声乐演唱论文（模板19篇）

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声乐演唱外国论文范文精选

文章从中国多民族的民间音乐曲调隐伏的和声因素、中国传统音乐中的多声部民歌中蕴含的和声材料、五声性旋律音调对各和弦构成音的制约作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中国早期专业音乐创作的原因，以期对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴和启示。

西方三度和弦功能和声和弦结构早期专业音乐创作。

本位化中国传统音乐之后的整个20世纪，西方音乐文化在政治原因和社会原因的主导背景下，于20世纪初伴随着欧洲殖民列强的坚船利炮大举入驻中国，从此打开了中国的门户，当时具有中国民主主义和爱国主义正义要求的乐歌运动也为西方音乐大面积、大规模地渗入中国本土提供了契机。80年代，西方音乐再一次在中国改革开放的环境下，以强劲的势头和力度进入中国。而其后变化的直接结果就是西方传统音乐对中国音乐的绝对影响中断，中国音乐从而与西方传统音乐形成隔离，中国现代音乐，包括其观念和技法开始寻求合理存在。整个20世纪中国音乐的发展，其主要流向在于：在中西关系这个中心的统摄下，西方专业音乐创作于20世纪初开始登陆中国，到20世纪末，现代专业音乐已然成为当代中国音乐的主要角色，并在整体的音乐文化构成中占据着主要地位。在这大约一个世纪的发展过程中，中国专业音乐创作经历了两次质的飞跃（即两代断层）。尤其第一次，中国古代音乐史的截然中断并与中国传统音乐形成隔离，中国近现代专业音乐萌芽并日臻成型。这是西方传统音乐文化渗入中国本土的结果，中国专业音乐创作也是在这个大背景下应运而生的。本文将探索作为西方传统大小调功能和声重要组成部分的三度叠置和弦结构在中国早期专业音乐创作中得以承继的客观依据和潜在的必然性，即在中国早期专业音乐创作中，作曲家们模仿、移植、沿用西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构进行创作的依据，亦或作曲家们在专业音乐创作的实践中对西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构应用取向的原因研究。

中国专业音乐创作源于西方，自20世纪初期起到现今大约经历了一个世纪的发展，在这期间许多作曲家做了大量有益的尝试并取得了极大的成绩。同时，理论家们把这些成功的创作实践进行了整理、归纳，总结出较为体系化的应用理论，譬如，作为西方传统大小调功能和声基础的三度叠置和弦，在中国启蒙时期的专业多声音乐创作中，为什么大量存在着这种和弦的模仿、移植、沿用，并且有着较多的与之相关联的实用理论总结。

传统大小调功能和声的三度叠置和弦是衍生于西方音乐土壤中的一种独特的和弦结构，它不可能被全盘植入中国的专业多声音乐创作实践中，如果那样，必将使民族音乐变得别扭而生硬。那么如何吸取西方音乐文化中的优秀成果为我所用，即是作曲家和理论家需要不断地通过实践检验和进行理论研究的首要课题。中国专业音乐创作从开始到现今的整个发展过程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理运用于中国化的专业音乐创作中，即如何把非本位化音乐文化中的作曲技法适时适度地融入本位化的专业音乐创作中。这可谓中国和声民族化的道路。在中国专业音乐创作发展的全过程中，它始终是作曲家和理论家们关注的焦点。鉴于上述多种客观事实和主观因素，可想而知，西方传统大小调功能和声的某一重要元素（即三度叠置的和弦结构）在中国早期专业音乐创作中沿用的重要性是不言而喻的。

虽然从谱面和弦结构形态来看，中、西三度叠置和弦的外形特征是毫无两样的，但在实践中，中国多声部音乐创作中的三度叠置和弦几乎只是利用西方完善和声体系的和弦结构方法，吸取其优秀成果，选择适合中国多声部音乐创作的各种元素，对其进行沿用、移植，使其能够在中国的土壤里茁壮成长，同时，又要使这种和弦在中国专业音乐创作中运用起来更加顺畅、自然，成为具有民族化特征的三度叠置结构和弦。从某种意义上说，沿引西方三度叠置和弦是民族化多声音乐创作进程中一个极为重要的方面。那么，这种三度结构的和弦为什么朝着这个方向沿用、移植？其理论依据何在？这在我国的理论著作中甚少提及。基于此，本文对西方大小调和声之三度叠置和弦沿用于中国早期专业音乐创作的成因进行探索和研究。

功能和声自西方传入，若把它们全盘应用于中国音乐创作之中，将存在如何与本民族的旋律音调、审美心理等方面适应与协调的问题。因此，在从事专业音乐创作时不能一味模仿或照搬西方体系，要从中国的实际出发去寻找创作的源泉。

如果细心地在曲调进行中挖掘潜在的和声因素，用以密切和声与曲调的关系，将能够使之浑然一体。这种从曲调中提炼和声材料的方法，是最直接最源于生活的，是和声民族化进程中极为重要而又行之有效的途径。如《打连成》（内蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等许多民歌都隐含着三度结构因素，把其旋律骨干音叠合起来即构成了完整的三度结构和弦。既然中国曲调中存在这种潜在的三度结构因素，那么，在多声部写作中沿引三度结构和弦也就名正言顺，符合对这种传统民族民间音乐的审美习惯。因此，在中国专业音乐创作中，对三度叠置结构和弦的沿引只要不破坏曲调风格即可洋为中用。

因为民间多声部民歌里蕴含着丰富而独特的和声、织体等多声部音乐的因素，这种宝贵的多声部音乐资源正是借鉴和沿用三度和弦于实践的重要保证。

在中国多声部民歌中，本来就存在三度和声因素，只是并不构成完整的体系，加之在长时期内没有人去总结规律，因此，三度结构和声的存在仅仅是一种无意识行为的产物，且多数仅为和声音程。但它确实在中国多声部民歌中广泛地存在着。

如《谁不赞新娘》（男声二重唱），是广西壮族自治区境内环江、河池、南丹和都安等县（自治县）所辖范围内毛南少数民族（习唱）的一首二声部民歌。曲中和声音程以大二度、大小三度为主，且多次出现。

又如《妹是凤凰莫展翅》（男声二重唱），是流传于桂北东部的融水等县壮族少数民族习唱的一首多声部民歌。这首民歌中和声音程也是以大二度和大小三度占据着主要地位，且出现次数频繁。

在中国多声部民歌中，如上两例一样富含着大小三度和声音程的民歌可谓俯拾皆是。这正是中国作曲家把西方传统大小和声体系之三度结构和弦引进到中国多声部音乐创作中的重要依据，但这并不是唯一依据，同时也不能像西方那样把各级三和弦的使用放在均等的位置，这将牵涉到旋律音调的因素。

