在写作过程中，参考范文可以帮助我们更好地组织思路，提高文章的逻辑性和连贯性。以下是小编为大家准备的一些范文范本，供大家参考借鉴。
西方美术鉴赏论文
姓名：张雪涛。
学院：计算机学院。
学号:08093556。
班级：信科09-2班。
[摘要]印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受印象派对光与色的迷恋，为西方绘画技法、观念革新起到了推波助澜的作用。印象派绘画的视觉革命在西方绘画艺术中占有重要的地位。
[关键字]印象派、光与色理论、色彩视觉、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、阿德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等。他们重写生、重实践，主张走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调对比强烈的新画风。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实正是印象的表现。色彩成为了印象画作的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。
印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性，他们开始觉悟。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。莫奈便是第一位以他的给画深入探讨这种视觉的艺术家。1874的一幅《日出印象》导致一个新的运名称（印象主义）由此产生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现。已将光与色发挥的淋漓尽致，展现在人们的是以绿色调为主色彩，画面鲜亮而且活力。完会突破了形、传统用色的束缚，更多的是随心所欲，但任不乏色彩的科学存在性。印象派的绘画为了很好的表现光对色彩生成的规律，大多运用纯色，用点彩的方法使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，要观众也参与到绘作中来，用眼睛来调和画面的色彩，这是印象派作品的一个普遍规律。这样更有利于观众及其作品的交流。
印象派画家不单纯只研究阳光对色彩的影响，也还研究室内灯光，室内舞台光钱的魁力。德加是一个喜欢表现舞台题材的印象派画家，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他认为“我是善于用线的色彩画家”，颜色使物体表面光彩熠熠，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境。
凡高是最具有情感个性的画家！他的每一笔都几近疯狂的流露出他的情感的内心世界。应该说他的画上的色彩并没有脱离印象派画的客观性，只是他次这种客观加入了情感而已。心高的《星夜》显示了如何运用色彩获得强烈的表现效果。深紫色的天穹，黄色的星光，向上缭绕的绿色柏树侧影都给人一种极其不安和骚动。他的这幅画运用了许多不安份的带有色彩的线条，略不同于点彩，但其空间混合的原理则是一致的。他对较深的色彩十分敏感，所以又在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这人空间的逼人色彩之间的永不调和斗争。凡高把他的作品列为同印象主义的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表现上，在光和色的追求中表现内心感受，表达客观物象的美，不仅为风景画开辟了新画风，而且还由此引发了西方绘画革命。这种变革不仅是在技术层面，更主要在观念层面，那就是艺术的自由。艺术从过去“画什么”变为“怎么画”，这也是世界美术史不断争论的话题。印象派告诉我们“画什么”不重要，重要的是“怎么画”。这是印象派的一个成就，它引起了艺术史上对于形式的变革，使艺术不断地花样更新，使艺术表现手法更丰富多样。
印象派尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。为了对光和色的效果进行研究，印象派画家们把画架从画室搬到了露天，以便对日光——自然光下的事物进行研究，捕捉和描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派画家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色从事物中分离了出来。本来光和色都是依附于事物本身，或固着于事物本身的。现在它们被分离出来，成为独立的因素。这样，事物本身的实体感、实在性被抛弃了，由光和色所达成的组合效果来代替。所以在印象主义绘画中，事物的实在性消失不见了，一切都显得通体透亮，空灵无比。印象主义因此而形成了一种新的绘画语言，即依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，采用原色并列、重叠和补色手法。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，印象派画家采用小笔触和色调并列的方法。有些颜色不再是在调色板上调配，而是红、黄、蓝三原色并列或重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。
可以说，印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的成就，他们的画在光、色中求形，以光与色的讴歌表现意和美。他们理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，使得绘画变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素，是快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。光和色是形、意、美的艺术起始点，形、意、美在光和色中成形、达意、示美。印象派画家最基本的绘画技法是竭力探索一种有效方法，以突破物体单一的、表面看来一成不变的“固有”色。他们力求捕捉物体在特定时间内自然呈现的瞬息色彩，亦即那种受一定环境条件、空间距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的五光十色描绘得惟妙惟肖，进而扩大到从建筑物到天空的光与色的表达。
印象派继承了浪漫主义的色彩表现，而且进一步深入到绘画语言本身，展现了色彩动感、明亮的视觉感受。而古典学院派绘画只注重刻画形体，相对地不重视色彩的变化，认为光与色是两回事，色彩关系主要是用素描色彩，以棕色调为绘画的主要基调，以褐色或黑赭色表现物体的体积和明暗调子，用色相对淡出，仅仅是出于审美观的不同要求或者是为了作品的主题考虑。印象派绘画最突出的视觉革命就是摒弃了学院派绘画最为重视的固有色观念，由光的变化来决定色彩的变化，从而引发了一场色彩的革命。印象派画家不认同固有色，认为色彩的根源在于光，他们在直接的光线状态下观察事物，以描绘出大自然的光色变化，把握对事物的“瞬间印象”。他们改变了色彩单调的传统画法，采用一种符合光学原理的新画法，即按照“光谱色”选用颜料，以便充分表现大自然在阳光照耀下的复杂微妙的色彩变化，在这里阴影也不再是单调的灰色或黑色，而是画面上物体颜色的补色。由于不再使用轮廓线，物体的外形因而模糊，这使得印象派绘画变成了光影、气氛和色彩融合之作。
从世界美术史的角度来看，在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓。印象主义绘画一般被认为是一场色彩的革命。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，是划时代的绘画流派，为20世纪现代绘画艺术的发展打下了坚实的艺术基础。
西方哲学研究论文
1、我要离开的时候千万别叫我，我怕我做了好久好久的决定，在你说话的一瞬间就放弃了!
2、别总是来日方长，这世上回首之间的都是人走茶凉，他的嘴终会吻上别人的唇，把给过你的，没给过你的，全给另外一个人。
3、再坚强的人，心里都一定有那么一些弱点，一触就碎，一碰就痛。
4、后来我渐渐学会接受而不是付出，就算遇见再心动的人也摇摇头说算了。
5、偶尔想起，记忆犹新，是的，我依然爱你，只是不会再去打扰你。
6、分手后不可以做朋友，因为彼此伤害过，不可以做敌人，因为彼此深爱过，所以我们变成了最熟悉的陌生人。
7、晚上会失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得让我很憔悴，其实我是真的想说我现在好累，慢慢成长吧，我知道。
8、就在那一瞬间，我仿佛听见了全世界崩溃的声音。
9、安慰别人头头是道，却在深夜独自抱枕痛苦，人都是这样，道理总是能说服别人却说服不了自己。
10、如今我们仅有的默契，就是安静的躺在对方的好友列表里，不闻不问，互不打扰，各自生活，像离开一个再回不去的城。
11、好多话忍着憋着后来就懒得说了，好多事失望多了后来就不在意了，就是在一次次失望过后突然想通了。
12、我像个路人看着你的生活，心酸的是你的喜怒哀乐全不是为我。
13、我很累却不知道哪里累，我很烦却不知道烦什么，我很想说却张口无言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要让所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不联系你，而是你给我的感觉，像是我在打扰你。
16、只因为某人不如你所愿爱你，并不意味着你不被别人所爱。
17、那时的我们，总以为人生只有相逢，却没想到原来还有错过，还有遗憾，还有来不及。
18、爱的深了才发现，你是我的整个世界，而我只是你的一粒微尘。
19、感情其实不相信眼泪，真爱你的人，不舍得让你哭。没感情的，你哭瞎了眼也没用!
20、我从不喜欢让别人看见我的眼泪，我宁可让别人觉得我快乐得没心没肺，也不愿意让自己看起来委屈可怜。
21、每次一崩溃的理由，在别人看来都是小题大做，可是只有自己才知道，这根稻草压倒了多少千金重的难过。
22、有些话说与不说都是伤害，有些人留与不留都会离开。如果有天我放弃了，不是因为我输了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛彻心扉，也不能放声哭泣。
24、从相遇到别离，我们唯一一次的默契就是，从此的你再也没现过身，从此的我再也没将你提起。
25、如果有一天你能走进我的心里，你一定会流泪，因为那里装满了我对你的思念;如果有一天我能走进你的心里，我也一定会流泪，因为那里装满了你的无所谓。
26、即使有汽车飞机，我也愿意走破三双鞋子四双袜子跋涉着去见你，因为我害怕太快见到你，我还没想好该怎么描述我喜欢你。
27、即使分手也要笑着流泪。
28、快乐是装给别人看的另一种痛楚，狂欢是留给自己的另一种寂寞。
29、心像数万跟钢针插着，我的嗓子像是被什么东西塞住了，无比的难过。
30、早晚会有人代替你在我心里的位置，别担心，别愧疚，别说对不起。
31、我是挺爱你的，但这事过去了。
32、也许，路并没有错的，错的只是选择;爱也并没有错的，错的只是缘分。
33、面对分手没有哭的女孩，却因为一首歌而泣不成声。
34、我想给你幸福，却走不进你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驱逐。
35、我努力想要遏制悲伤，可它却顺着血液倒灌入我的心脏。
36、就算今天我把话说得再绝，明天醒来还是会喜欢你，我多没出息，这你知道。
37、我最受不了敷衍，却被你敷衍了一次又一次，我最讨厌等待，却等了你这么久，我所有的骄傲，都被你轻而易举碾压细碎。
38、感情最折磨的不是别离，而是感动的回忆让人很容易站在原地，以为还回得去。爱而不得，回忆重重。
39、回忆起过去，就连呼吸都是痛的。给自己一个喘息的机会，也试着让爱有路可退。
40、人生于世，委屈在所难免，消化了就是成长的动力，消化不了就会变成脾气。
41、一生至少该有一次，为了某个人而忘了自己，不求有结果，不求同行，不求曾经拥有，甚至不求你爱我，只求在我最美的年华里，遇到你。
42、心里有你的人，总会主动找你;心里没有你的人，总是自动忽略你。其实，沉默就是答案，躲闪就是答案，不再主动就是答案，其实，你早该明白了。
43、趁着年轻，多去尝试，后悔是改变不了遗憾的。
44、我是真的很爱你，闭上眼睛，以为我能够忘记，但流下的眼泪，却没有骗到自己。
45、鱼的眼泪不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你争吵，却不曾怪罪你。有的人，连争吵都没有，却已经消失在人海。其实，冷漠比争吵更可怕。
47、明明心事重重却一副若无其事的样子，不是不想找人说，只是怕没人懂。
48、我的不开心，我的难受，我都尽量留给了自己，我也从不指望任何人心疼我、为我扛下所有。
49、看一个女人是否真的爱你，要看你在饥寒交迫的时候，她是不是愿意与你相伴相随;看一个男人是否真的爱你，要看他在春风得意的时候，他还是不是还对你呵护备至。
50、许多人走着走着就散了;许多事看着看着就淡了;许多梦做着做着就断了;许多泪流着流着就干了。
51、你的名字写下来不过几厘米那么短，却贯穿了我那么长思念你的时光。
52、最令人的难过的是，我用整段青春和最好的爱，却教会了他如何去爱另一个人。
53、幸福原本就很少，所以请不要肆意挥霍。没人可以带走你的苦与痛，一切都要自己去面对。其实每个人都明白，当我们开始感慨时光的时候，就已经永远失去了某些东西。是的，我们再也回不去了，于是便学会了仰望。
54、遇到你之前，我以为爱是惊天动地，爱是轰轰烈烈抵死缠绵;我以为爱是荡气回肠，爱是热血沸腾幸福满满;我以为爱是窒息疯狂，爱是炙热的火炭。婚姻生活牵手走过酸甜苦辣温馨与艰难，我开始懂得，爱是经得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么谁又会选择颠沛流离，如果这杯酒能让我忘掉所有心酸，那么我先干为敬。
56、终于学着对一切的一切熟视无睹。安静的呆完这还来不及认识的岁月。
57、痛不痛只有自己知道，变没变只有自己才懂，不要问我过得好不好，死不了就还好。
58、总有那么些人，闯入你的生命。教会了你一些事，再毫不犹豫地离开。
59、原来不仅放弃一个人需要勇气，喜欢上一个人也需要勇气。
60、唱着别离的歌曲，我的心痛到不能呼吸，还是爱你，太爱你。
名人名言。
1.文学之知识乃是学问之门禁。
2.谨慎的勤奋带来好运。
3.没有松柏恒，难得雪中青。
4.人格的完善是本，财富的确立是末。
5.任何业绩的质变都来自于量变的积累。
6.时间是一味能治百病的良药。
7.业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。
8.年华一去不复返，事业放弃在难成。
9.知识永远战胜愚昧。
10.天才无非是长久的忍耐，努力吧!
