短的话题等待着正式开演。
8：30到了，戏台上的幕布随着器乐的演奏声缓缓地拉开，戏演开了，台下的吵杂声也逐渐的静了下来。人们的表情随着表演的剧情变化着，懂得、不懂得全都津津有味的欣赏着，随着演员过硬的功底和卖力的演唱以及群众忘情的投入不时传来阵阵叫好声，初秋的暑意融入了浓浓的戏情里，高涨的激情把夜空也渲染的亮了许多。我们这些小孩子们也瞪着眼看着戏台上表演，听着大人们嘴里不时传出的几句解说，似懂非懂的留着记忆，逐渐的积攒起了对戏曲的爱好。大约12点半以后散戏了，人们呼男携女，扶老抱幼鱼贯而出了戏场，吆喝声、狗叫声、开门声、关门声把整个村庄搅得又出现了短暂的沸腾。
如此四天，辛劳一年的人们的脸上露出的是久违的发自内心的喜悦，演出结束后，大家任要谈论几天，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戏子们谁好啊等等之类的话题。我们孩子们也是演出后的几天才能从喜悦中恢复过来，但却在我们幼小的心中留下永远不可磨灭的痕迹，陪我们长大成人，培养出我们这一代对戏曲的爱好。
传统戏曲进校园观后感
有人看戏看热闹，有人看场面，有人听曲调，还有人看情节，有人把戏当做是人生来看。这看人生该是境界最高的一种戏曲欣赏了。
戏曲一门分生、旦、净、丑的行当，讲究唱、念、做、打的综合舞台艺术。既是艺术，必是高于生活了，但却源于生活。人生不过是一场热闹，物质追求的不持久性，必然让位于精神追求的'一部分。戏曲作为一种历史悠远的精神文化，其价值已超越了艺术本身。戏曲的地位该与人生并列。
人常说，人生犹如一场戏。在我看来，它是一场长久却无需道具的戏。这场戏的主角是自己，每个人在演戏时都是演真实的自己，感受喜悲自是一种快乐，何必让杞人忧天占了上风!
既是看戏，何不真就当做一场戏。边看边想，看完还要记得摆脱出来，千万不可痴迷。快乐是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戏曲与人生，人生与戏曲。
传统戏曲进校园观后感
事、唱词、唱腔，对于我来说早已烂熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的话肯定也会是一名黄梅戏的票友。《天仙配》为安庆黄梅戏戏曲传统经典剧目。内容讲的是董永卖身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深为同情，私自下凡，在槐树下与董结为夫妇。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金刚逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐树下忍痛分别。
《天仙配》之所以成为黄梅戏经典，是因为其剧情、唱腔、唱词、演员表演等无一不是经过千锤百炼、精心打磨的，《天仙配》也是黄梅戏的传统曲目，解放前就已经在各黄梅戏帮演出，但真正成功还是解放后五十年代新中国文化团体对其进行改编版，同时也造就了严凤英、王少舫等著名黄梅戏演员，并在全国引起了轰动，最后该剧也被搬上大银幕，让全国人民都能够欣赏黄梅戏艺术精华。所以说，《天仙配》剧目在黄梅戏中的地位相当于九鼎之尊，在某种程度上，就成了黄梅戏的代名词。
《天仙配》的剧情非常简单，角色也不多，但故事情节却非常的讨巧，深受老百姓的喜好，戏词通俗易懂，达意深刻，故事情节悲喜交加，简洁却勾人心弦，非常的适合普通大众的品味。《天仙配》的剧情是历史上有关孝子董永的传说演变而来，孝道是中国传统文化的`重要内容，历朝历代都重视孝道，董永“卖身葬父”的故事经过民间或野史不断的流传，最终就成了神话爱情故事，其本义也就是宣扬孝道、尽孝能够感动上天，给自己带来好运。五十年代经改编后的剧本，并没有放弃神话的因素，只是将主题升华，加入“玉皇大帝”、“财主”的反面角色，将整个剧情改编成包含“劳动人民追求幸福生活，与封建制度(统治势力)做斗争”寓意，既保留了传统的文化精华(“孝道”)，又贴近时代的特点(反封建)，满足时代进步文化的要求，所以该剧本在艺术性和思想性上达到了高度统一。