西方三度叠置的和弦是建立于七声调式音阶的基础之上的，而中国多声部音乐是建立在五声性旋律音调基础之上的，因此在运用西方三度结构和弦时偶尔会与中国五声性旋律音调发生风格上的矛盾，在音响感觉上比较生硬、别扭。为了能够与中国五声性旋律调式风格相适应，对西方三度叠置和弦的沿引应该谨慎地做出选择。

在中国五声性旋律中，各调式音级上建立的三和弦与五声性旋律风格的协调性是不一致的。其中对“宫、商、角、徵、羽”五声并重使用，而对“偏音”——小三度间音则不平等视之，这是五声性旋律调式风格的突出体现。根据这种特点，在三种不同类型的五声性七声调式体系中，各三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦是全部由五声骨干音构成的，其余的和弦都包含有小三度间音。按其与五声性旋律音调相协调的程度而言，可把各级三和弦分为四个等次：宫和弦与羽和弦，全部由五声骨干音组成，因此与五声性旋律音调最相协调；雅乐清乐角和弦，由于变宫音处在和弦的五音位置（纯五度），因而与五声性旋律音调也比较协调；商和弦与徵和弦，全部由小三度间音作为和弦的三音，对于五声性旋律音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用于内声部时，矛盾并不突出；建立在小三度间音（即变徵、清角、变宫、清羽）上的三和弦以及燕乐角和弦（五音和根音为减五度）与五声性旋律音调的矛盾比较突出。当然，这只是中国多声部音乐创作沿引西方三度结构和弦的思维模式和一般规律，并不是绝对化的具体写作章程。在中国早期的专业音乐创作中，宫和弦、羽和弦的运用几乎贯穿于乐曲，使这两个和弦得到突出的强调，这种典型的用法是民族化三度结构和弦运用之一般规律的具体体现。同时，徵和弦以及其他各种加偏音和弦的辅助性使用也是中国五声性曲调旋法、调式特点的重要补充，也极大地丰富了以宫和弦及羽和弦为主导地位的五声性多声部音乐的三度结构和弦体系。

三度结构和弦在中国多声音乐创作中得以生根，是因为这里有着适宜它成长的环境。文中从上述三个方面论证了其应用于中国早期专业音乐创作中的重要依据，以及受制于中国五声性旋律音调的约束性（即朝着中国五声性旋律风格发展的倾向性）。希望能对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴。

[1]樊祖荫.中国多声部民歌概论[m].人民音乐出版社，1998.

[2]黎英海.汉族调式及其和声[m].上海音乐出版社，2001.

[3]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[m].上海音乐出版社，2003.

声乐演唱外国论文范文精选

摘要：中华民族悠久的历史和多彩缤纷的文化，为我们积淀了丰富的歌唱艺术理论。本文在介绍意大利美声、中国传统的声乐演唱艺术的基础上，分析了美声唱法中国化的特点，以期达到进一步推进我国的声乐艺术发展的目的。

关键词：意大利美声；中国传统的声乐；演唱艺术；美声唱法中国化。

“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格，bdcanto意大利语的字面翻译应为“美妙的歌唱”，也可译作“美歌”或“美唱”。具体讲，美声唱法讲究音色柔美、音质纯净、发声自如、旋律的连接匀称而灵巧、装饰音优雅而精美、歌唱风格真挚而富有情感。技巧上主张张开喉咙，声音明亮，吐字清晰和良好的气息支持。美声唱法规范的声音特点，可用“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字来概括。

我国的声乐演唱讲究揣摩、润色、意境以及韵味。在中国艺术审美中“韵”是最高的范畴，中国艺术家认为“韵”是区别文艺与非常艺术、高级艺术与低级艺术的根本界限。“南腔多调缓，须于静处见长；北曲字多曲调促，须于巧处讨好。”（《顾误录》）演唱时必须突出地方特色，把握曲调特点，这好比量体裁衣，合适得体方能增加美感。

1、美声唱法的传人、借鉴和发展。

美声唱法正式系统地在我国传授是始于1927年，在蔡元培先生等的支持下和萧友梅先生的倡导下创办的中国第一所音乐学院—国立音乐院。当时，萧友梅、黄自等用白话文写了许多以西洋唱法风格进行表达的独唱、合唱歌曲。这些歌曲反映了海外游子对亲人、家乡的思念与爱慕深情以及对祖国河山残破的焦虑和对祖国深厚的热爱之情。值得一提的是，他们的创作改变了学堂乐歌时期“选曲填词”的方法，自己创作歌曲，均配以伴奏并广泛地运用了各种演唱形式。到了19世纪30年代以后，西洋音乐在中国得到了广泛地发展。以冼星海、聂耳为首的广大作曲家创作了许多外来艺术形式的作品，这些作品与我国的民族语言、民族情感、文化传统、人民生活以及民族命运相结合，在中国的历史舞台上发挥了极其光辉的作用。

2、美声唱法与我国传统演唱艺术的异同。

美声唱法与我国传统演唱艺术的异同可从“风格”、“节奏”、“曲调”、“语言”、“情感”四个方面来分析。风格。音乐风格主要是由作曲家气质、性格、素养、审美观点以及生活本身发展变化而决定的。西方美声唱法和我国传统艺术的结合在风格方面可以说是异中求同的，既有相似的地方，也各自拥有各自的地域特点。节奏。在中国传统的音乐中，声音和休止的长短用“拍”来衡量。在传统的音乐中，可以根据唱腔和演唱者的情绪来改变音乐中的拍值。欧洲音乐中的拍值基本上是保持不变的，而我国的传统音乐中常用“放松”和“拉紧”（拍值变长可以称作“放松”，拍值变短则可以叫做“拉紧”），使曲调充满变化和活力。

曲调。曲调是音乐的灵魂。中国人侧重声乐曲调，在实践中非常注意语言和音乐的联系，且音域不宽，富于弹性和歌唱性。由于我国多民族多语言的实际特点，也就影响了我国曲调风格的多种多样。在演唱中国作品时，首先应该掌握传统曲调的风格。

语言。就中西方语言的特点来看，我国的文字是一种意符，它以形传义，是没有采用拼音符号的单音节语，一字一音，每个字都由四个音素构成；中国的音律学上的声母和韵母，于西洋语音学上的元音和辅音还不是完全一样，其分别是：元音和辅音以音素为单位，每个音只能代表一个音素，而声母或韵母可包含一个以上的音素；元音和辅音的位置可以是不固定的，可前可后，而声母、韵母的位置是固定的，“前声后韵”，声母在音节中必须在韵母的前面。在声调上，中国传统歌唱中有“腔随字走，依字行腔”的声调表现手法。美声唱法的语言具有字词为多音节连续的特点。在声乐学习中，我们会发现在演唱时，外国作品要比中国作品好发挥，这跟我国的语言特点有很大关系。

情感。无论是美声唱法还是我国传统歌唱艺术，都非常注重情感因素。在这一点上可以说是共通的。我国老一辈艺术家在演唱时就讲究“以情带声”、“声情并茂”。明代的朱权在他的《词林须知》中写道：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”美声唱法亦是如此，情感因素不容忽视。