11.人不劳动没出息，人不学习没长进。
12.浪费了一生就等于夭折。
13.昨晚多几分钟的准备，今天少几小时的麻烦。
14.知识象烛光，能照亮一个人，也能照亮无数人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延时间最不费力。
16.靠父亲的学识成不了学者。
17.没有任何动物比蚂蚁更勤奋，然而它却最沉默寡言。
18.岁月是百代的过客，而逝去的年华也是旅客。
19.不要为已消逝之年华叹息，须正视欲匆匆溜走的时光。
20.含泪播种的人一定能含笑收获。
21.大多数人想要改造这个世界，但却罕有人想改造自己。
22.勤奋的人是时间的主人，懒惰的人是时间的奴隶。
23.人生伟业的建立，不在能知，乃在能行。
24.闲事闲话闲思是学习的大敌。
25.一个人最大的破产是绝望，最大的资产是希望。
26.一个人越知道时间的价值，就越感到失时的痛苦。
27.时间是没有声音的锉刀。
28.黄金时代是在我们的前面，而不在我们的后面。
29.贤从智中取，智从学中求。
30.再长的路，一步步也能走完，再短的路，不迈开双脚也无法到达。
社会经典名言语录。
1.若君为我赠玉簪，我便为君绾长发。洗尽铅华，从此以后，日暮天涯。
2.宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在远道，一日不见兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一惊鸿。
5.我愿红线永相系，自此经年江湖之远只因你。
6.多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。
7.似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
8.天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。
9.清风不减旧时暖，只想与君共长安。
10.言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。
西方美术鉴赏论文
摘要：作为两种意识形态范畴，宗教与艺术千丝万缕的联系可以追溯到很久以前，他们相互影响，相互渗透，并且互为不可或缺的形成条件。就如同早期异教偶像崇拜时期，欧洲的基督教圣像画就深受其影响。而西欧中世纪的圣像画则受到了拜占庭艺术的影响从而得以繁荣发展，而其中受影响最大的国家是意大利。意大利的地理环境，人文主义革命的产生与资本主义的萌芽，以及科学理性主义精神的影响，促使意大利绘画艺术发生重大转变。意大利时期的圣像画无论是在功能上，还是形式上及其他各个方面，都将圣像画进行了全新的阐释。
本篇文章将从政治历史文化角度以各种绘画因素对文艺复兴时期的圣像画艺术进行相对系统的总结和归纳，希望通过这些总结能够在一定程度上加深对意大利文艺复兴圣像画艺术的进一步理解和认识。
1.绪论。
文艺复兴是一场“复兴”的运动，即对古希腊、古罗马科学和艺术的再生。
从审美角度看，宗教和艺术都具有审美价值，意大利文艺复兴时期艺术繁荣的一个突出特点就是绘画艺术的空前发展。意大利文艺复兴时期宗教绘画具有其他任何时期无法比拟的双重涵义——不但具备了一定的宗教意义，而且富有审美价值，并将这二种绘画因素进行完美结合。
在文艺复兴时期，理性化的宗教信仰和世俗化的社会趣味在这特殊的历史条件下结合在一起，这个阶段的艺术是一个矛盾的统一体，它既隐藏着信仰的危机又充满着现实的回归，既是古代宗教艺术的总结，也是人文主义文化的起点。而圣像画艺术是基督教美术中最为典型的艺术图式之一，对这一艺术形式的起源，形成与演变过程进行深入比较分析，将会更有助于理解文艺复兴时期艺术发展的全貌，可以促使我们发现绘画发展的新的可能性。
2.圣像画基督美术的概述。
2.1基督教文化的历史背景。
基督教诞生于1世纪罗马帝国统治下的东地中海地区。它的前身是犹太教，当时在巴勒斯坦和小亚细亚地等地的犹太人不堪忍受罗马统治者的残酷奴役，又无法挣脱苦难，于是在城市贫民中滋生出悲观情绪，期望出现一位救世主，基督教便应运而生了。基督教吸收了犹太教的教义，并且不断发展形成了自己的教义。基督教徒笃信耶稣基督，认为耶稣基督是本教的创始人，也是人们所期待的救世主。他们把犹太教的《圣经》称为《旧约》，并且编纂了自己的《新约》，而《新约》与《旧约》合在一起便成为基督教的《圣经》。
并提供了一种人类需要的重要信仰。392年，罗马皇帝狄奥多西一世再度颁布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神统治的特权地位。西欧各国的中世纪美术作为基督教信仰和神学的表达形式，也随之不断地发展与演化。
2.2基督教美术的发展。
基督教在开始时秘密流行于罗马帝国统治下的疆域，由于处于非法的地位，基督徒们只能在普通的房子里举行他们的聚会和宗教仪式，与此同时，也诞生了一种比语言更能体现其教义的美术形式。为了躲避官方的搜捕，基督徒们的这种宗教仪式后来转移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墙壁上装饰着各种《圣经》图案。因此这些墓窟艺术可以看做是早期基督教美术的宝藏和起源。
基督教合法化后，教徒们的聚会和宗教仪式便回到地面上，基督徒神学成为占统治地位的社会思想。为了更好地传播宗教教义，让教徒们聚在一起做礼拜，正式的基督教堂开始兴建，同时也导致了与教堂相关的雕刻与装饰等其它美术形式的空前发展。在早期基督教美术的发展中，手抄本插图、浮雕、骨刻、织物等实用装饰工艺品也都各具特色，并为欧洲以后上千年工艺美术的发展提供了初始的范例。
3.文艺复兴时期艺术作品中出现基督像及其他圣像画的影响原因。
3.1社会历史原因。
3.2哲学思想原因。
文艺复兴时代的哲学在中世纪神学长期统治之后，开始恢复它的世俗性和科学性。唯物主义日渐占优势，无神论也开始在酝酿。对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨；感性认识得到了空前的重视；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。文艺复兴时期，市民资产阶级的思想家最早提出反对封建“神学”的思潮就是“人文主义”，这种以“人”为中心的世俗文化强调人在社会生活中的主导作用。人文主义肯定人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，把思想感情、智慧从神学的束缚中解放出来，提倡人性反对神性，提倡人权反对神权，提倡人性自由反对人身依附，从而丰富了这个时期的绘画。
文艺复兴时期的圣像画作品仍然大量存在。但是在新的科学技术和理性主义的辅助下，艺术家的作画技巧显得更加的娴熟，这时期的宗教人物形象已经比中世纪时生动鲜明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏惧感，多了一丝尘世的生命气息和亲近感。
4.1意大利的地理环境优势。
文艺复兴运动的兴起和发展，与意大利国家的社会改革是分不开的。意大利地处地中海，如佛罗伦萨、威尼斯之所以经济比较发达，其原因在于他们优越的地理位置，古罗马文化是古希腊文化的延续，处在这样的地理位置。文艺复兴必然发生在意大利了。
4.2人文主义精神的影响。
“文艺复兴的产生和发展，不是历史的偶然，而是在中世纪内部生成的文化运动。”就绘画艺术而言，在中世纪的后期，对人的肯定和对现实生活的描绘，已见人文主义的端倪。由于千年来中世纪教会权威的压迫与束缚，人们反抗的意识逐渐强烈，开始与传统的思想观念进行对抗，开始向往世俗美好自由的生活。文艺复兴时期的绘画，虽然在很大程度上还是摆脱不了基督教题材，但画家们并不是描绘传统的圣经故事情节，而是以宗教题材，展现现实人性的价值，探索人的灵魂深处的奥秘。由于形象来自于现实生活，画家笔下的神灵形象也随之人性化了，彻底改变课中世纪宗教画呆板、程式化的传统。这一时期的宗教绘画，还出现了以大自然或建筑物为背景，借助神灵表现人的情感和个性的作品，充满了现实色彩和人情味，从而把虚幻的宗教，从天上拉到了人间。
4.3科学理性主义精神的影响。
在文艺复兴时期，人们在科学理性主义的影响下，对探索自然充满了激情。这一时期的艺术家注重对自然和科学的探索，新的艺术与科学密切联系，后者为前者的发展提供了飞速发展的机会。意大利的人文主义学者兼建筑家阿尔伯，他倡导将透视法运用到艺术创作过程中去。他在书中给绘画下了一个科学的定义:“所谓绘画，无非是一个视觉角锥体在一定距离上的横断面，有一定得中心和适当的光照，并以线条和色彩在一定平面上表现出来；这种基于科学、理性、客观角度观察世界的方法，迅速成为观察世界的一个新的途径。”
文艺复兴盛期的画家达·芬奇认为，画家必须以博大的理论知识作为艺术创作的坚强支撑。以科学、理性、严谨的态度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文艺复兴时期圣像画艺术的艺术成就——以达芬奇及其作品为例。
机综合，从而在形式和内容上达到完美的统一。
达·芬奇是一位全面发展的伟大艺术家。其涉及的领域之广泛，在文艺复兴时期是绝无仅有的。他在进行创作时，追求一种真实的立体感，且善于运用透视法、明暗对比法、晕涂法来营造出一种柔美、和谐的氛围。15世纪后半叶，意大利的圣像画开始发生巨大转变。尤其是在之前的伟大艺术家马萨乔的透视法则的影响下，圣像画已经变得与世俗化没有太大差别了。而圣母子像，这一经典的宗教图式形象也变得不再如以往那般神秘而不可捉摸。达·芬奇是这一时期绘画艺术的代表性人物，他的圣母子像作品基本分为两种类型：室内的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重视表现细腻的生活细节，也更着意对画中人物情感的表达；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《岩间圣母》与《圣安娜与圣母子》。
5.1达芬奇作品《拈花的圣母》的赏析。
达芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》画于1478年。它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的情景。这幅画虽然也是采用宗教题材，但却完全排除了宗教画的气息，充满着浓厚的人情味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人世的冷漠的面孔。
达·芬奇将圣母与圣子绘制在一个相对封闭的空间之中，圣母玛利亚将耶稣放在自己的腿上，左手扶着耶稣的后背，表现出母亲对孩子的一种自然的关爱，右手则拿着一朵花放在耶稣的前面。耶稣正试图从母亲手中拿走那朵小花，脸上显示出极为认真的表情，而玛利亚注视着儿子，脸上浮现出幸福、愉悦的笑容。玛利亚的头发向后梳起，露出了宽宽的额头，她身上所穿衣服的褶子被画家绘制得十分自然。而衣料在灯光下反射出的光彩也被达·芬奇细致地加以描绘和表现。达·芬奇将《拈花圣母》中的圣母玛利亚与耶稣的形象都刻画得非常圆润，耶稣是以裸体的形象出现。顽皮的蹬腿的动作提升婴孩耶稣活泼、可爱的特质。圣母及耶稣头上依然顶着象征神灵的光环。达·芬奇的绘画大多都对圣像画做了改动。这幅画更具有达芬奇成熟时期的特征，特别是达芬奇逐渐舍弃坚硬的轮廓线，使人物的外形逐渐溶入背景，纯粹以明暗来定义物体与空间的关系，同时明暗的渐层过渡十分细腻，可见此时达芬奇已能善用“晕涂法”的效果。对于人物以外的其它描写也简化许多，省略了不必要的细节，以强化人物主题的重要性。
5.2达芬奇作品《岩间圣母》的赏析。
达芬奇岩间圣母。
悄然兴起的世俗性作品，画面上的一切无不体现着新意：情节的艺术化处理；不寻常的难以捉摸的风景；人物与环境的有机融合；光的巧妙利用；高尚的美所辉照出的人物形象。这幅画的主题是小施洗者约翰在圣母玛利亚与天使面前参拜基督，达芬奇将他们安顿在幽美神秘的岩石风景间，圣母、孩子和天使直接坐在山岩地上，渐浓渐淡的轻烟薄雾呈现出佛兰德斯或威尼斯画派所少有的朦胧画意，整个景象如幽远的梦境。充满了诗一样的温情，祥和而且典雅。
在《岩间圣母》中，他不仅将施洗者约翰和耶稣都画成儿童形象，还加入了年轻的圣母和天使。画面中，圣母玛利亚位于中间爱你的位置，正在用她的手扶着小约翰的肩部。达·芬奇又利用短缩法在了她的儿子小耶稣的将圣母玛利亚的另一只手放在她的儿子小耶稣的头上。而画面一侧的天使则一手扶住耶稣的背后，另一只手若有所指的伸向小约翰。整个画面呈金字塔字构图，各个人物之间也形成紧密的联系。在绘制《岩间圣母》时，达·芬奇改变了以往的传统绘画形式。画面显示出他对于凝重色彩的偏好以及独特的用光原则。在背景的刻画当中更是采用了透视法，增加了画面的立体感。
达·芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石，每一棵草，每一朵花，都足以证明达·芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达·芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达·芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。达·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间，成了亲切、生动的人，人与自然景物浑然一体，安详和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往，很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活，圣母和耶稣就是这家庭中的一员。
5.3达芬奇圣像画的绘画艺术特征。
6.意大利文艺复兴时期圣像画美学特征与艺术成就。
在14至16世纪文艺复兴时期，圣像画的功能和形式产生了决定性的变革。尤其是在意大利资本主义萌芽发展的新时期，由于科学理性主义、人文主义、自然主义等文化思潮的影响，在各个时期不同个性的画家引导发展下，宗教题材绘画中的世俗化因素发展到了无以复加的程度。意大利文艺复兴时期的圣像画，从总体上来讲，已经成为神的人性化肖像，以往威严刻板的形象已经逐渐消失。而基督教圣像画艺术发展至文艺复兴盛期的拉斐尔时期时，对于由乔托和杜乔发扬光大的中世纪圣像画传统进行重新诠释，赋予了圣画像以新的神圣和崇高。16世纪的威尼斯画派将宗教圣像画彻底向世俗化转变，同时风景画、人体画开始大量出现，中世纪流传下来的圣像画传统，在文艺复兴盛期拉斐尔的圣母像作品里短暂回归后，至此已彻底成为历史，或者说，圣像画和肖像画已经没有什么明显区分了。
7.结语。
基督教圣像画艺术，作为宗教和艺术结合的典范，从中世纪的纯粹象征主义绘画发展至文艺复兴时期的带有世俗化倾向的宗教肖像画，期间经历数百年、乃至上千年的的艺术形式上的改革，既有对传统宗教艺术的借鉴，又同时融合了自己时代的科学理论成果，最终将理性主义的写实技巧与神秘主义的象征隐喻内容完美结合，在文艺复兴盛期达至艺术的巅峰。
文艺复兴时代的意大利的绘画，虽然在很大程度上还是摆脱不了基督教题材，但画家们并不是描绘传统的圣经故事情节，而是以宗教题材展现现实人性的价值，探索人的灵魂深处的奥秘。在思想内容上，画家们还将人文主义思想和美学价值，纳入了宗教题材之中，通过神来表现人，反应现实人生。由于形象来自于现实生活，画家笔下的神灵形象也随之人性化了，彻底改变课中世纪宗教画呆板、程式化的传统。这一时期的宗教绘画，还出现了以大自然或建筑物为背景，借助神灵表现人的情感和个性的作品，充满了现实色彩和人情味，从而把虚幻的宗教，从天上拉到了人间。
参考文献。
[1]邵大箴.西方美术的历史与审美[m].北京:中国人民大学出版社，1999.12:65.[2]马克思恩格斯.全集第七卷.北京:人民出版社，1995:400.[3][英]丹纳著，张伟译.艺术哲学.北京出版社，2004：226.[4][英]贡布里西.艺术发展史[m].天津:天津人民美术版社，1990：55.[5]张浩达.基督教艺术与社会生活[m].北京：北京大学出版社，2009：41.[6][法]约翰·t·帕里提.加里·m·拉德科.朱璇译.意大利文艺复兴时期的艺术[m].桂林：广西师范大学出版社2005：11.26.102.