戏曲绝对是一种以音乐为主的艺术，戏曲中的音乐绝对是戏曲的灵魂，不同风格的戏曲音乐也就造就了中国不同的地方戏，黄梅戏被誉为“山野吹来的风”，可见其戏曲音乐风格乃是清新、自然，有浓郁的地方乡土气息。《天仙配》的戏曲音乐，不论从词或是曲来看，都是非常地朴实，就和家乡的百姓一样淳朴。《天仙配》的唱词，极其通俗，接近大白话，就算是没有一点文化的劳苦大众也能够理解，比方说其中背广为传唱的“树上的鸟儿成双对”唱段，很通俗地告诉大家，劳动人民的幸福就是夫唱夫随、夫妻恩爱、家庭和谐，体现在具体的表象上就是“你耕田来我织布”、“你挑水来我浇园”，很简单但又非常真实，不需要过多的华丽词藻、不要过多的典故来装饰。戏曲的唱腔也比较单一，没有过多的花哨、技巧，没有像京剧、昆曲那样有复杂的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、乐”的情绪，当然，黄梅戏这种音乐特点，也在某种程度上限制了其本身的发展，也就是说有些曲目，比方说武戏等，就不太适合黄梅戏来演绎。
传统戏曲范文
可这些中华民族的瑰宝，在现在这个多元化的社会中，似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了，传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜欢追流行，认为在流行中能够展现西我，获得满足。“弃之戏曲，投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择?是它乏味?不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么?引领潮流，追求时尚。不可否认，“流行”，也是一门艺术，但是现实中的艺术。
打个比喻，流行就像划过天际的一颗流行，一划而过，短暂却璀璨，更多人惊艳于它的闪亮，于是抛传统追流行，心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知，一划而过的背后，是寂静，没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲，就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星，虽然若隐若现，但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜，一个人静静地坐着，闭目养神地听一段戏曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一会儿戏剧节目，你定会感到超脱的自然与静心，感觉古老却清新的戏曲很美，很美。
这就是戏曲的魅力，如一袭清风吹拂着，精神与灵魂，此刻，都能得到升华。其实，中国传统戏曲，根本不存在什么“去”与“留”，它一直是我么民族的瑰宝，是东方的歌剧，是永恒的历史文化。
听，风的拂动，叶的摆动，云的笑声，是我自失地又想到了古老而自然的韵律。
戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展.讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
传统戏曲作文
京剧是我国戏曲的杰出代表，也是文类文明产物中的瑰宝。我对京剧这种戏曲追感兴趣的是它变化多端、活泼生动的脸谱，第一次在美术课画它时就被它深深吸引住了。当我听到李玉刚的《新贵妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解认识京剧。我发现京剧有一种特色，用了大量抽象有代表性的动作，这很好的给台下观众足够的想象空间，是一种无声中的巧妙互动。它也有一个很好的东西就是社会的教化作用，里面多少传递着一些思想、观念。
谈到戏曲自然要谈到我家乡那边的潮剧，潮剧在广东潮汕地区影响非常广泛。在这地区，村村寨寨几乎都有爱好潮剧的人，这些人有小孩、有青年，最多的还是年纪较长的人。在乡村有潮剧，有很多乡寨自己有老人的活动中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮剧，大家热热闹闹的气氛很好。在城镇有潮剧，在城镇大多会有有名的剧团。有些剧团里面的一些国家一级演员，在潮汕人心目中的位置不亚于流行文化里大红大紫的名人。
在海外有潮剧，潮汕地区有很多的海外华侨。他们很爱祖国，对祖国的文化念念不忘，也会组建一些剧团，有些也有回顾表演的。在我心中有潮剧，虽然我喜爱流行文化，但潮剧已经潜移默化到我记忆里面了。
中国戏曲很多很多，优秀的也非常多，对它们只有深深地敬意。因为戏曲它横古今影响了一代又一代中国人，它是众人共有的宝贵记忆。