声乐演唱论文

现代信息技术是时代发展至今的产物，它的出现极大改变了人们的生活方式和行为习惯，应用到教学之中，能有效整合教学资源，优化教学设计，为课堂教学提供必要的技术支撑。现代信息技术应用到教育中是时代的要求，是师范院校可持续发展的需要，是培养综合型高素质人才的需要。

在教育改革大背景下，声乐教学取得了一定成效，从师范院校角度来说，师资队伍壮大，师资力量增强，教学理念、教学手段等均有较大改变，从学生角度来说，学生掌握了扎实的声乐专业知识，敢于突破传统学习方式的束缚，在教师的引导下学会自主探究、合作学习，理论知识与实践的结合，为学生成长成才奠定基础。纵观当前师范院校声乐课程发展实际，虽然取得了一定成效，但在教育改革之初，尤其是在信息化时代下，示范声乐课程的开展却不是很乐观。传统教学理念根深蒂固，在较短时间内还无法完全摆脱。

1.声乐学习的“难点”

一直以来，声乐学习的“难点”在哪？这个问题一直困扰着人们，那么难点究竟在哪？归根结底，“难点”就在于师生在课程教学中总在寻找“位置”和“感觉”,这种看不见、摸不到的概念每个人都有着不同的理解，如此一来，理解教师思维的学生自然不费力气便能很快理解，但对于“心中有自己想法”的学生则达不到什么成效，这些所谓的“感觉”对声乐课程教学并无益处。

2.教学设备的局限。

钢琴、音频播放器、镜子、黑板是传统声乐教学中必备的“几大件”,虽然近几年大多学校对设备进行了更新和增加，但传统的教学方式仍在延续，学生在教师“感觉”和“经验”的指导下进行声乐演唱，声音位置的高低、声音腔调的圆亮都是教师所关注的重点。学生完全依靠教师的指导进行反复练习，一味地模仿限制了学生的自我创造能力，学生对教师从心底也产生了深深的依赖感。教师为学生播放音频时，一段完整的曲目很难进行针对性的教学，在课程教学中不仅浪费时间，也无法收到良好的教学效果。

3.传统教学模式的束缚。

在信息化时代发展的今天，各师范院校在声乐课程教学模式上仍离不开传统教学模式，“一对一”针对性的教学模式+“大班”普遍性的教学模式，从形式上看颇为合适，但在高校招生人数日益增加的当下，“一对一”教学模式很难实现，而“大班”的普遍性则无法保证每个学生都能掌握知识，这种形式化的教学模式不仅无法起到针对性的作用，反而降低了学生的积极性和自主性，也会使教师花费更多的时间在教学上，不得不减少备课、做科研的时间，对师范声乐课程的长远发展来说，是极为不利的。

任何事物的发展都存在两面性，现代信息技术在师范声乐课程中的应用也不例外，本文中笔者从优势和劣势两个角度，以客观的视角来分析现代信息技术在声乐课程中应用的局限性和促进性。

1.促进性。

现代信息技术以直观性、形象性、便捷性、实效性的特征为人们所喜爱，在声乐课程教学中也深受教师和学生的喜爱。网络信息方便搜集以及进行资源整合，学生在学习时，能更加系统、方便，节省不必要的时间消耗，收到令人满意的教学效果和学习效果。

2.局限性。

声乐的学习需要天赋与汗水，它是一门要求极高的艺术学科，简单的模仿与学习无法促进学生唱功的进步，只有经过刻苦、努力的练习，才能不断充实自我、完善自我。因此，大量应用现代信息技术，过多传递理论知识，对学生练习能力的提高具有局限性。

事物的发展具有两面性，无论哪种技术的出现和使用，都会显现出其优势和劣势，作为信息化时代下的声乐专业工作者，应充分认识到其不足，借助新的手段和方法不断加以完善和创新，为师范声乐课程教学的进步与发展提供有利条件。

1.现代信息技术在声乐集体课中的应用。

集体课是以班级或年级为单位进行授课的一种教学方式，其目的在于强化学生的音乐知识理论，使其掌握正确的发音原则和方式，建立正确的声音理念。集体课减轻了教师多次重复的负担，有效提高了教学效率。将现代信息技术应用到师范声乐课程之中，以课堂演播方式进行呈现，引导学生进行模拟演示，对于纯理论知识的讲解，可以利用ppt、投影仪等加以辅助教学，为学生介绍各个时期声乐发展特征、流派、代表人物等，直观化、便捷性的教学方式，节省了板书的时间，丰富多彩的画面使学生更加愿意学习。教师在介绍声乐某一发展时期特点时，除文字描述外，还可以搜集该时期的社会背景、相关作品等资料，引导学生在听的过程中对作曲家、歌唱家进行了解。现代信息技术的应用丰富了课堂教学手段，使内容更加充实和直观。

2.现代信息技术在小课教学中的应用。

传统课程教学中，教师依靠自身教学经验，对学生进行概念讲授，由于学生缺乏相应的知识储备，因此，在学习的过程中对各种概念不甚了解，对发声器官的位置、发声概念等缺乏了解，对于抽象的专业术语(如：声音支点)了解不到位，声乐课程显得深奥难懂。现代信息技术的应用，教师可以通过flash、ai、cai等软件制作课件，将人的发声器官，歌唱时各个器官以动态画面的形式制作出来，引导学生理解晦涩难懂的概念，现代信息技术的直观性、具体性特征让复杂的知识简单化，学生学习时不用耗费太多的时间和精力，掌握了更多的知识和技巧。

3.现代信息技术在课前、课上、课后的应用。

课前预习，学生通过互联网搜集相关资料，对歌曲的时代背景、流派、作曲家、演唱家等相关资料进行了解，细致地分析旋律和对词等，运用现代信息技术进行课前预习，能帮助学生更好地了解、分析作品。

课上学习，教师通过多媒体播放音乐作品，引导学生进行练声，运用nuendo软件来制作简单的练习曲伴奏，丰富学生练习时的趣味性，帮助学生纠正音准、把握节奏。

课下复习，一些学生在课堂上的状态很好，而在课下却很难找回这种“感觉”,课下学生利用手机、dv、录音笔等电子设备录制课堂内容，课下多加学习、练习，将课下练习时的状态与课上加以对比，找出问题，改正问题。在现代信息技术的推动下，增强学生自主学习、自主探究的能力，不断提高学生的自信心和课堂教学效率。

现代信息技术是时代进步的产物，相对于传统声乐教学来说，现代信息技术更能带动学生自主学习的积极性。在新时代发展的今天，新的课程教学方式，突破了传统教学模式的束缚，以现代信息技术为依托，不断提高师范院校声乐教学质量和教学效率，丰富教学手段，为教育改革发展提高有力支撑。

参考文献。

[1]汪媛媛。浅谈现代信息技术与高校声乐教学的整合[j].媒体时代，2015(10).