西方美术鉴赏论文
在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：
1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；
2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；
3、解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。
达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
达芬奇最为世人所熟悉的就是他绝高的绘画艺术，其最著名的作品有：《蒙娜丽莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜丽莎》的绘制前后历时四年。据说模特是佛罗伦萨人，刚刚丧婴，为解除她的痛苦并露出自然的微笑，莱奥纳多便请人来为她奏乐。她的微笑是人们津津乐道的话题，有时似乎是很严肃有时又象很温柔；有时略含忧伤有时又显讥讽。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》绘制在格拉齐教堂圣餐厅的墙壁上。达芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物座成一排面向外，而耶稣基督座在最中间。
中国动画史。
漫画在中国，不足百年历史。最早推至清朝末年，陈师曾氏在上海刊行的《太平洋报》上有即兴随意之作，小形、着墨俭省而意趣颇浓。惜其战火频仍，尘封烟袭，刊物散失，难窥全貌，只是鲁迅、郑振铎氏所辑《北京笺谱》内，搜集陈氏类似漫画之作，尚能一睹初期漫画之余韵。到了二十年代中期，更准确地说到了1925年，丰子恺有画刊载于《文学周报》，编者特称之为“漫画”，漫画之名始见于大众。自此及今七十年间，中国漫画后来居上，备极绚料，如奇花异葩，毕呈瑶苑，蔚为大观。漫画家们以创造性的精神、丰富的生活体验和艺术造诣，发展光大了漫画这门绘画艺术，尤其是漫画更多地贴近和反映现实，使得七十年间的漫画作品显示出七十余年的人间相和世间相，从不同的层次和侧面揭露和讽刺了旧中国的腐败和黑暗，反映了民族争取解放的画卷，宣传了民主思想和时代风貌，抒发了个性的艺术品位，这样使得漫画成为中国绘画艺术中的瑰宝，在中国近现代绘画史上占有很重要的地位。
1976-1990经历了文革之后，动画行业自然也受到了很大冲击，而且上美影在1972-1976年间拍摄的17部动画片如《小号手》《小八路》《东海小哨兵》等给后来的动画创作理念投下了一个严重的阴影：写实主义和教育目的，这使动画片被定位为给小孩子看的充满教育意义的课外教材，这种思想不仅延续下来而且还在大部分人心里深深的扎根，也就是这个观念才造成了后来动画片的尴尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大动画制作厂家开始与国际动画业展开交流与合作数字生产手段取代了以往的手工绘制方式，大大提高了制作效率；各种体制制作单位的多元化发展，使制作数量有所增加；各种专业和多能人才进入这个行业，使制作质量比以往有较大提高；但是即使数量和质量都增加了，由于制作动画片是给孩子看的这个理念问题，在题材内容上并没有太大突破。
通过学习这门课，我了解了许多，但仍然许多方面不了解。但在未来闲暇时间，一定更深入了解西方艺术。
西方绘画心得体会论文
西方绘画源远流长，起源于古希腊和古罗马时期的彩陶绘画。随着历史的发展，欧洲的绘画艺术经历了文艺复兴、巴洛克、浪漫主义等多个时期的变革与发展。每个时期的绘画都有自己独特的特点和风格，反映出当时的社会文化和艺术观念。西方绘画一直受到世界范围内的高度赞誉和追捧，成为世界绘画史上的一颗明珠。
西方绘画在艺术特点和技巧上有着独特之处。首先，透视法是西方绘画中的重要技巧，通过控制线条和色彩的透视关系，使画面展现出更生动的立体感。其次，色彩运用精妙，西方绘画强调色彩的对比和光影的变化，通过色彩的运用，表现出不同的情感和氛围。此外，西方绘画还注重细节的描绘，并在人物形象、背景细节和静物构图等方面力求真实和细腻。这些艺术特点和技巧使得西方绘画成为世界绘画艺术的瑰宝。
西方绘画的艺术题材丰富多样，包括肖像画、风景画、历史画、宗教画等等。其中，肖像画以塑造人物形象为主要特点，通过画家的技巧和刻画表情、姿态等方面的突出，使人物形象栩栩如生。风景画则着重于描绘自然的壮美和人类与自然的关系，通过运用色彩和光影的变化，使画面具有强烈的观赏性和艺术性。在风格上，西方绘画包括写实主义、印象主义、表现主义等多种风格，每种风格都有其独特的艺术表现形式和艺术内涵，各有其受众和价值。
欣赏西方绘画，让我深深感受到其卓越的艺术魅力。首先，西方绘画给我展示了不同的时代和文化的艺术风貌，它们在题材和风格上的多样性令人叹为观止。其次，西方绘画通过对细节的描绘，展现出画家的造诣和独到的艺术眼光，在我欣赏中充满了对艺术创作的赞叹和敬佩。最后，欣赏西方绘画也使我感受到艺术对人情感的触动和启发，其中蕴含的思想和情感引起了我对自身内在世界的深入思考。
西方绘画给我带来了许多启示和反思。首先，艺术是跨越时空的语言，它可以不同文化和民族之间架起沟通的桥梁。其次，通过欣赏西方绘画，我深刻认识到艺术创作需要对人性和情感的敏感和理解，艺术家通过作品表达自己对世界和生活的感悟和思考。最后，欣赏西方绘画也让我发现自己对美的追求和个人审美的特点，这让我更加重视自己对艺术的理解和独特的艺术品味。
总结：绘画作为一种艺术形式，不仅代表着一种文化和时代的精神，更是对生活、情感和人性的体现。欣赏西方绘画不仅可以拓宽眼界和enrich自己的审美情趣，还可以引发对艺术和生活的深入思考。因此，我们应该珍惜这一绘画艺术宝库，从中汲取艺术的智慧和灵感，使之成为我们更加丰富多彩的人生的一部分。
西方美术鉴赏论文
始终无法忘记初中时刚接触绘画，听老师讲起梵高，在美术书上看到他的向日葵，我说不出他的画那里好，但他的画就是让我着迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也许是他的热情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永远向着太阳。
后来慢慢的对梵高有了深入的了解，他生性善良，热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛倍尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麦田群鸦》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，透过这些作品，我可以看到一个更加真实的梵高，更加理解画家的精神和思想。
文森特•威廉•梵高，出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师家庭。24岁之前曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员，后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东•莫夫学画，但最后还是决定自学。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年梵高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会，在色彩方面受到启发和熏陶。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因两人意见不合，高更离去，梵高的精神也开始逐渐分裂。梵高于1888年12月23日发病后，病情时好时坏，时重时轻，一次次住进医院。1889年5月他被送进离阿尔一公里的圣雷米神经病院，成了彻头彻尾的精神病人。但就在这时，奇迹出现了，梵高的绘画竟然突飞猛进，风格迅速形成。然而这奇迹的代价却是一个灵魂的自焚。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，梵高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，梵高在麦田里开枪自杀，结束了自己的生命。
梵高一生留下了丰富的作品，直到去世之后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深，特别是苏丁和德国表现派画家，从梵高的作品中吸取了不少重要的原则。他是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过1幅画。
提起梵高的经典作品，人们第一个想到的往往是《向日葵》。它是梵高在阳光明媚灿烂的法国南部所作的，现藏于伦敦国家画廊。画面上那种仿佛是从作者内心里流淌出来的金黄色肆意渲染，单纯的陶罐花瓶，粗糙的台布，层层叠叠的阳光交织成的背景，在台布上泛动着光晕；充满朝气的9朵向日葵正值盛开时节，花盘未尽显露出来，甚至带着娇嫩的绿色，而另外几朵向日葵则是苍老的、成熟甚至是行将颓败的，花瓣残缺不齐，枝桠僵硬并扭曲倾斜。这似乎暗示着某种宿命，虽然在强烈阳光的沐浴底下，向日葵还是逃脱不了苍老颓败的结局，仿佛一切都那么短暂地辉煌，世间万物都不可能像太阳一样永恒放光，短暂似乎是一切万物的宿命。然而，梵高将阳光的金黄色强加给了所有的背景物，空气、花瓶和台布等等。当他一笔笔仔细地完成从调色板到画布的颜料转移时，他应该看到，整个画室里已经被那种耀眼的金黄色所照亮了，包括他的脸，他那严肃的表情，他的精神世界。在梵高的笔下，那一团团如火焰般的向日葵，不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体，他们更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，画于1890年6月，现藏于纽约现代美术馆。《星夜》呈现两种线条风格，一是弯曲的长线，一是破碎的短线。二者交互运用，使画面呈现出眩目的奇幻景象。这显然已经脱离现实，纯为梵高自己的想象。在构图上，骚动的天空与平静的村落形成对比。柏树则与横向的山脉、天空达成视觉上的平衡。暗黑的龙柏树巫一样飘舞着，涡旋般的星云、旋转的大小星体、甚至是新月都在快速旋转中。那种狞厉的流纹仿佛是宿命的流向，一切都是动荡不安的，摇摇欲坠的。而教堂的尖顶显得那么渺茫无助，它的尖顶几乎被夜空的涡漩所淹没。梵高的世界其实就是如此脆弱无助，而他陷入了一个无法摆脱的涡漩中。全画的色调呈蓝绿色，画家用充满运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触表现星云和树木；在他的笔下，星云和树木象一团正在炽热燃烧的火球，正在奋发向上，具有极强的表现力，给人留下深刻的印象。
梵高曾在给弟弟迪奥的信中写道“凝望着璀璨的星空，我总是不由得浮想联翩……我不禁问自己，为什么夜空中闪烁的亮点不能像法国地图上的黑色标志那样容易到达呢？我们只需坐上火车就可以到达特鲁斯肯或卢昂，而到达星星那里却要经历一次死亡之旅”。梵高所描绘的那些搅动着的漩涡似的星辰，在我们看来也许只是新奇创意的景色，但事实上那是作者心中的暗涌，以及对死亡的诠释。或许对于梵高来说，死亡并不是灾祸，而是通向天堂的隧道，是种精神的解脱。
梵高的最后一幅油画是《麦田群鸦》，这是他生命中最后一幅逼真而可怕的写照，也是他留给世人一份刺目的图像的遗书。那是一个令人不安的画面：一块被三条岔道切割成两等分的麦田，最左边的道路几乎呈现出一种边界的状态，中间一条道路以令人无限遐想的s形向远方延伸，道路的尽头全是一片迷茫与阴森，道路旁边是充满敬意的绿草，另一条道路向右边遽然偏离并消失。它仿佛一个举着双臂的人，平躺着，双肩上举着丰收的麦田。那种令人激动并慰藉的金黄色，仿佛太阳照耀的圣域，它点燃了一个人的内心的喜悦。而却在此时，天空令人不安地被乌云遮住了，准确地说，那是一群会飞动的阴影，它是一群乌鸦，纯黑色的乌鸦以及远处天空中出现的阴霾仿佛是女巫的黑色大氅一样遮住越来越少的阳光和麦田的光芒。它是一种矛盾的心情，是一种内心深处隐约的恐惧。这就是濒临死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分为两种颜色，一种是令人激动的金黄色，它是属于他那执著的精神的阳光色彩，另一种是令他恐惧的阴影和失望，他对那个世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一块麦田因此陷落，一片阳光因此而支离破碎。
梵高以自己的生命为赌注作画，像荆棘鸟般用灵魂与鲜血谱写生命的最后华章。在这幅绝笔画中表达出梵高的“悲伤与极度的寂寞”，他的结局似乎早就注定了。于是在奥维尔，七月灿烂的夏天，他朝自己的胸膛扣动了扳机，倒下的一刹那他的灵魂归于永恒的金黄色大地，这位癫狂的天才画家终于得到了解脱。
我要向我灵魂深处最爱的艺术家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后几年，他的精神世界已经完全破碎。一如大海，风暴时起，颠簸倾覆，没有多少平稳的陆地了。然而与之相对的，却是他对艺术的爱。在面对不可遏止的疾病的焦灼中，他说：“绘画到底有没有美，有没有用处，这实在令人怀疑。但是怎么办呢?有些人即使精神失常了，却仍然热爱着自然与生活，因为他是画家!”“面对一种把我毁掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不会动摇!”然而就是这样一个对绘画有着偏执信仰的“疯子”，用其短暂的一生向我们描绘了他对生命的热爱与追求，诉说着他的激情与理想，给我们的生活增添了永恒的色彩。
西方音乐史论文【】
音乐的发展其实是一种文化累积的过程，音乐文化总是随着社会生产力的发展而变化。在千年漫长的中世纪，教会是音乐发展的土壤，教堂是音乐发展的圣地，在中世纪及其前期，西方音乐的发展主要是以教会的音乐为中心。在这一时期，西方音乐是以教堂音乐为主要表现形式。伴随着资本主义萌芽及资本主义生产关系在欧洲的确立与发展，欧州的音乐也逐步从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，同时，宗教音乐与世俗音乐在这种发展过程中相互影响，从而创造了巴洛克音乐的辉煌并影响了此后整个欧洲的音乐文化。
公元500年到1500年，基督教开始对西方世界干余年的文化进行彻底扫荡，基督教文化一统欧洲。为了宣扬教义，在基督教宗教仪式中用歌唱的方式赞美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫长的中世纪里，作为宗教圣乐的音乐有着特殊的地位，音乐完全被教会所垄断，中世纪前期的音乐也仅仅只有宗教音乐的声音。
中世纪欧洲教会音乐的发展是以格列高利圣咏作为基础的，整个西方音乐的发展与其有着密不可分的关系。这一时期的主要音乐活动，如记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展等都是围绕格列高利圣咏去进行的。中世纪后期，欧洲民俗乐呈递进式发展，城市的复兴使多声部音乐逐渐发展起来，而这种发展与欧洲的资本主义萌芽是密不可分的。
在宗教圣乐笼罩下的欧洲，世俗的歌唱是伴随着城市的兴起而出现的。11世纪起，新兴的城市从欧洲封建统治相对薄弱的意大利兴起，并逐步成为新的政治、经济、文化的中心。意大利各城市共和国的经济水平远远超过了欧洲其他地区。从13世纪起，商业及航海相对发达的意大利和北欧尼德兰出现了资本主义萌芽，社会经济生活的变化直接促进欧洲各地区的民族文化的发展，并在基督教神学的笼罩下逐步积累，西欧内部文化开始高涨。文化的发展变化自然地渗透到音乐领域，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来，进入老百姓的生活中。民族音乐和世俗音乐最初出现在意大利的城市中，并逐渐在西欧普及，民族音乐及世俗音乐在不同国家以不同的形式体现出来，如：意大利牧歌、法国尚松、德国利德等。意大利牧歌原是田园诗，在14世纪时开始有音乐家为之谱曲。当时的为牧歌谱曲的意大利作曲家有乔瓦尼·达·卡夏、达·翡冷翠、弗朗切斯科·兰迪尼等。这一时期意大利的牧歌曲例是：一首诗通常有二或三个诗节，各为三行抑扬顿挫的五音步诗句，配以相同的音乐，最后是过门，配以另外的音乐。同时期，意大利还出现了狩猎曲。狩猎曲是14世纪的一种与狩猎、捕鱼或与普通生活有关的意大利诗歌，配以描绘性的活泼音乐。这个时代的民歌内容非常丰富，既采用神秘的宗教传说，也吟唱骑士的业绩，还歌唱爱情及自然景色，从而使音乐可以充分表达个人的感情，音乐与音乐家逐渐得到解放，音乐开始冲出封闭的教堂，走向更为广阔的世界。
14至16世纪，西欧各国封建社会内部先后产生了资本主义生产关系，新兴的资本主义要求为自己的发展扫清道路，成长之初的资产阶级为了在政治上取得合法地位，首先向教会神学统治和封建意识形态发起了冲击。这种冲击的直接结果是导致了欧洲的文艺复兴。
文艺复兴时代的核心是人文主义。人文主义倡导以人为中心，强调人的尊严和价值，追求现世的幸福，注重尘世的欢乐，这一切逐渐唤醒了人的灵性和潜力，它使得人们对于知识地追求将逐渐超越对于纯粹神学信仰的追求，由原来的纯宗教性逐渐向世俗性方面转化。对于现世享受的追求及对人的尊严与价值的逐渐重视，自然会影响到欧洲的音乐。文艺复兴时期的音乐尽管在体裁、创作和手法上的革新与中世纪的音乐有着一定的承继关系，但由于人文主义所追求的自由平等、关怀人性的价值取向与经院哲学的恰恰相反，因此，文艺复兴时期的音乐艺术，在形式和内容上都发生了质的变化。
首先，这一时期的世俗体裁得到了极大发展。文艺复兴时期所涌现出的大批成就卓著的音乐大师中，有相当一部分对世俗体裁有浓厚的兴趣并丰富了世俗体裁的内容。文艺复兴时代，意大利牧歌作为一种吉乐形式有了很大的发展，16世纪的牧歌歌词为自由体，最早结集出版的牧歌集于1553年问世，音乐风格由弗罗托拉歌派生而来。用这种风格写作的先有韦尔德洛、费斯塔、阿卡代尔特；继起者有维拉尔特及其门生奇普里亚诺·德·罗勒，他们在歌词的表现力和技巧手法的运用方面扩大了牧歌的范围。16世纪后半叶，意大利牧歌又有了新的奉展，它们采用模仿式复调写作，大多为五声部，歌词中建量采用描绘性词汇与象征手法，并逐步从模仿式牧歌过渡到由通奏低音伴奏的独唱；二重唱或三重唱的牧歌(即强调歌唱的戏剧性)。除牧歌外的其它世俗体裁也得到了很大的发展，欧洲音乐史上佛兰德乐派的代表人物迪费创作的主要体裁除经文歌外就是世俗的歌谣曲；若斯坎·德普雷、l·奥布雷赫特和h·伊萨克还运用意大利、德国民间歌曲的形式，使作品更加富有感染力；这些新的体裁体现了人文主义的思想感情，充满了对人性的关怀。此外，在16世纪后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利莱伊和业余作曲家p·斯特罗齐为代表，形成了一个自称“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们试图恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，开创了主调声乐和数字低音的风格，为音乐的形成奠定了基础，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架起了桥梁。
其次，世俗的复调音乐取得了支配性的地位。欧洲的世俗音乐起源于宗教音乐，资本主义生产关系的发展促进了世俗音乐的繁荣，宗教音乐也受到了世俗音乐和人文主义价值观的影响而产生一些变革，从而使欧洲音乐超越了对纯粹神学韵的追求，而宗教音乐与世俗音乐的融合成就了后世西方音乐的辉煌；伴随着世俗音乐的兴起，宗教复调音乐也相应发生了变革。g·p·帕莱斯特里纳的创作受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。从14世纪开始，中世纪的单乐章弥撒曲的固定歌调题材有的取材于世俗歌曲。到16世纪，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。
文艺复兴时期的音乐从精神上承载着人文主义的伟大精神，从技术上进行了巨大革新，题材上的世俗化与写实精神，音乐家承上启下的伟大建树，体现了特殊的历史特征，推动了西方音乐历史的发展。
资本主义生产关系的发展直接导致了科学技术的进步，15、16世纪工业技术及自然科学的成就给音乐艺术带来了极大的变化。
14世纪初，在意大利的资本主义萌芽也渗透到了乐器制作领域。从文艺复兴时期绘画作品中我们可以看到当时的意大利已有了分工细致的乐器作坊。乐器作坊的出现导致了乐器制作工艺的进步，从而使一些新的乐器被发现并制作出来，增加了供作曲家选择的乐器，为日后配器学的发展奠定了基础。
这一时期出现的最重要的乐器是小提琴。从16世纪后期小提琴作为一种独立的乐器开始定型。小提琴制造业兴起于意大利北部城市克里莫纳，在那里出现了最早的小提琴制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到巴洛克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最负盛名的小提琴制作中心。伴随小提琴制造业的发展，16世纪后期意大利出现了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技术也随之得到了发展。
伴随手工作坊的出现，印刷术广泛应用于音乐领域。15世纪后期意大利就已结集出版经文歌及弥撒曲，1553年最早结集出版的牧歌集问世。法国出版商阿唐南·皮埃尔（约1494-1552年）采用活字印刷术出版了大量的尚松、经文歌、弥撒曲、琉特曲与管风琴曲；铜版印刷术运用于音乐领域，促进音乐的传播。英国音乐出版商托马斯（约1535-1609年）在16世纪末出版了同时代英国作曲家的重要作品《诗篇、十四行诗和歌曲》、《阿尔卑斯山南音乐》、《拉丁语经文歌集》以及莫利、威尔比和贝特森韵牧欹。特别是在16世纪后期，铜版印刷术应用于音乐领域，以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，得以迅速而广泛的传播。
1566年和1640年，资产阶级革命先后在尼德兰与英国爆发。资产阶级的经济实力进一步增强，为了在政治地位上取代封建贵族阶级，发起了强大的思想攻势。同一时期的意大利虽然没有爆发资产阶级革命，但其资本主义的生产关系在同时代的欧洲是最先进的。由于新兴资产阶级和带有小资产阶级性质的市民阶层的积极参与，音乐活动变得空前活跃。世俗音乐活跃的直接结果是导致了歌剧的诞生，歌剧的诞生又促进了公共剧院、音乐厅的广泛建立，随之发展的是酒馆、集市等公共场合的音乐活动也日益频繁起来，这一切又促进了乐谱出版、乐器制造业的繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了充足的前提条件。
世俗音乐走向繁荣的重要标志是歌剧的诞生，于16世纪末脱胎于牧歌，歌剧出现不久就取代了宗教音乐的主导地位，并从意大利蔓延到整个西方世界。
最早的歌剧出现于1600年。歌剧的诞生具有划时代的意义，它的诞生标志着巴洛克音乐时代的开始。伴随歌剧诞生而出现的是公共剧院。1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷，走向普通市民。17世纪中期，威尼斯便开始进入歌剧的黄金时期。全市共有16家歌剧院全年分几个演出季节上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲、写作。此后，法国、英国、德国等其他欧洲国家先后建立了剧院。剧院的出现，为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。
伴随城市的兴起，欧洲从14世纪出现资本主义的萌芽，欧洲人民开始走出中世纪，迈进近代社会的门槛；欧洲的社会结构，由封建主义逐渐演变为资本主义。这是欧洲历史上前所未有的社会革命。新型的社会关系使原本相互分离隔膜的人们，现在或主动或被动地进入到了共同生产生活的洪流中；原本强制性的人际关系，现在向着自觉自愿的分工协作关系转化。这种人际关系模式的转化，从根本上影响着欧洲的音乐。人性的解放，促进了人们对音乐的需求，在这场社会大变革中欧洲的世俗音乐得到了极大地发挥，单纯的牧歌演变成了牧歌剧，世俗歌谣曲也逐渐演绎成了田园剧。牧歌剧与田园剧发展的直接结果是促成了歌剧的产生。歌剧的产生真正地改变了欧洲的音乐生活，伴随歌剧而出现的剧院、音乐厅开始取代教堂成为音乐活动最重要的场所；歌剧因剧情发展的需要，重视发挥器乐伴奏的烘托作用，促进了器乐的改进与发明；歌剧这一生动活泼的新体裁后来又被教会所利用，产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。音乐领域里的这一系列变化都是与资本主义生产关系的发展分不开的。
参考文献：
[1][美]亨·房龙，齐植瑜等译，《人类的故事》,湖南教育出版社，1999年版。
[2]高福进。《地球与人类文化编年：文明通史》,上海人民出版社，2003年版。
[3]刘志明。《西洋音乐史与风格》,台北大陆书店出版，1981年版。
[4]叶松荣。《西方音乐史略》,文化艺术出版社，1990年版。
[5]《简明不列颠百科全书》,上海音乐出版社，1981年版。
西方音乐史论文【】
从我国现有的条件看，要研究西方音乐史还没有足够的资源，会遇到很大的困难，但是，西方音乐史在我国其发展前景还是很大的。本文就西方音乐史研究中的文化心态进行了分析和论述。