[2]卢亮。运用现代信息技术优化声乐演唱分析[j].北方音乐，2015(7).

[3]张春明。当前高校声乐教学中现代信息技术的具体运用[j].都市家教，2010(10):187.

声乐演唱临场表演的训练论文

摘要：声乐演唱临场的表演不仅仅是技术的问题，还需要对演唱者心理进行完善。在这两者结合的基础之上加上临场经验的积累，才能够培养出比较完善的声乐演唱者，从而可以进行完美地声乐艺术表现。

关键词：演唱心理演唱技术。

声乐演唱者的临场表演由演唱者演唱技术与演唱心理两个元素组成。演唱心理是指演唱者在演唱过程中的心理活动。这种心理活动是建立在演唱者实践基础之上的认识活动。诸如演唱者演唱的欲望、动机；演唱者情绪的表现力与感染力；对音乐作品的记忆与想象；克服“杂念”以及演唱者的应变心理、临场状态等等。只有把演唱者良好的演唱心理与科学与正确的演唱技术相结合，才能够准确、完美的表达声乐作品的艺术内涵。

一、正确、科学的演唱方法是临场演唱成功的基础。

正确、科学的演唱方法是临场演唱成功的基础。它包括认真、严格地阅读作品；科学、准确地记忆作品；对作品整体的感受、分析、处理和克服技术难关这三个方面。

1、要认真、严格地阅读作品，科学、准确地记忆作品。

认真、严格地阅读作品和科学、准确地记忆作品一样，贯穿学习和演唱的始终。当学生已经可以记忆演唱作品后，再让他们看谱练习，进而再仔细的分析、研究、推敲作品。

记忆作品的基本方法有：“视觉的记忆”、“听觉的记忆”、“运动神经的记忆”和“理智的记忆”等。

a．视觉的记忆方法。视觉背谱的方法是一种依靠看谱记谱的背谱方法。舒曼说过：你必须练习看到乐谱就懂得音乐的进行和音乐所需要使用的技术、方法。著名男高音歌唱家多明戈依靠眼睛的力量记忆演唱百部以上的歌剧作品。

b．听觉的记忆方法。科学研究发现：用听觉的方法来记忆是效率最高的一种记忆方法之一，听觉和视觉结合起来的方法次之，而只用视觉记忆的途径则是效率较低的一种方法。

c．运动神经的记忆方法。一般声乐演唱者学习一首作品总是需要一遍又一遍地重复，直到他们可能完全离开乐谱为止。他们在很大程度上依靠着运动神经的记忆。

d．理智的记忆方法就是人们在背谱时对演唱作品进行理性的分析，对动机、乐句、乐段、曲式结构、作品伴奏的和声、织体、调性、调式……等等都进行认真的分析，使记忆建立在清晰的理性分析基础上，将上述方法综合起来，使思维、情感、肌肉、神经、听觉、视觉达到最理想的协调。

2、对声乐作品进行整体的分析、处理。

如果说处理歌唱作品是学好一首乐曲的关键，那么攻技术难关是学好一首乐曲关键中的关键。在演唱时技术上的不完善，仅仅凭侥幸心理和一时的表演热情是不够的，但技术难关是否能彻底攻克与演唱者表演的成败有着密切的关系。

完善的心理机制是声乐演唱者临场表演成功的重要保证。声乐演唱者临场表演成功它包括强烈的表演欲望与自信心；丰富的表演经验的积累；做好临场演出前的充分准备。

1、演唱者的'表演欲望和自信心。

对演唱充满信心、欲望和充分的表演准备又是演唱效果良好的保障。此外还要丰富演唱者的审美经验、艺术素养的深度和广度，挖掘演唱者艺术创造的个性，鼓励他们发挥主观能动性，自觉地去感受、思考和表现作品。

长期的训练习惯有利于保护学生演唱的自信心、表现音乐的欲望和音乐表演的整体性与连贯性。要培养声乐表演者良好的表演感觉，还要让他们公开表演，而不只是关在教室里训练。即使是最好的课堂教学也代替不了这样的舞台表演的锻炼。

准备工作做得再充分，再细致，临场都有可能出现偶发性的情况，这就要求演唱者有良好的应变能力即“表演机智”。应变能力来自丰富的临场演唱表演经验的积累，这种经验也是依靠教师在教学中、舞台实践中指导、帮助学习者去进行主动思考与积累的。

4、做好临场演唱前的准备工作。

由于声乐演唱具有：场地的不确定、演唱时段的不确定、歌者自身心理生理条件不确定、听众的不确定因素。所以首先是要求演唱者尽最大可能熟悉表演的环境。歌唱者除了在演唱前必须休息好，积蓄充沛的精力，还要适应演出时间的变化而主动服从演出的时间对自身的影响；演出时演唱者的生理与心理有自己的问题，但也要主动地把自己的生理与心理调节到适合表演的最佳状态，才能完美地进行艺术创作；在演出中特别要求与观众的交流要和谐，因为不管那种唱法都是为观众、听众表演的，听众的地区不同、年龄不同、临场的气氛不同等也要求演唱表演要灵活，在演唱时在技术、曲目、表现力等方面都要有所充分准备。

参考文献：

[1]贝内特雷默著《音乐教育的哲学》民音乐出版社.7。

[2]邹长海著《声乐艺术心理学》人民音乐出版社.8。

[3]王次昭著《艺术概论》高等教育出版社1994.6。

[4]曾遂今著《音乐社会学概论》文化艺术出版社.3。

[5]石惟正著《声乐学基础》人民音乐出版社.7。

[6]曹理著《音乐教育学》首都师大出版社2000.12。

[7]李嘉禄著《钢琴表演艺术》人民音乐出版社1993.9。

声乐演唱外国论文范文精选

想要实现情感表述与声乐技巧的完美融合，需要对两者之间的主从关系进行分析，确定情感表达形式和技巧的具体应用方法。歌曲作品的情感是声乐表演者通过演唱传递出来的，这就要求表演者在日常的排练中，对作品有着足够的了解，作品中的词、曲都是情感的表现形式，是表演者必须掌握的内容，在体会到作品中所蕴含的情感之后，表演者需要结合歌曲的风格，选用更加合适的声乐技巧，运用平常积累的专业技能，以满足观众的审美要求为前提，将作品中的情感以及自身的体会表现出来。在这个过程中，需要表演者对作品情感进行梳理，明确作品中的感情主线，将其作为重点表现内容，所有声乐技巧的选择都应该围绕这个核心进行，通过应用合理的声乐技巧，将作品中的情感完整地体现出来。