从我国目前条件上看，对于西方音乐史的研究还是很有局限的，比如，在我国的图书馆里对于国外的一些藏书、原着的文稿、外国的音乐原作作品并不多，而能够出国学习的研究者并不多，这就给研究西方音乐史带来了很大的困难。我国的研究者从外语水平上看，普遍较低，给阅读原文带来困难，这就使原版引进或译着并不多，这些都是客观存在的问题，使专业研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，虽然最初选择了从事外国西方音乐史的研究，但最后还是没能坚持初衷，他们经常对本学科的情境担忧，而关键问题却是文化心态。
中华民族不仅具有几千年的文化史，同时具有文化向心力和博大的胸怀，对于外来的文化具有着包容的精神，对外国文明也具有很强的自信心。如今是信息时代，复杂纷繁的文化观扰乱了人们的心，但对于西方的理论，依然有很高的关注度，只是出发点不同。
人类不断经历着变革，全球经济一体化，可是各种文化领域依然有坚固的堡垒。在所谓的“艺术阴谋”下一边堤防着一边去进行学习研究，这种既复杂又矛盾的心态，想把研究工作做好，一定是困难重重。所以，我们要敞开心态，开放包容，去学习和研究西方音乐史。人类所追求的不只是物质财富，还有精神财富的满足感，只有当物质和精神都达到了满足，才获得了真正意义上的满足，这是西方和我们所达成的共识。换而言之，只有物质和精神文明两手抓，两手都要硬，最终才能够使人类升华到“天人合一”的思想境界。而音乐是一种特殊的语言，是一种音乐艺术，它是人类共通的精神食粮。人类的进步和音乐的创作是脱离不开的，也是人类优势生命体构成的一部分。
西方音乐史对音乐进行了记录并进行了分析，它重塑了人类的精神和思想，是人类在精神领域的探究，从而反应出人们对真、善、美的不懈追求。如今，我们已经意识到，对西方音乐史的研究还存在着很大的不足，我们一定要向国外虚心地学习，可是，也不该过分地强调意识形态，我们应该从中国自己的文化角度出发，放眼去看外国的文化，吸取精华，放弃糟粕，为我所用，用他国之长处补我们之短处，这样才能真正形成我们自己的西方音乐史学术思辨成果，为我国的学术做出贡献，使我国的精神文化领域不断拓宽。
有人认为，对于西方音乐史的研究处在一个两难之地，在西方音乐史和评论研究之间，既要有理论思维，又要有艺术感悟，而这两者间无疑存在着矛盾，从而会直接影响到西方音乐史的研究。然而，换个角度看，其实我国对于西方音乐史的研究是有着很多优势的。中国文化对于“总括”这种具体的概念比较重视，而对于“推概”这种抽象的东西却不是很重视。而西方音乐史是属于人文学科类，它非常适合于“总括”，却不适合于“推概”。中国人很擅长的是，直接通过事物的内在、体察心灵与事物之间的共鸣。中国人的语言习惯于诗意，这的确对逻辑思维产生了影响，但是，中国人对于逻辑思维能力却不缺乏，只是在研究问题时，不经常运用逻辑思维方式，因此，这对于研究西方音乐史并能构成影响。如果我们换一种方式，把理论思维能够和艺术感悟很好地进行结合，那对于研究西方音乐史来讲，应该能有一番大作为。
近几年，研究西方音乐史的人士有上升的趋势，研究上也取得了丰硕了成果，但是，和中国的其他艺术相比，显得有些缓慢，在进行研究中，遇到的常见困难：一，资料来源存在问题。要想从国外取得第一手材料，必然会造成物力、财力、精力上的大量耗费，所取得的材料还要进行真伪的甄别，这就加大了工作的难度。二，语言方面存在问题。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎样才能使翻译得比较准确，这就成了一个问题。为了解决这个问题，就要聘请专业人员，不仅要懂外语，还要动西方音乐史，而这方面的人才又非常的欠缺。三，文化意识形态上存在问题。这一点是很难克服的，因为中国和西方国家在文化意识形态上存在着很大的差异性，在对文化的认同和理解上会有很大的误区。四，我国人们对于西方社会的科学和人文知识缺乏。想要很好地研究西方音乐史，就要正确地掌握西方的社会科学和人文科学，而且对其要深入正确地理解，因为，西方音乐在不同的发展阶段，受其社会科学和人文科学的发展影响都很深，所以，不得不对西方音乐史材料的翻译人员提出较高的要求，甚至显得有些苛刻。
如今，中国对于西方音乐史的研究还处在初级阶段，具有一定的发展潜力和科学价值，这就难免会存在着学科和文化上的差异。
怎样使文化心态达到理解和平衡，这是研究西方音乐史的基础条件，所以，我们要用理解和包容的心态，接受中国和西方国家之间存在着的文化艺术的差异性，找到两者的平衡点，这样才能更好地进行西方音乐史这门学科的研究工作。
综上所述，西方音乐史的研究在我国才刚刚起步，未来面临更多的是机遇，因为作为西方音乐史的研究还具有更大的潜力和价值、更广阔的发展前景，对于我国与世界音乐文化的交流有着深远的意义。如果我国音乐学者想要发展民族音乐，西方音乐史无疑是很好的借鉴，所以，西方音乐史对于我国民族音乐的发展具有重大的作用。
[参考文献]。
[1]班丽霞西。方音乐史研究中的文化缺失[j]人民音乐。2009,09。
[2]于润洋西。方音乐史学科在中国的未来之路[j]音乐研究。2013,03。
西方哲学论文
人之为人，总要为自己行为的应然性、合理性，寻找一种本体的辩解。那么，人之行为的合理性基础或“应然性”之根究竟是什么？它植根于天国还是尘世？是生成于人的内在本性还是人的主体自由选择或诸种心理活动？是基于个体主体抑或是主体间性？对这些问题的选择与回答，西方道德哲学经历了一个由神的外在权威向人的内在权威转变的摧毁与重构，由有权威的绝对主义向无权威的相对主义转变的否弃与重构，以及克服道德相对主义向规范伦理学的复归与重构，这样几个不同阶段的寻根发展理路。而每一次的摧毁与重构、转折与发展，既折射出一种时代精神，也反映了西方道德哲学家对形塑人的主体自身形象的一种理想追求。
一
在西方中古时期，神与宗教长期以来是人安身立命的基础。尼采将此概括为：宗教对西方人来说，与其说是一种神学体系，不如说是一种心理母体，它环绕着人从生到死整个一生。然而，这种以神作为人的精神支柱，以宗教作为人的精神家园的终极神圣律法，则随着资本主义的生成，封建等级制的消亡，自然科学的发展和人文精神的高扬，遭到了启蒙运动的强烈冲击。启蒙运动强调人的精神家园不在天国，而是在人所栖居的尘世；人的精神支柱不应诉诸于一个外在的终极权威，而应立足于人的主体自身。所以，对于现代启蒙运动中的现代道德哲学家而言，首要任务是填补被人的主体理性驱逐了上帝的外在权威之后，而给道德哲学留下的价值本源空白。
如果说支撑人去践行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么样的本质特征？什么样的人性特征才是道德基本原则的合理性基础？能否从“自然而然的人性”合理地推论出道德禁令，从而在二者之间建构牢固的关系？思考与回答这些问题，既彰显了现代西方道德哲学在突破了中世纪封建神学伦理的传统禁锢之后的道德价值取向，也构成了现代西方道德哲学的共同本质特征，同时也生成并决定了现代西方道德哲学的多元化及其相互对立的诸道德价值体系之间的矛盾与纷争，乃至走向失败与终结。
首先，从现代西方道德哲学的价值取向看，其道德改革并不在于剥夺中古时期的“道德内容”，而是它的道德根基。在这个问题上，现代道德思想家的普遍价值取向是以人性对抗神性；依据人性为现代道德的合理性基础提供一种证明和辩护，从而使道德规范的权威性在由神的外在终极律法转向人的内在本性或主体自律的世俗化基础上，在人性与道德规范之间建构一种坚实而可靠的联系。所以，尽管现代道德思想家在如何重构新的道德价值观上，表现出不尽相同的思维路向、论证方式和理论构成，但是所有这些思想家在构建新的世俗化道德有效论证运动中，都将道德法则的合理性和权威性论证建筑在人性特征的基础上，强调人的价值标准应该以人“本身的品质为标准的”绝对地位。归依人性，“不在别处而只在自身寻找合理证明原理的要求”，成了近代时代精神的最强音（注：阿莫尼克：《道德与后现代性》，哲学译丛，1992年第2期，第38页。）。
其次，揭示与描述人性的本质特征，并从其所理解的人性之“是”的前提出发，推论出人之“应该”的道德规则及其戒律的合理性、有效性与权威性，为人性的本质特征与道德戒律之间必然而坚实的关系作出合理的辩护与论证，则构成了现代道德哲学的首要任务与本质特点：即道德论证与论证道德。而这种以人为本的论证道德，在经历了几个世纪漫长而曲折的探索与嬗变、辩护与论争之后，不仅抛弃了传统伦理学的自然目的论，剥夺了宗教神学的目的论的绝对特性，而且为资本主义新道德的价值观奠定了主体范式或主体自律的基础。
第三，当启蒙运动将人之践行的应然性基础诸诉于人的主体或人性时，这场运动又归于失败。其原因在于：其一、现代道德思想家一致同意道德法则的合法性与权威性、可辩护性与合理性，应建筑在人性的基础上。但问题是，什么样的人性特征才能为道德法则提供权威性的根据并得到有效的合理性辩护？正是在对这一至关重要问题的肯认与论证上，诸家诸说各持己见，纷纭争执，陷入了多元的、相互争辩的道德体系之间的“诸神之战”。
容。人们不仅在理论和实践上丧失了对道德的明辨力，而且无法有客观的标准来判断和识别善恶性，导致现代论证道德的合理性运动陷入了道德“多元论”和道德相对主义的困境。
其二、现代论证道德合理性运动之所以失败还在于：其道德论证不能合乎逻辑地从其所理解的“自然而然的人性”之“是”推论出人之道德原则以及道德践行之“应该”，进而在其所承继下来的道德禁令与未经教化的“自然而然的人性”之间建立起必然而可靠的关联。因为现代道德思想家从中古时期所承继下来的道德禁令，和其所确定的人性概念这一两极因素之间，从一开始就存在着矛盾与对立。因而当道德思想家试图在其正面论证中把道德禁令置于人性基础上的同时，他们又在各自作出的反面论证中越来越趋向于一条普遍原则：没有任何有效性论证能从纯粹事实性前提中，得出任何道德的或评价性的结论。休谟以疑问而非肯定性断言的方式表达了这一普遍原则：人们“从‘是’的前提中得不出任何‘应该’的结论”（注：麦金太尔：《德性之后》，中国社会科学出版社，1995年版，第74页。）。换言之，即我们无权说：既然人是这样的，人就应该以这种方式行事。休谟这一著名的禁令就像中世纪的表兄弟―奥卡姆的剃刀一样，使自启蒙运动以来的一切现代经典道德哲学，都陷入他的禁令的无情砍刀之下。这一被视作无可争议、无可逃避的永恒真理，既是与古典传统道德最后决裂的信号，又是现代论证道德合理性运动彻底失败的信号。
二
现代论证道德的合理性运动的成功与失败，从正反两方面启发并影响着当代西方道德思想家，且构成其学说发展的直接逻辑起点。当代西方道德思想家承继了现代论证道德的“主体范式”，但不再热心从主体自我寻找出一种普遍的、本质的和内在的人性特征，以作为道德原则的合理性与权威性的绝对形而上学基础，即不再热心于从人的内在本性去寻求人之行为之根；而是将道德的生活方式和准则的合理性、权威性，转向诉诸于主体的选择活动，以及主体的偏爱、态度和情感描述与表达等主观心理活动。这种道德哲学的转向不仅从本质上改变了道德原则与价值判断的内在意蕴，改变了道德争执的根本特性；而且使企图维护客观的非个人道德判断标准的现代论证道德的绝对主义理想，为当代道德哲学的相对主义所取代。
当代道德哲学的相对主义分别以不同的运思路数，表现在唯科学元伦理学和非理性人学伦理学中。
唯科学元伦理学自摩尔的直觉主义开始，经史蒂文森等人的情感主义到维特根斯坦、卡尔纳普等人的分析哲学的发展，其共同倾向是：坚持将事实真理与价值观念严格区别开来，认为道德规范、价值判断和伦理概念等命题，不是知识的表达和意义的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，无法用经验事实证明其真假的无意义的形而上学命题。所有道德规范、价值判断和伦理概念就其本性是道德与价值而言，都不具有真理的价值，而仅仅是偏爱、态度和情感的外溢和经过乔装打扮的命令句、祈使句等。由于表达偏爱、态度与情感的道德判断，无真也无假，没有任何合理的方法来确保道德判断的一致性。所以，任何追求客观的非个人道德标准的企图，都无法得到有效的合理辩护。因此，伦理学作为“不能记述的对象”――价值的科学，其根本宗旨不在于把道德作为社会的、整体的、客观的现象去研究，而在于分析研究道德语言、概念和逻辑等。就此而言，唯科学元伦理学不仅具有形式主义的特征，而且又与传统的规范伦理学，即“实践哲学”分道扬镳了。
非理性人学伦理学从意志主义者尼采宣告上帝已死，倡导“重新估计一切价值”起，一切永恒的、绝对的传统道德价值便随着上帝的死亡而消亡了。一切新的道德价值和生活信仰，都是“超人”的自由选择和创造。超人是一切真理、价值的立法者。尼采这种拒绝一切绝对的、客观的理性论证的虚无主义、相对主义和主观主义的道德价值观，在存在主义，特别是在萨特的非理性自由人学与自由价值论中，得到了充分的发挥与诠释。否定上帝的存在，主张创造人的是人自身是二者共同的价值取向。人没有任何先在的本质，存在就是一切。人既没有外在的绝对权威：上帝，也没有什么绝对的内在本性或人学原理，同样人的选择活动也不受社会的制约。人，不管他作出哪种决定，都没有什么现行的普遍原则帮助他理直气壮地为其决定作辩解。人是各种价值的创造者，而人的自由则是其价值创造与选择的惟一基础。
符合个人的主观经验与兴趣，作为道德评价的直接依据，从而使道德变成了一种方便有用的工具。
由上可见，“相对论的时代使人想要找到能够为之坚定地毫不含糊地献身的终身价值的希望大大破灭了。”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）当代西方道德哲学在唯科学元伦理学与非理性人学伦理学，这二种平行发展的极化运动中的共同指向是：摈弃了传统伦理学对客观的、非个人的形而上学基础的探索，不仅从根本上改变了现代论证道德的价值取向，更加剧了道德危机。人的道德判断、道德言辞，作为人的主观偏爱、情感意志等心理状态的表达，人的道德原则、道德价值，作为主观自由选择与创造的产物，丧失了绝对的、普遍的、合理的权威性。所谓道德判断、道德原则的权威性都是个体的、主观的、相对的，而道德权威的个体性、主观性和相对性，则意味着没有客观的、非个人的道德标准可依从，没有客观的非个人的道德标准就可以自行其是，其结果必然是普遍的道德与善变得不可诠释；只有相互匹敌的道德理论之间，毫无结果的无休无止的矛盾与纷争，使道德陷入一种严重的危机之中。
三
道德权威的缺失与道德相对主义泛滥，导致了道德基础的崩溃与道德危机。这种危机，引发了西方道德哲学家对传统规范伦理学的复归与兴趣，拒斥相对主义，重新为人之行为，寻找一种绝对的、客观的、非个人的道德标准；摆脱唯科学元伦理学的形式主义和非理性人学伦理学的任意品性，重构道德价值的合理性基础已成定势。
20世纪60年代，尽管道德哲学之间的“诸神之战”并未偃旗息鼓，然而在诸如新功利主义、新社会政治伦理学、新人道主义、新行为主义、新结构主义、境遇伦理学和商讨伦理学等多元化价值取向的复归与重构步伐中，一方面显示出当代西方道德哲学并不是简单地归依传统，而是基于当代西方社会的背景条件和现实需求，以时代“开新”为其理论宗旨，从不同的层面、不同的视角，批判地继承了传统道德哲学的某些内容和观点，开创性地重构着新的价值观念体系；另一方面也显示出当代西方道德哲学又不是在彻底地否定传统前提下的重构，如现代论证道德哲学既强调以摧毁和摈弃中古神学自然目的论为否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振现代论证道德的精神为肯定性前提的再造性的承继性重构。西方道德哲学这种回归与重构趋向表明：在经历了唯科学元伦理学和非理性人学伦理学的道德危机之后，“人们又在对人的基本价值表示关切了”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）。规范伦理学已经开始了一场戏剧性的复兴。
那么，究竟如何超越道德相对主义而建立起道德的普遍性、权威性与客观性？如何超越价值的多元论而建构一种普遍伦理或“普世伦理”，以为人类的生活提供一个指导其道德航向的罗盘呢？为此当代西方道德思想家沿着不同的路向，进行着种种努力和尝试，而其中较为引人注目的则是德国哲学家哈贝马斯、阿佩尔，建构在“主体间性”基础上的商讨伦理学，对普遍伦理学的合理性基础所作的探讨。阿佩尔在《哲学的改造》一书中指出：我们这个时代，乃是以科学所致的技术成果所造就的全球一体化文明为其特征的时代，因此对某种普遍伦理学的需要，即对某种能够约束整个人类社会的伦理学的需要，从来没有像现在这样迫切。对普遍伦理学“合理性”基础的重新思索与辩解，使二者毫不犹豫地抛弃了传统道德哲学的个体“主体范式”，而代之以“主体间性的范式”。主张只有基于“规范的主体间有效性”，才能构建一种规范上中立的、客观的普遍伦理学。
道德之根―主体范式的变换，根源于哈贝马斯、阿佩尔对主体理性的重新认识。在二者看来，人的主体理性绝不是在个人意识里发展的，而是在语言对话、主体际构成的世界里发展的。每个人都不可能在私人语言框架内获得其思想的有效性，每个人的主体理性或意识活动也不可能是封闭的、个体的，而是开放的、公共的。所以，任何孤独思想的有效性，以及孤独个体的良知决断的道德约束力，原则上要依赖于人与人作为平等的对话伙伴之间的相互肯认和共识。他们认为传统道德哲学家由于拒绝系统地了解一切理性运作的语言的这种作用，因而便自觉不自觉地将自己限囿于心灵独白的、唯我独尊的理性观念里了。其结果势必陷入“意识唯我论”的圈套，并由此引向在孤立主体的认知理性与实践理性中，寻找道德可能性的条件。这种基于主体自律的道德观，不仅无法躲避休谟意义上的“砍伐”，而且必然发展成为当代相对主义道德观。因此，普遍伦理学的合理性基础之重构，自然应植根于交互主体的“交往理性”范式，而非个体主体的理性范式。
际间得到肯认，就会形成共识，构成共同意志的一致性。这种主体间的共识与意志一致性，反过来又会成为制约和指导每个社会个体行为的道德规范，从而保证着对个体主体行为的合乎规范的一致性的道德约束性。
其次，商讨伦理学所诉诸的道德之根的转换，使之所构建的伦理学，一方面，不会倒在休谟的砍刀下，即企图从纯粹事实的判断中推导出伦理规范。因为，这里制约每个人去行为的主体“人性”，已经不是那种被先行设定起来的个体主体的人性之“是”，而是在与他人的交流、理解、交往与沟通中，不断得到修正与丰富而建构起来的主体际的“人性”，即一种具有美育和道德规范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德领域中“方法论的唯我论”。以往那种基于个体主体的主观“良知”的强制力，或基于个体主体的自由选择的道德责任约束性，现在凭着主体间的交往与交流，已为基于“超主观性”的主体际共识或一致性的民主意志所取代，而成为每个人的行为与选择的有效性基础。
毋庸置疑，商讨伦理学建基于“交互理性”主体基础上的道德伦理学重构，为协调自律道德行为者与普遍原则之间的关系，为消解无休无止的道德论争而达成共识，以及为构建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一条富有启发性的思维路向。然而，它对“终极基础论证”的方式，仍然沿袭了传统哲学的先验的“自上而下”的理论论证方式，因而它所阐发的伦理学基础，还只是一个没有考虑人的现实“道德情境”的“理想交往共同体”。尽管这个理想的交往共同体被看作是“实在交往共同体”的前提条件，但从一些被理想化了的前提出发所构架起来的伦理学，势必难以摆脱先验预制程序的理论局限性。不过，这种独树一帜的伦理学的回归与重构，在某种程度上则标志着西方道德哲学在探索伦理―道德合理性基础上的一种进步与发展，即使得建筑在个体主体理性独白基础上的西方道德哲学，转向主体间性交互理性基础上的伦理道德哲学。
总而言之，表明：道德价值与理想作为经验现实的人质或人格，终究要与人的主体存在根基相联系。无论西方道德哲学家对人的道德之根做出怎样的抉择与论辩，但可以说追求一个更为完善的人生与社会的渴望，不仅是一个理论逻辑思辩的理想，而且也是历史现实自身的运动趋向。
贺麟西方文化观概述论文
贺新凉/贺新郎。
作者：石麟朝代：宋体裁：词一骑飞来速。报平山、将颁凤检，宠分符竹。自是平淮勋名在，姓字屏风纪录。正欲革、潢池风俗。古括久思贤太守，待东山、一起苍生福。唐李段，追芳躅。横舟竹下凭青鹿。庆生朝、称觞蔼蔼，履珠簪玉。争奈回溪民望切，计日带牛佩犊。便合早、秣驺脂毂。圣眷处公犹未惬，俟朱幡、才下锋车趣。符已兆，台星六。
文档为doc格式。
西方艺术论文范文
文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。
二、西方油画艺术中色彩的主要体现。
1.色彩的主观性。
艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。
2.色彩的装饰性。
色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。
3.色彩的表现性。
三、结语。
在中西方文化长期的交流与融合下，西方油画在中国发展传播，油画色彩的观念发生了很大变化，油画艺术趋向多元化。在这样一个信息高速发展的时代，艺术家应该不断创造，不能简单重复前人的绘画理念、色彩经验，在吸收前人经验的基础上拓展出属于有中国特色的色彩语言，丰富我国的油画艺术。
简述西方政治论文选题
2、斯多葛派政治思想对基督教政治思想的影响。
3、新共和主义新在哪里。
4、论罗尔斯与诺齐克的分歧。
5、亚里士多德对城邦公民文化的诠释。
6、混和政体思想：从古希腊到古罗马的发展。
7、当代西方政治学研究中“国家”概念的复归。
8、近代社会契约论与自由主义的国家观。
9、论近代人权思想在当代的命运。
10、论卢梭的“公意”思想。
贺麟西方文化观概述论文
提要：20世纪30-40年代，世界现代性遭遇全面危机，以毛泽东、卢卡奇、马尔库塞为代表的东西方马克思主义理论家为解救现代性危机同时发出以主体性文化复兴为核心理论的呐喊。本文通过比较三位马克思主义理论家在这一时期的文化观，分析三者在文化创造主体、过程和成果方面的理论差异，发现毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文化主体性建设理论具有重大的超越性和全面的重建性，对当代中国现代性文化重建也同样具有范式价值。
关键词：马克思主义；文化；毛泽东；卢卡奇；马尔库塞。
20世纪30-40年代是世界现代性迅速发展并遭遇-全面危机的时代。在人类历史上，恐怕没有任何一个时代能像20世纪30-40年代那样展现出戕害甚至灭绝人性的恐怖场景：一方面，法西斯主义以罪恶的战争和集体式屠杀将对人的践踏推到前所未有的程度，上演了人类历史上最黑暗、惨痛的悲剧；另一方面，西方发达资本主义借助高度发达的工业文明构造出丰富的物化生活与强大的消费意识形态，它不但疯狂地掠夺和摧毁着原本和谐状态的自然环境，更解构着人的主体性意识，使人在工具性的享乐主义生活方式中醉生梦死。作为时代精神的文化观念也随之出现忽视理性价值的全球性态势，人类面临理性走到了尽头、人性被无情摧残、自由遭到禁闭、民主被深深地毒害的严重困境中。正是这种现代性生死抉择的历史时期，以生活在美国的西方马克思主义理论家马尔库塞、生活在前苏联的东欧马克思主义理论家卢卡奇和正在领导中国人民抗日战争的中国伟大的马克思主义思想家毛泽东为代表的东西方马克思主义理论家同时发出了以主体性文化复兴为理论视点，反法西斯、拯救现代性和人自身的呐喊。本文以这三位马克思主义理论家在这一时期的著作为例，比较分析三者在文化创造主体、过程和成果方面的理论差异，重点研究毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)等重要论著中关于文化构建问题超越当时一切马克思主义文化理论权威见解的重大意义，及其对当下现代性文化重建的范式价值。
1文化创造主体——人民本位观的重建。
面对20世纪3040年代的满目疮痍的自然界和主体性沦丧的人性，整个东西方马克思主义理论都在检讨主体性失落、理性隐去的现实，并努力通过马克思主义的文化理论重建实现对现代性的拯救。特别是当时的东西方马克思主义思想家们从各自的现实生活环境和文化斗争的语境出发，依据对马克思主义的不同理解，建立自己的主体性理论尤其在文化创造主体问题上开展理论探讨，借以抗御各种非理性的文化。
文化的主体性原则由近代启蒙运动创建，主要为了实现抵抗传统神学而标榜现代的人道主义价值追求。主体性原则一开始就被构建在关于人的存在的定位中，从笛卡尔的“我思故我在”，康德的“主体功能”、费希特和谢林的“同一自我”到黑格尔的“绝对理念”，主体性都是精神性的概念界定。而20世纪30－40年代的东西方马克思主义思想者却从现实出发，没有按照既定概念来理解主体性。美国法兰克福学派主将马尔库塞运用马克思主义的批判思想，对发达资本主义社会的文化性质进行了深入的剥离和抨击。他在《理性与革命》一书中指出，发达资本主义社会选择了迎合消费文化的非理性主义，有意放弃了黑格尔、马克思理性批判传统，使文化丧失了批判功能。继马克思之后，卢卡奇是首先将文化主体的确立从精神世界转向现实活动中的人。这位东欧马克思主义理论家在《现实主义的历史》中，着眼于历史过程中的主客体关系，强调文化的理性价值，认为文化的主体是人，人的理性价值的展开与确证使文化具有了人道主义性质。他热切希望这个文化主体能够使人民大众自己的生活经历不断向前发展，给工人阶级以自觉。他执著地站在人类历史生成、发展的高度，将文化的起源和发展视为社会总体过程的一部分。他明确指出，文化的存在、本质和功能“只有在整个系统的总的历史关系中才能得到理解和解释”(卢卡奇1980：227)。但在卢卡奇的心底，文化的创造者主体是人民的教育者、启蒙者，是拯救人民的精神救主。马尔库塞曾批评卢卡奇这种救主式的文艺主体，指出卢卡奇给出的文艺创作者隐藏着西方传统的贵族气息和蔑视民众的文化霸权，这种文艺主体根本无法完成建造工人阶级意识的历史使命。而身处亚洲历史悠久、现实矛盾极为复杂的文化历史语境和中国现实民族矛盾、现代性政治斗争中的毛泽东，面对封建主义、帝国主义和官僚资本主义的三面挑战的不同于西方的现代性境遇，对历史的发展和社会前进的动力、性质与方式的把握与西方马克思主义者有着极大的不同。在《讲话》中，毛泽东将文化回归到现实的生活世界之中，全面、深刻而系统地论述了文化主体性问题。