（二）加强情感与技巧融合训练。

声乐表演者在日常的训练中，不能单纯地重复声乐技巧的练习，要注意将情感与技巧相融合，进行渗透式的练习。首先应该加强理论知识和技巧的培养，提高表演者的艺术修养，通过学习不同地域文化知识、了解不同地区的民风特点、熟悉不同形式的声乐技巧、扩宽声乐技巧的知识面，以便更好地结合作品特点，对声乐技巧加以应用。在进行理论知识和技巧培养的时候，需要通过有效的途径，加强理解力和想象力的培训，使表演者可以分析出作品的创作动机，了解作品中所蕴含的情感，同时做好表达能力的增强性训练，提高表演者肢体语言的表达能力，利用相应的声乐技巧，更好地将作品中情感表现出来。

（三）注重发音吐字技巧在情感表达中的作用。

发音吐字是声乐技巧最基本的形式，汉字不同于其他文字，在声乐表演中特别注重发音的准确性，讲究咬字清晰，只有发音准确、咬字清晰，才能提高歌声的渲染力，将作品情感准确传递出来，发音力度、语气强弱、语调长短的不同，所要体现出来的情感也有很大的区别，比如演唱激情歌曲的时候，发音要坚定有力，才能将作品情感传递出来，充分调动听众的激情，烘托现场氛围，使听众产生情感共鸣。在声乐表演时，通过改变发音吐字方式，能够准确地刻画出作品所要表现的艺术形象，更好地将作品情感表达出来。

声乐演唱与声乐教学论文

正所谓“亲其师，信其道”，教育专家通过研究后发现，在一个平等、民主、和谐的教学氛围中，无论是教师还是学生，都会处于一个较为积极的状态中。一方面，学生能够从教师身上感受到一种关心、爱护和支持，使他们能够有意识地调整自己的态度和行为，自觉朝着教师的标准和期望而努力。另一方面，学生的态度和情绪也会在第一时间传递给教师，教师能够感受到来自于学生的信任，会主动选择最合适的教学方式和方法，千方百计地把课上好，以此来维护和巩固自己在学生心目中的地位。通过师生之间这种交流和互动，能够从根本上提升教学的有效性，并能够保证整个声乐教学始终沿着一个良性的轨道发展。所以说，和谐师生关系的构建，是提升声乐教学质量的重要渠道。

二、声乐教学中和谐师生关系的构建途径。

（一）教师方面。

教师是整个教学活动的引领者，对教学起着主导性作用。首先，是教师角色的转变。在中国传统文化中，一直都有着师道尊严的观念，这使得当代的很多声乐教师，都对自己的角色定位没有正确的认识。在他们看来，既然学生跟着自己学习，那么自己就有绝对的权威，只需将自己的知识、技能和经验传授给学生即可，而学生对此不能有任何质疑。或许这种教学观适用于一些文化课教学中，却不适用于声乐教学。因为在声乐学习中，由于发声机能的不可见性，使其在很大程度上要依靠学习者的感觉、想象等意识活动。而无论是想象还是感觉等，都是一种个性化行为。如果教师将自我意识强加给学生，会让学生感到十分压抑，从而导致教学的失败。所以说，教师要对自己的角色定位进行重新的明确。在声乐教学中，教师并不是高高在上的教学权威，而是学生学习的引领者和帮助者，要有足够的耐心，包容学生在学习过程中遇到的困难和所犯的错误，并鼓励学生进行自主的探索。真正做到以人为本、因材施教和因势利导。这种角色的转变，乃是和谐师生关系构建的基础。其次，是教学观的重新树立。一方面，教师应该对自己的角色、行为有正确的认识。自古以来，教师就是一个无上光荣的职业，教师的天职就是传道授业解惑。但是在市场经济条件下，很多教师的价值观发生了一定的偏差。比如有的教师在校外担任声乐教师，辅导一些高考生，以获得不菲的收入。然而一个人的时间和精力毕竟是有限的，校外教学活动过多，势必会使校内的正常教学受到不良的影响。另一方面，很多教师也在教学中表现出了一定的功利性倾向，在选择学生时，偏爱那些基础水平较好的学生，有利于自己在短时间内获得更好的教学成绩，而不顾其他教师和学生的感受，没有做到公平和公正。因此，教师应该重新明确自己的价值观，对为什么要进行声乐教学、自己应该在教学过程中发挥怎样的作用，以及以何种姿态面对教学等问题，进行认真的思考。最后，是教师能力和素质的提升。一方面，教师要努力提升自身的专业素质和文化素质。因为声乐教学是一种技能教学，学生能够通过教师的示范或演出认识到教师的专业素质，如果与学生的心理预期相距甚远，则很容易让学生产生一种不信任感。而在文化素质方面，教师应该对和声乐艺术相关的各种学科有充分的了解，并将其体现在教学中。比如在一些中国艺术歌曲的演唱中，自然要涉及对中国古诗词的了解，如果教师具备一定的文学素养，就能够从更加多元化的角度引导学生认识和感受作品，从而获得良好的演唱效果。另一方面，教师应该努力提升自身的教学能力。当代社会中，各种新的教学理念、方法和模式等层出不穷，教师应该对其进行充分的关注，并结合声乐教学的实际特点，将其应用于教学中。以教学方法为例，对话式教学法、小组教学法、任务教学法等新型教学方法，都十分适用于声乐教学，能够营造出一个团结、紧张、活泼的学习氛围，使整个教学呈现出一片全新的面貌，充分激发了学生的学习兴趣和主动性。所以说，教师在和谐师生关系的构建中居于主导地位，要通过角色、观念、行为上的变化，引导学生正确认识声乐教学，相信教师，感受到教师对自己的关心和支持。这正是和谐师生关系构建的重要前提。

（二）学生方面。

首先，尊重和信任声乐教师。当下高校的声乐教师，多数是科班出身，中年教师有着丰富的教学经验，青年教师虽然经验略显不足，但是也有着较高的学历，所以大多能够胜任声乐教学需要。这要求学生要真正尊重和信任自己的声乐教师。一方面，要在课上认真学习和思考，主动与教师交流，并在课下反复练习。如果教师在某一堂课上的状态不好，或者是某一件事情处理得不圆满，学生也应该给予充分的理解。这种理解会让教师对教学更加投入。另一方面，与教师展开良好的配合。声乐学习是一个双向互动的过程，学生应该以主动配合的态度，完成教师布置的教学任务。而不是被动、不情愿地完成。而且学生的这种积极态度会让教师感受到这是学生对自己的一种认可，让教师也收获了一种成功的喜悦。其次，努力遵循教师的思维方式。因为声乐学习具有个性化和抽象化的特征，所以要求师生双方在思维方式上要处于一种相近的状态，也只有在这种状态下，才能心往一处想，劲往一处使。声乐教育家周小燕在回答如何挑选学生的提问时曾说：“我会有一种感觉，觉得这个学生对我的路子，于是我就选择他。”其所说的“对路子”，就是指的'思维方式的一致性。所以在学习过程中，不仅要学习具体的声乐技巧，更要学习教师考虑和处理问题的方式，努力使自己的思维方式和教师相一致，并逐渐形成一种默契，从而建立起融洽的师生关系。最后，主动与教师交流。师生之间积极而坦诚的交流，对于整个声乐教学来说是极为重要的。只有通过交流，才能让教师对自己的真实状况有更加全面和真实的了解，继而做出有针对性的指导。也正是在这种交流中，才能建立起信任和默契。因此学生要正视自己、正视教师，主动与教师交流，共同克服遇到的困难。教师也会因为这样，感受到被学生信任的愉悦，加深师生间的情谊。