毛泽东认为，历史的发展决不是个别“英雄”、“圣人”的意志表现，历史是占人口绝大多数的劳动人民的实践活动，历史的现实价值和追求目标是人民大众通过反抗斗争而获得的自由解放，因而人民是历史的真正动力。可以说，毛泽东准确理解并发展了马克思历史观。正是坚守这种人民主体的历史观，毛泽东发现，在现实中，文化的主体性并非先天设定、与生俱来。实际上，传统的文化观念和文化活动由于缺乏与生活的深刻联系、轻视广大民众的生活价值与生存意义，造成表达统治阶级意识形态的文化都不具有真正的、广泛的主体性的严重后果，文化从未实际地成为人民大众的现实生活方式和文化生活内容。在现代性视域中，文化应是自由的行为，自由使文化获得了普遍的主体性，而文化的普遍主体性又是人民大众成为更为广宽的社会主体的重要途径。文化应是超越的活动，超越使文化具有了人民解放、社会自觉的功能。而这自由超越的总原则就是文化自身最终回归到人民大众的生活世界中，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”(毛泽东1969：817)。20世纪30一40年代的现实生活，一方面是-全球性的人性灾难、理性沉沦、生灵涂炭，另一方面则是人民对压迫的拒绝，对暴政的抗争，对自由民主新生活的求索、创造。作为观念形态的文化，一旦反映了这真正属于人民的真实生活，就获得真正的主体蕴含。因此，《讲话》告诉我们，文化的主体性是指在文化的创造和享受中，不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人；是人性复归、获得自由民主的过程，是把人民应有的东西还给人民的过程。自马克思主义诞生以来，人类历史跨入现代性的新纪元，这不仅是人民大众拥有了一种新的世界解放精神，更重要的是历史的对象化方式进入到人民靠自己建立自由民主公正社会制度的自我确证与实现的时代。文化作为现代性新纪元的表达是人类实现自由解放的重要方式，其主体性的承载者正是人民、正是那曾被旧有一切统治阶级和传统意识形态边缘化，被包括东欧马克思主义者卢卡奇等西方许多学者视为被拯救对象的“工农兵以及革命干部”。可以断言，毛泽东对文化主体的全新界定超越了人类以往所有对文化主体性的论断和设计，打破了文化的贵族性、神圣性。就马克思主义文化主体性理论而言，毛泽东的这一结论不仅代表了20世纪30-40年代世界马克思主义文化主体性理论的最先进观念，而且迄今仍是发展马克思主义文化主体性理论的本体论出发点。
2文化创造过程——人民实践的大众化。
无产阶级理性意识在20世纪初到30－40年代曾遭遇两次重大挫折：第一次出现在第一次世界大战之中，各国无产阶级在资产阶级的“爱国主义”、“民族主义”的迷惑下卷人战争，使无产阶级的共产主义理想和国际主义受到严重挑战；第二次出现在30年代世界经济危机时期，世界经济危机没有使无产阶级革命全面实现，相反产生了比自由资本主义更可怕的法西斯社会。在这种历史情境中，西方马克思主义思想界弥漫着对无产阶级的失望情绪，以卢卡奇为代表的东西方马克思主义理论家低估无产阶级的理性意识，导致对人民群众的历史价值和生存意义的悲观评价，也造成将艺术家视为民众文化导师与救主的错误理论，这些都注定了西方马克思主义难以在现代性社会冲突和全球化文化语境中真正重建文化主体性。而毛泽东则深刻地领悟到人民大众是社会发展的本体和动因，在世界现代化过程中首次将人民大众确立为文化主体，使文化第一次拥有了广阔的生存时空、成为众人思想、行动、感受的存在方式和表达方式，这也使得文化的创造过程和价值功能可以得到客观公正的评估。在毛泽东那里，文化创造者既不是人民大众的导师，也不是人民大众的救主，而是实现人民为文化主体的中介，文化创造的过程是在人民大众的主体性实践中实现的。
毛泽东高度注重实践唯物主义观点的人的能动主体性和文化实践性原则。他认为，文化创造的过程实际上就是人民大众的主体性实践的过程。为此，毛泽东在《讲话》中着重探讨了文学艺术家作为文化创造中介如何实现文化实践大众化的途径。他首先提出文化是为最广大的人民——工农兵服务的观点，同时指出不应只是看到文化工作者对大众进行启蒙、教育、改造的一面，还强调文化工作者向大众学习的一面，从而提出了文化工作者要“深人工农兵群众，深入实际的斗争”，与人民群众相结合，从而改造世界观并获得创作源的观点。毛泽东再三告诫文学艺术家：“无论高级或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”(毛泽东1969：820)。文化创造就是要使社会生活主体的人民大众转变为文化主体，将文化作为推动历史发展和展示生活价值的基本方式，实现文化实践的大众化。毛泽东的观点既超越了卢卡奇把人民大众当成被救者的西方意识，也是对当时中国解放区许多有着小资产阶级精神贵族意识的文学艺术家把文艺的大众化理解为“文艺化大众”错误理论的批判。《讲话》曾明确指出，“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢?”(毛泽东1969：808)。许多人所做的不外是如何迁就大众，迎合大众，改良大众，一句话就是如何化大众，而不是使自己大众化。在《讲话》看来，文学艺术家要真正承担起使人民大众成为文化主体的责任，就必须使自己成为人民大众的一员，才能在文化创造过程中实现大众化。文学艺术家不应只是把人民大众作为题材加以表现，而是通过对题材的超越去揭示人民大众的历史意义、现实价值，发掘、开拓人民大众生活的深广度，使人民大众的聪明才智和伟大的创造力得到确证、升华、发展。只在素材、题材、语言上迎合大众趣味，把自己装扮成一个穿草鞋，讲粗话的愚昧百姓，其深层动机不过是想向大众推销自己的作品，并用自己的作品去改变人民罢了。事实上，在现代性视域中，毛泽东的这一洞察、论断的精神实质与马尔库塞等法兰克福学派的学者对西方发达资本主义社会的艺术家拆解文艺批判性和建设性功能，一味迎合商品意识、大众消费文化的批判异曲同工。毛泽东进一步指出，文学艺术家想真正成为文化主体的实现中介，必须熟悉人民大众的生活，使自己的情感成为对民众生活的体验，与人民大众心心相印、血脉相通，才能自觉地、亲和地了解人民，才能创造出人民喜闻乐见的作品；必须通过其创作活动使人民大众与实践生活的价值创造联系起来，这样才能真正实现文化创造的大众化，文化主体性才能实现其存在意义和功能价值。
3文化创造成果——人民创造生活的存在与确证。
从本体论而言，文化创造的成果是对人民创造生活的存在与确证，同时也是生活世界的意义发掘，是历史存在与发展的一种自觉的符号物态化。但由于西方马克思主义者对文化主体的特殊界定，导致他们对文化创造成果理解的偏差。他们大多在利用资产阶级文化优秀成果的口号下，把马克思主义基本文化思想和革命实践与当代各种文化现象结合起来，以此来实现文化成果功能的展开。马尔库塞在《文化的肯定性质》一文中认为，当代文化创造的目的只是在粉饰、美化和巩固资产阶级政权，它只具有“为了少数强大的经济集团及其追随者的利益把整个社会组织起来的社会功能”(董学文等1990：240)，马尔库塞只看到少数强大的经济集团的文化成果，忘却了世界上还有由广大人民大众创造的另一种性质的文化成果，这种观点显然具有片面性。20世纪40年代斯大林时期的苏联文化理论对文化创造成果的基本要求是真实性和党性，这对东欧马克思主义文化思想影响很大，卢卡奇极富悲剧性的拯救意识使他在把握文学艺术文本时，只将教科书意义上的符合现实主义的作品文本视为文化创造的成果。由于卢卡奇把文学艺术的创作者视为文化的唯一主体，视为对人民的治疗者，因而对他来说，文化成果的批判性只是疗治民众的一种方剂，只是向民众展示病毒原理的教科书，却无法真正消灭现实的病毒。这也根本无法实现文化解放和建设的功能。毛泽东始终把文化成果看成实现人民主体性和推动历史发展的方式，对他来说，文化成果的价值不仅在于显现生活，还在于干预生活、创造生活。只有通过干预生活、创造生活，人民在作为生活主体的同时成为文化主体，成为文化主体的人民才能返归属于自己的真实而有意义的生活，创造新生活。
毛泽东在《讲话》中指出，文化成果的存在价值来自于社会生活的创造者，只有为广大的社会生活创造者所认同，文化成果才能具有普遍而久远的生命力。文化只有服务于社会生活的创造者——人民大众，被他们接受并在精神上满足他们创造和享受的需求，实现他们显现文化意义和价值愿望，文化的主体性才能真正地建立起来。他对文化成果的理解虽宽泛但深刻。他认为，通过包括文艺作品在内的文化创造成果“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”(毛泽东1969：818)。“更高”，指文化成果表现的社会生活比现实的日常生活具有更高的质量，包含更丰富的价值与意义；“更强烈”，指文化成果所表现的包含着人民大众的审美文化情感比日常状态中的情感流露更浓烈；“更集中”，指文化成果表达的人民生活比日常生活更具概括性；“更典型”，指文化成果表现的生活更富个性；“更理想”，指文化成果创造出的艺术形象所蕴含的社会发展趋势和人民的愿望、诉求比日常生活更明确、更动人。这“六个更”一旦在文化成果中出现，也就实现了对人民实践创造性生活的确证，对作为历史主体的人民的肯定就更具普遍有效性，这就是“更带普遍性”。毛泽东所讲的“六个更”不只是在文化与生活的关系意义上讲的，同时也包含了对文化成果艺术性的要求。《讲话》一再强调：“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”(毛泽东1969：826)。针对前苏联文艺思想指导下的苏联作品和-3040年代国内一些艺术性较差作品的客观现实，《讲话》指出：“一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的”(毛泽东1969：825)。这一观点批评了那些认为人民为主体的文艺作品只能是民间文艺或艺术层次较低的娱乐普及读物的观点，对指导当代大众文化的价值取向、艺术趣味仍具有重要意义。
4结束语。
在东西方各自的现代化进程中，文化创造的主体、过程和成果是文化现代性建设的重要内容，尤其在20世纪3040年代现代性遭受重大戕害，面临全面危机之时，文-化的主体性创造更成为拯救和重建现代性的主要方式。通过对以毛泽东、卢卡奇和马尔库塞为代表的东西方马克思主义思想家文化观的比较，我们发现，《讲话》不仅代表了东方马克思主义重建现代性文化理解的最为强劲并富有个性的声音，而且也实现了对西方马克思主义文化观无法突围自身传统和语境的超越。《讲话》所表现出的非凡的开放精神和伟大的自信心，不但在20世纪3040年代的东西方马克思主义文化理论中独树一帜，在当代马克思主义全球化语境中，对于现代性文化事业的建设发展也具有重大的理论启示意义。
论西方法的精神论文参考
风云变幻的二十世纪即将成为历史的一页，人类正在迈向新的二十一世纪，论西方法的精神（一）。本世纪伊始，西方学者聚首法国巴黎，举行了第一次国际比较法大会。时隔近百年，比较法研究的历史条件发生了翻天覆地的变化。对于处在世纪之交、发奋图强的中国人而言，深入研究西方法及其内在精神，取长补短，为我所用，乃是比较法学的迫切课题。本文第一部分简析西方法的概念，第二部分结合对古希腊、古罗马和中世纪的西方法律制度研究，着重探析其内在的精神。第三、四部分论述西方法的主要观念和形式。
或许是比较法学源起于西方国家的缘故，从整体上将西方法作为比较法研究对象的这类文献，似乎并不多见。通常，人们是根据历史与现状，将西方法分解为不同的法系（或法律传统）进行比较研究。比如，英国三位比较法学家合著的《比较法律传统》（简本）开宗明义：“本书旨在以较短的篇幅，逐一地对西方三个主要法律传统的'一些重要方面加以讨论。”[1]这三个主要法律传统是指，民法传统、普通法传统和社会主义法律传统。该书中文版的《译者前言》道：“对于作者仍把社会主义法系归入‘西方法律传统’的范畴，则是颇值得商榷的。”[2]诚然，在冷战后的今天，该书所谓的“社会主义法系”已不复存在，但是，《译者前言》反映了这样一个值得研究的问题，即，什么是西方法？恐怕，不仅在中国，而且在西方学界，这也不是一个没有分歧，或不言而喻的问题。