综上所述，近年来，伴随着教育理论的发展，关于师生关系的研究是层出不穷的，其对教学质量的影响也得到了更多人的重视。作为高校声乐教学来说，其与一般的文化课教学有着较大的不同，师生之间的接触尤为紧密，更需要以和谐的师生关系为基础，方能从本质上推动教学的发展。本文也正是本着这一目的，对构建的途径进行了分析，希望能够引起更多人对这一问题的充分重视。相信高校声乐教学质量，一定能够因为和谐师生关系的形成而获得更大的提高。

声乐演唱与声乐教学论文

舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》是描写当少女得知自己对心上人的爱有了回应之后的惊讶之情。没有前奏，面对毫无准备的情况下突如其来的惊喜，甚至来不及思考，是最真实的第一反应。这首歌曲是c小调。第一部分没有前奏，像说话一样的旋律仿佛主人翁急切地想要表达她的惊讶，不明白也不敢想象，梦中心爱的人同样倾心于她。“f”的力度，以弱音起，更加强调了重音。配合重音上的歌词“kann’s”“hat”，它以字母“k”和“h”开头，都是喷口音，而原音“a”是开口音，语音上来讲是往外放的单词。舒曼在此使用这种写作手法也很好地突出了惊讶的语气。钢琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出现，加上休止符，短暂而急促，这种节奏像极了因为紧张激动而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳声，表现少女激动的心情。17小节起，标注为“稍慢”，强弱也变成了“p”,从谱面上看，主旋律的节奏变化不大，钢琴伴奏部分虽然还是柱形和弦，但是节奏发生了变化，17-35小节由短暂的跳音变成了多连线的附点八分音符。这表示歌曲进入了第二部分，依然保持难以置信的情绪，开始回忆他对自己说过的话，一切如同美梦一般。描述性的语气，但是带有一丝丝甜蜜。最后第一部分的动机再次出现，一段间奏之后，又一次重复出现，巧妙地表现不明白不理解的情绪一直萦绕心头。

二、演唱版本比较。

女主人翁知道了自己心爱的人原来喜欢的是自己，三位歌唱家唱得充满了激情，极富生命力，表现了欣喜若狂，难以置信，心跳加速的情绪。伊丽莎白施瓦茨科普夫伊丽莎白施瓦茨科普夫是德国二十世纪后半页著名的女高音歌唱家，音色纯净婉转，声音的控制能力极强，尤其擅长对德奥艺术歌曲的表现。她在演唱第一部分时，用很轻声的跳音演唱，配合钢琴伴奏的和旋，表现了疑惑不解的情绪。第二部分，前两句几乎是念出的歌词。从26到35小节，她做了渐强的处理，速度稍稍渐快了一些，情绪也逐渐激动，似乎是仍然难以相信自己已经实现的梦。37-41小节这句歌词大意是“啊！就让我死在梦里”一个音对应的'歌词是一个语气词“o”，她演唱这个音时吐了很多气，故意用微微抖动的声音演唱。40-41小节有一个纯四度的下行，她使用了滑音，这些处理都体现了害羞、难为情和欣喜的情绪，其实不是真的想要死，而是想要再次在梦中见到他。54小节至最后，伊丽莎白施瓦茨科普夫用音量偏弱的相对平静的语气表现前句。有些像自言自语、含糊不清的喃喃低语，一段钢琴伴奏之后，同样的歌词，音区却整体提高，强调了这种情绪，最后一个音自由延长，体现对那个美梦的无限向往。伊丽莎白舒曼伊丽莎白舒曼版本时期处于单声道时期，而她纤细明亮的音色在这种录音环境下是比较吃亏的。第二部分的演唱做了稍稍不同的处理，前一两句为了突出说话的语气，有的音她甚至没有唱那个音，而是直接用说话说出来。而在这一部分的末尾处，她的情绪提前进入了下一部分，在这一句还没有结束时，演唱到最后一个音使用跳音，本来抒情的情绪，提前转换成了惊讶。紧接着53小节这一句开始之前，谱例伊丽莎白舒曼做了一个很夸张的吸气，见谱例：好像吃惊的时候发出来的声音，正好呼应了这一段的情节，还是无法相信心上人喜欢的人居然是自己。

杰西诺曼杰西诺曼音色浑厚宽阔、气息控制力很强，21-25小节这一句其实是引用了男主人翁说的话“我永远属于你”，演唱时故意压低了声音，用很粗的声音演唱，似乎在调皮地故意模仿他说话的声音和语气。随后再转换成自己的角色。29-37小节，重复着“绝对没有这种事”这句歌词，但杰西诺曼在演唱时，第二句强调的语气更重，再次表示难以置信。虽然嘴里唱着“就让我在梦里死去，就让我在他怀里死去”，但其实心里却是高兴的甜蜜的。再现部分的表现也有自己独特的方式，间奏之后的这一段，她放慢了速度轻声的演唱，深深的疑问在她心头萦绕。以舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》为例，通过对三位不同时期、不同国籍的声乐艺术家的录音版本进行仔细分析与比较，不但可以一定程度地学习她们的演唱技巧发声方法，更主要是借鉴她们处理作品的方式，学习其技术、步骤和能力，并教授给学生，使学生树立正确的音乐概念和思想理念。

参考文献：

[1]黄琳华.古典之门音乐丛书―舒曼[].东方出版社,.

[2]莫尼卡施蒂克曼著.罗沃尔特音乐家传记丛书―克拉拉舒曼[m].人民音乐出版社.