法和文明是不能分离的。西方法是根植于西方文明的法。美国著名法律史学家哈罗德？j.伯尔曼教授在《法律与革命-西方法律传统的形成》中对“西方”或“西方文明”的词义作了如此解析：“本书中所说的‘西方’（thewest）是一种特殊的历史文化或文明，它的特征可从许多不同的方面来概括，这取决于该种概括的目的。它习惯上被称为‘西方文明’，被认为包括继承古希腊和罗马遗产的全部文化，与‘东方文明’相对，……西方作为一种历史文化和一种文明，不仅区别于东方，而且区别于在‘文艺复兴’各个时期所曾‘恢复’的‘前西方’文化。这种恢复和复兴是西方的特征。……从这个观点出发，西方不是指古希腊、古罗马和以色列民族，而是指转而吸收古希腊、古罗马和希伯来典籍并以会使原作者感到惊异的方式对它们予以改造的西欧诸民族。”[3]尽管伯曼尔提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史学家一样，承认近代西方文明渊源于古希腊和古罗马文明。英国历史学家汤因比先生在对人类历史上各种文明（社会）类型作比较研究时，从宗教的角度将被称为“西方基督教社会”的西方社会与古代希腊社会解释为具有“子体关系”的衍生联接体，并认为西方基督教社会与东正教社会是古代希腊社会的双生子，两者的分化“从第八世纪的圣象破坏运动的纠纷开始，到1054年关于神学上某一问题的最后破裂为止。”[4]这与伯尔曼所说的西方社会起点为1050—1150年这一观点，不谋而合。
可见，西方文明在母体阶段，并无“西方”之限定。“西方”的说法，最早可能源起公元284年，罗马帝国沿当时的潘诺尼亚与默西亚、阿非利加与奥里恩斯分裂为“东罗马”（theeastroman）和“西罗马”（thewestroman）这一重大历史事件。[5]随后，在西罗马帝国的废墟上形成的欧洲文化，逐渐演变为近代西方文明。权威的泰晤士《世界历史地图集》在描绘这一过程时，强调：“五、六世纪的‘蛮族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相继在罗马帝国版图内定居这两件事，是传统的欧洲历史的开端。”[6]欧洲，则当然地包括了以欧洲版图为中心的俄罗斯（前苏联的主体）。这样，在欧洲文化传统的意义上，格伦顿等学者将以前苏联为代表的社会主义法律传统纳入西方法律传统的范畴，也不难理解。不过，人们注意到，伯尔曼在探讨西方法律传统的形成时，限定在“西欧”的历史框架内。[7]于是，地处东欧的俄罗斯及前苏联便自然被排除在外。
在冷战后，讨论前苏联的社会主义法律传统是否属于西方法律传统，已经没有多大意义了。就本文的论题而言，西方法的概念不包括前苏联的社会主义法，但是，它也没有“前西方”与“西方”之分。换言之，同西方文明的源渊并行不悖，西方法的起点应该是古希腊法。
法国的孟德斯鸠以其《论法的精神》一书闻名于世。孟氏说：“我不是探讨各种法的本身，而是其精神；并且，这种精神存在于法与不同事物可能有的各种关系之中，……”
西方哲学论文选题参考
·对密尔自由主义思想的论析。
·论东西方核心价值体系之比较。
·论基督教对于中国传统宗教的影响。
·爱德华·赫伯特自然神论思想论要。
·生命倾向与科学性要求间的张力。
·从姓名特色看中西方文化差异。
·最新相关主义研究。
西方哲学论文
在西方哲学和宗教学研究中就“存在神学”问题的探讨，是历代学者们经常予以关注的重要话题，在不同时期里的不同哲学家、宗教学家和史学家从多方面曾做过诸多论说。“存在”是西方哲学的核心范畴，两千多年来深刻地影响着西方哲学的发展。因此，本文就“存在”这个概念进行浅显的分析。
巴门尼德存在唯一本质。
“存在”概念最早是由古希腊哲学家巴门尼德提出来的。在他看来，世间万物处于繁芜丛杂的流变中，直接对于万物进行研究，只能获得关于具体事物的知识，而这种知识由于事物的流变性而不够稳定与可靠。他认为，关于世界的真理性认识。是对于整个世界的普遍必然性的认识，而其认识对象必须具有永恒性，因而只有常驻不变的东西才是真理认识的对象。自希腊哲学诞生之日起就以获得关于自然的知识为最高理想，而自然哲学由于自身局限于感性领域而无法达成这一目标。基于对自然哲学局限性的认识，巴门尼德将眼光从流变中的万物投向单一的本质，从而提出“存在”这一概念。进而开创了以“存在”为研究对象的形而上学之路。
在《论自然》一开头巴门尼德就借助女神之口提出了两条研究的途径：第一条是“存在存在，不可能不存在”；另一条是“存在不存在，非存在存在”。第一条路被他称为真理之路，第二条被他称为意见之路。他认为，只有沿着第一条路研究，即认为承认万物的本原——存在，并对其进行研究，才有可能获取真理性认识。接下来他又描述了“存在”所具有的属性：
第一：存在是唯一的，连续的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不灭。
第三：存在是不动的。
第四：存在是完满的。
第五：存在是思想的对象。
从上述的几条我们发现：巴门尼德所描述的“存在”,并不是一种我们所能具体感知到的经验的存在，而是一种由我们理智所把握到的一个抽象范畴。前四条所描述的属性，使得我们很难根据自己已有的经验设想出这么一个东西，这也是巴门尼德所要达到的效果：他所认为的“存在”，是一种隐藏在事物背后的深层次的范畴，这就不能用具体事物的属性来描述与辨别。但是，在巴门尼德那里，他并没有对于存在有更进一步的具体描述，这也为后世研究存在造成了一定的困难。由于人们所具有的常识性的思维方式，人们在理解巴门尼德所描述的“存在”的时候，会尝试着用常识的思维模式去理解（特别是在古希腊时期，这一点在自然哲学家身上显得尤为突出），这样就违背了巴门尼德的初衷了。因而在这里，人们对于“存在”的理解则分为对于“存在者”（存在物）的理解和对于“存在”本身的理解。而对于这两个不同方面的理解，产生了后世缤彩纷呈本体论思想。
性主义哲学发起了挑战。这样，人们就不得不通过海德格尔，来重新评价我们所熟悉的哲学家，并进而重新认识西方哲学的发展了。
德国哲学家马丁·海德格尔（１８８９—１９７６）是现代西方、也是有史以来最重要的哲学家之一。“存在不是存在者”——这是海德格尔著名的“存在论区分”。他认为，“存在”与“存在者”完全不是一回事。世界上任何一种东西，都可以称之为“存在者”；而“存在”却是最普遍的概念，但它又不是“种的普遍性”，而是一种“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一种最大的“存在者”，它生发了“存在”，但也不能简单地等同于“存在”。任何可以定义的东西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，当然是无法定义的。人是一种特殊的“存在者”，海德格尔用“此在”这个术语来称呼他。“认识是在世的一种方式”，人之所以能够认识万物，是因为人一向就已经融合于世界万物之中。这就是人与其它存在者的特殊之所在。海德格尔说：“在西方思想的历史中，尽管人们自始就着眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始终还是未曾被思的，它作为可能的'经验不仅向思想隐蔽起来了，而且，西方思想本身以形而上学的形态特别地、但却一无所知地掩盖了这一隐瞒事件。”“根据这种历史，在存在者之为存在者整体的显现中，并没有发生存在本身及其真理”。在他看来，自古以来，西方哲学就有两个追问方向：一是追问“存在者”，一是追问“存在”。但是，从柏拉图——亚里士多德开始形成的占主流的西方的传统哲学，就其总体而言，忘记了“存在本身及其真理”，模糊“存在”与“存在者”的区别，并把“存在者”当作了“存在”，并以传统的理性主义的方法孜孜以求。而追问“存在”的哲学思潮，虽然在古代曾经有过可喜的开端，但后来几乎被淹没了。从柏拉图到黑格尔，长达二千五百年期间，这种迷误居然得以延绵。因此，新哲学的使命应是：重提“存在”问题，揭示“存在”的真相，以恢复其“超越者”的地位。
围绕着对存在的研究，至少可以包括以下几点。两种追问的对象：追问“存在”与追问“存在者”；两种追问的方法：“客体化”取向与“主体化”取向；两种类型的智慧：采取“客体化”取向、追问“存在者”而得到的理性主义的智慧，以及采取“主体化”取向、追问“存在本身”而得到的“非理性主义”的智慧。
从追问“存在”的视角来看，哲学应当是关于人对于世界的态度，或人生境界之学。既不能把哲学等同于具体的实证科学，也不能将哲学仅仅归结为认识论。哲学是真、善、美三者的统一。
[1]高秉江。《从语言与存在的维度看巴门尼德的being》。
[2]黑格尔。《哲学史讲演录》第4卷，商务印书馆，1982年版。
西方法律思想史与西方法哲学的关系论文
摘要：成本在西方经济学与会计学中是非常重要的概念，正确区分西方经济学与会计学中成本不同，有利于学习和应用。本文就成本在西方经济学和会计学中的定义，进行介绍，通过对两种概念相同与不同的比较，明确了二者之间的不同与相同点。在新时代下，更是要注重二者的结合，相互联系，提高成本在企业运营、发展，和经济建设中的作用。
成本这个概念在经济领域极为重要，属于经济学中抽象理论的范畴，但是在会计学中它是属于现实行为的规范。西方经济学是研究对稀缺的经济资源如何进行合理配置，并通过资源合理配置实现低成本，高利润的学问。成本对于经济学者和会计学者都非常重要，都是以对利润的关心为动机。不同的是经济学这着重关注点是成本如何计量，确保利益最大化；而会计学者更关心的是计量成本，来确定获取利润的具体数额。人们往往容易将西方经济学成本概念与会计学中的成本概念。本文就西方经济学中成本与会计学成本之间的共同点和差异进行简单分析，同时阐述了二者在企业生产和经济发展中的作用。
一、西方经济学与会计学中成本的定义。
到目前为止，在西方经济学中，还没有一个具有普遍适用的对成本的定义。在《西方经济学》(高鸿业)这本教科书中提到：西方经济学家在经济学中提出了机会成本、显性成本、隐性成本的概念，同时指出不能仅仅将成本视为是企业对所购买的生产要素支出的货币。那么有一种说法就是看起来西方经济学中提出的机会成本是广义经济成本的概括，而经济成本等于显性经济成本和隐性经济成本之和。在《西方经济学》这本书中是机会成本的定义是：生产者在生产一单位某商品时所放弃的生产要素在其他生产途径中能获得最大收益。显性成本：是厂商在租用或购买其他人所拥有的生产要素的实际支出。隐性成本：厂商自己本身拥有的生产要素并用于企业生产中那么生产要素的总价格。会计学不同于西方经济学，它对成本有明显的定义。《成本与会计管理》认为，成本是在达到某一目的的过程中耗用或者放弃的资源。cca(中国成本协会)发布的《成本管理体系术语》标准中明确规定成本是为过程增值、结果有效已经付出或者应该付出的资源代价。美国会计学会(aaa)认为，为了达到特定目的而已经发生或未发生的价值牺牲是成本，是可以通过货币单位加以衡量的。从上面这些定义可以看出，会计成本就是厂商在生产经营中各项费用的总支出。
二、西方经济学与会计学成本概念比较。
1.共同点不论是在西方经济学还是在会计学中成本都是各项费用的支出，是获取利润付出的代价，由于经济社会的经济资源稀缺，所以无论是现实还是未来的费用都是必须支付的。而它们又同时认为成本的付出应该有收入加以补偿。西方经济学会将成本和收入相抵，来计算获取的利润，厂商的既定目标就是利润最大化。会计学中也一样，常常将成本推销到收入的不同会计期间做补偿，入不敷出就是亏损。面对成本的计算无论是西方经济学家还是会计师都采取谨慎性的原则，高估成本，做低收入，将可能出现的费用、损失、负债进行充分的预计，以避免风险发生。无论是经济学还是会计学作成本的预估都是为决策做服务的。最终的目的都是通过成本的预估，进行合理的资源配置，尽可能的谋取用最低的付出换取最大的利润。这就是西方经济学与会计学中成本的相同点。2.不同点经济学的成本概念较会计学的概念更为广泛，在上文的定义比较中提到过，经济学的成本既有显性成本又有隐性成本。经济成本的概念中包含会计成本的'概念，同时还包括没有计入会计成本之中的厂商自己拥有的生产要素成本。西方经济学中显性成本包括会计成本，而经济成本等于会计成本与隐性成本之和。上文中提到过西方经济学中经济成本和会计学成本都有被用作决策的作用。事实上经济学成本主要是用于为企业生产和定价提供依据。会计学成本则更多的是用于记录资产消耗。经济学家分析成本更注重机会，会计学家更注重实际消耗的记录。这是二者之间的不同点。
三、西方经济学成本与会计学成本之间的关系。
西方经济学中成本理论的传统理念是研究生产成本、边际成本和以及机会成本，主要是围绕这企业的生产过程进行研究的。随着企业理论的不断创新，现代的成本理论突破了传统理论的局限性，新增了交易成本理论和代理成本理论的概念。更注重强调企业的所有权的重要性。而由于企业外部联系扩大，内部结构日益复杂，传统的成本理论同样受到挑战。在此基础上形成了管理会计，而它的出现为企业更有效的控制规划成本。实际上会计成本更注重的现实的客观反应，西方经济学家不仅仅注重对过去实事的记录更注重着眼于分析经济的活动，更注重与企业的发展方向，这样的眼界更为宽广，目光更长远。21世纪以来，它们之间的联系愈发紧密，会计学能为经济学家提供真实有效的数据，用来检验经济理论。会计学也同样需要经济学为其提供理论依据和指导，会计学的成本计量方法直接受经济学的理论影响。二者是互相联系，互相影响的。
四、结语。
经济学中的成本概念较抽象，会计学中的更为具体。正确区分西方经济学中成本与会计成本学的概念。用联系与发展的眼光看待两种成本概念，正确的应用到企业的生产、运营与决策当中，为资源合理配置，实现利益最大化，为经济迅速发展作出贡献。参考文献：