声乐演唱外国论文范文精选

爵士乐是西方音乐中一种具有代表性的音乐，它有自己独特的音乐风格和特点。并且流传广泛，是非常有感染力的受人喜爱的一种音乐形式。下面，我们先来了解一下爵士乐的特点。

1.即兴演奏的特点。

爵士乐是自发的、多样性的、独立的段落演奏手法，是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。

2.节奏切分。

这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。爵士乐的节奏律动形态有两种：一种是平直节奏(straight)；另一种是摇摆节奏(swing或shuffle)。这两种节奏形态的区别主要体现在八分音符的演奏方式上，而这一区别也决定了爵士乐的风格。摇摆节奏是建立在每一拍平分三个音(即三连音)的基础上。最常见的节奏型是将三连音的中间音省去。以平直节奏演奏的爵士乐主要为拉丁风格的爵士乐，节奏律动以八分音符为基础。

3.和声。

即兴演奏是爵士乐的一大特色。但是，爵士乐的即兴不是任意的，而是在一定的和声基础进行框架内的自由发挥。其中约有60%出自音乐知识，20%出自创造灵感，10%出自观众的反映，10%靠的是运气。作为爵士音乐家，他不仅必须具备演奏技巧，还必须掌握大量的有关爵士乐的理论知识。和声语言是最复杂和最重要的部分。

4.音色的选择。

为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果。还值得一提的是，爵士乐小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏。

中国音乐教育课堂存在的问题有三方面：一是教材导向与学生审美需求之间存在矛盾。大多数学生喜欢音乐，却不喜欢音乐课。现行音乐教材的部分音乐作品政治色彩过分浓重，使原本轻松的音乐课堂变得沉闷，情绪低沉；音乐艺术的技巧过分深奥，学究气浓重，不太适合学生的年龄特征。这就必然影响学生学习音乐的兴趣。二是社会需求与教学目标之间不协调。音乐本身不能引起学生的兴趣，更谈不上创造力和灵感。三是升学考试的压力是原本应该净化心灵、陶冶情操、培养发现生活之美的灵感的音乐教育，陷入夹缝，而失去音乐本身的意义。

1.从爵士流派中吸取。

爵士乐流派众多，新奥尔良爵士最简单易懂、单纯快乐；摇摆爵士动感强劲，适合年轻人的年龄特点；节奏较强劲、感情丰富，很容易被接受；很容易唤起观众听众的情绪；自由爵士风格激进、缺乏思维逻辑性，也适合容易激动的学生的年龄特征；对于课堂中培养学生的审美观，陶冶学生的情操无疑不是一个很好的音乐表现形式。中国音乐课堂要想融入爵士乐的教育风格，在中国广泛传播，除了已有的高等院校理论教育体系、面向大众的纯爵士器乐演奏等方式作为依托外，还需要将深受大众追捧喜爱的流行歌曲作为传播载体，更全面地传递爵士乐的精髓品质；适当引入爵士乐教材，紧紧抓住学生的身心特点进行教育，才能达到音乐的渗透之美，真正激发学生的创作能力和热爱生活的道德修养。

2.从爵士特点中吸取。

爵士乐相较于其他音乐，其自身有很多独特之处，如：

1)即兴演奏或者是演唱；

2)爵士乐节奏的极其复杂性；

3)独有的爵士和弦；

4)独特的音色运用等。由于爵士乐是一种自觉的、自发产生的、富于创造性和表现力的音乐。爵士乐是一种非常有代表性的群体创作过程，如果在中国音乐课堂中加入与爵士乐的相关内容，受爵士乐创作过程的熏陶，势必会培养学生的集体合作意识和音乐创新意识，最大限度地开发学生的音乐天赋，使其热爱音乐艺术成为一种主动的行为，毕竟创作才是人类的灵魂。

世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的，开放，交流，融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。反观中国传统音乐教育的不足，学习和借鉴西方教育的精华，转变教育思想和教育观念，自上而下地深入进行音乐教育改革，以更快地适应世界教育发展的潮流，培养出更多符合我国现代化建设的栋梁之才。音乐教育，关键是培养有创造力的人才。对于中西方音乐教育的未来，有以下几点可能会影响下一代的音乐素养：

(1)对旋律、节奏、和声和乐器学的新型式的实验，反映出新的能源形式和各种新的机械发明对现在和未来生活的有利影响。

(2)对音乐的民族性格的更大强调，伴随着更广阔的国际听众，导致所有国家的人民之间更深刻地相互了解。

(3)音乐教育的普及，协助那些在音乐上有天赋才能的人们达到最高的发展。

声乐演唱外国论文范文精选

美声唱法与民族声乐之间不仅存在相通之处，也存在着差异性，这需要学习者善于把握美声唱法与民族声乐唱法的歌唱技巧，系统的比较二者之间的差异，在传承民族唱法的基础上，借鉴美声唱法，进而发扬民族唱法。文中根据以往的学习经验，对美声唱法与民族声乐之间的差异，进行了简单的论述。

美声唱法；民族声乐；差异；共性。

美声唱法中多采用胸腹式联合呼吸的方法，其不仅要求练习者要呼吸得深且满，还需要保证气息通畅自如，将声音托在气上，这对于我们而言，在学习上具有较大的难度，不仅因为身体结构与生理习惯，还因为我们的演唱习惯。民族唱法主要是运用丹田呼吸，也就是横膈膜呼吸法，这种方式更符合的我们的演唱习惯。

在以往的学习中通过对美声的研究与练习发现，美声唱法要求歌唱者的喉咙被充分的打开，且喉头是向下降的，尽量保持在低部位，对于男生而言，可以从其喉结的运动方向，便能够判断其喉咙是否打开，以此来判断其发声是否合理。由于女生的喉结较为隐蔽，所以主要是从发声的感觉，来判断其喉咙是否打开。民族唱法是基于歌曲的风格，来决定喉头的位置与打开的程度，在喉咙的打开方面，不能过于追求喉咙打开，而是需要合理的运用喉器，比如在演唱山歌类型的声乐作品时，则可以上下移动喉头，以此来营造欢快或者低沉的旋律。民族唱法与美声唱法相比，其喉结的位置相对高些，且喉结打开的程度较小，这需要我们在练习的过程中，要合理的运用，对于本民族的歌曲，在演唱时还是要保留民族唱法，在进行结合创作时，要仔细分析二者之间的差异，善于变换喉结的使用方法，进而营造即有美声唱法，又有民族唱法的旋律。

美声唱法主要讲究的是混合共鸣，追求整体歌唱的共鸣。在演唱的过程中，发音讲求的是宽大、洪亮。美声演唱者在演唱的过程中，通常采取的是上下垂直柱状通道，来歌唱作品的。其需要歌唱者善于处理转换音区的共鸣位置，切不可有痕迹，演唱的音量要大，具有较强的穿透力。在歌唱作品时，要合理分配音域共鸣的比例，以确保整体的共鸣效果。通过练习能够体会到，若注重头腔共鸣，则演唱的声音会发飘，且声音没有力度，浑厚度不够。若胸腔共鸣过多，则歌唱时的音色相对偏暗，虽然能够达到声音浑厚的标准，但是难以达到明亮的标准。民族唱法共鸣管道相对较短且窄，演唱者多运用局部共鸣，不注重整体共鸣感，这也是民族唱法与美声唱法风格差异的原因。民族唱法在声音的体现上，多为集中且结实，歌唱的声音甜美、清脆，、明亮。我国民族音乐艺术类型较多，包括戏剧艺术、说唱艺术、民歌等。历经一段时间后，民族唱法在共鸣上，主要是以头腔共鸣为演唱基础，利用其他共鸣为辅助，吸收了一些美声唱法的方法，使得民族音乐的演唱风格也愈加清新自然，受到观众的喜爱。

美声唱法中，声音位置相对靠后，尤其是在换声区和高音区，会出现明显的转暗过程，主要是因为美声唱法运用的是混合声区歌唱法，在真声的基础上，适当的增加假声的成分，最后以假声为主。美声唱法的声音管道与民族唱法相比要内在一些。民族唱法中演唱者的声音管道相对靠后，多数是贴着咽壁，向头腔反射发声的，在演唱的过程中，管道基本保持不变，在面罩部位会直接亮出来。民族声乐唱法中，多运用局部共鸣，对于真假声音混合使用较少。

对于声乐学习的我们而言，不仅是民族声乐的传承者，也是美声唱法与民族声乐艺术融合创新的实现者，这需要我们不断学习先进的美声唱法，将其优秀的部分，借鉴到我们传统民族声乐中，促进我国的声乐艺术发展，以此来弥补民族声乐的不足。美声唱法对传统民族的影响较深，但是由于两者的文化背景不同，以及东西方审美的差异，使得美声唱法与传统民族美声，依旧处于碰撞发展的阶段，还需要学习者想互借鉴与学习。自从改革开放以来，我国在文化方面与世界较强交流，开始重视学习西方的先进文化，其中美声唱法已经成为声乐学习者学习的主要内容。使得国内外涌现出大批的具有文化影响力的声乐家，其继承者传统民族唱法艺术，同时吸收美声唱法的长处与技巧，不断低进行民族唱法的创新，促进着美声唱法在我国的发展。我们在学习的过程中，不仅要善于对比分析，还需要结合传统民族声乐艺术的特点，基于自身的演唱特点，对民族声乐进行创新发展，促进美声唱法与民族声乐相结合的发展。

美声唱法与传统民族声乐艺术之间，受到文化因素、创造环境因素、生理差异因素等的影响，存在着诸多差异，主要包括：呼吸方法、喉咙的打开方式、共鸣的差异、声音位置差异等，这需要我们在练习的过程中，充分的把握，善于学习利用美声科学发声的技巧与方法，对传统民族声乐进行创新，促进其发展。

[1]xxx.试论美声唱法对我国民族声乐艺术的影响[j].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2014(08).

[2]杨婉琴.浅论中国美声唱法的发展及对民族声乐的影响[j].大众文艺,2013(06).

[3]崔影.中华民族声乐的界定及相关热点问题研究[j].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011(03).

[4]崔焕珍.浅谈民族声乐唱法的借鉴、传承与发展[j].太原师范学院学报(社会科学版),2011(04).

[5]尹璐.谈美声唱法对民族唱法演唱技巧的影响[j].艺术研究,2015(02).

声乐演唱与声乐教学论文

通过对相关文献资料搜集整理发现，当前国内外有很多专家学者都对心理素质做了深入研究。所谓的心理素质，指的是人的大脑在反映客观现实的过程中，神经系统和感知器官对一个客观现实的应变能力。结合这个定义可以看出，影响心理素质的因素包括主观机能以及客观现实。从实践的角度来看，一名优秀的歌唱者往往具备更加积极的心理素质，例如，在专业声乐考试的考场当中，有些考生表现得潇洒大气，声音自然而有力，身体松弛，气息流动，声情并茂。但是也有一些考生在演唱过程中身体僵硬，声音颤抖十分明显，节奏混乱，甚至有部分考生对于自己的气息都无法很好掌控，更有甚者，在考试过程当中忘记歌词，这必然会影响考生的实际考试成绩。这些问题的出现，归根结底也就是考生个人的心理素质不过硬。其实每一位演唱者在舞台上都会感觉紧张，紧张的情绪往往会在很大程度上影响演唱者的演唱水平。而这种紧张的情绪可以分为两种，一种是适度的紧张情绪，它反而能够促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平发挥；另一种则是过度的紧张，这与个人的心理素质有关。结合我国当前的声乐专业教学来看，在教育过程中，教师往往更加重视培养学生的唱歌技巧，重点对于一些歌唱技巧方面进行训练，这样的一种教学模式，在很大程度上忽略了心理素质的培养。在实践当中也可以看出，有些学生明明具备较高水平的演唱技巧，也具备一名优秀歌唱者基本的技能和素质，但是在演唱过程中却发挥不出原有的水平。所以在歌唱表演当中，良好的心理素质是必不可少的。

二、影响声乐表演的心理要素。

（一）个人情绪的影响。一般来说，个人的情绪在受到外界刺激之后，如果其心理反应是更加积极的，那么就会以积极的态度去对待周边的事物。反之，如果个人在受到外界的'刺激之后产生了一些消极的情绪，其心理反应是消极的，就会感到悲痛、烦躁、愤怒以及厌恶。如果歌唱者心情欢乐，加上科学的表演技巧，那么他（她）就能够很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演过程中出现消极的心理反应，产生对舞台、对观众的恐惧感，那么，就算具备再高的演唱技巧，也无法发挥出来。从音乐作品的角度来看，任何一首作品都能够触发人们积极的情感，从而使得个人获得良好的心理状态以及信心。但是仅仅只有音乐作品还远远不够，因为在声乐演唱过程中，各种突发状况会随时发生，歌唱者也无法排除由于各种因素所导致的紧张情绪。比如在不同的环境下，表演者虽然对某些歌曲十分熟悉，但是无法在舞台上发挥真实水平，从而使观众无法走进歌唱者的音乐世界。

（二）性格的影响。每个人的性格都各不相同，这也决定了人们有不同的行为方式。在一场音乐会中，有的演唱者上台之后身体放松、气息流畅、大胆且收放自如，而有的演唱者在演唱过程中会遇到诸多问题，面临复杂的舞台环境以及观众，使得他们出现怯场、畏惧的心理。但是不同性格的演唱者出现这种情况后，其表现是不同的。一般来说，性格相对外向的，他们对于自身非常有自信，在舞台上很容易与观众互动，并且能够很好地带动观众的情绪，表现得游刃有余；性格相对内向的，个人的主观思维太过僵硬，导致他们在上台表演时很难与观众进行互动，所取得的实际演唱效果不是十分理想。

（三）个人意识。个人意识对歌唱者的影响也是十分明显的，在演唱过程中，存在着大脑对动作有意识控制与潜意识控制的心理活动。这两种不同的心理活动是相互作用且相互影响的。表演者在唱歌过程中，大脑会将理想的唱歌状态转化成为一个表象，并且逐步形成心理暗示，这就促使歌唱者努力对自己的发音器官进行调节，通过这种方式来达到最佳的演唱效果。如果仅凭个人意识去控制自己的行为还远远不够，因为面对复杂的舞台情况，很多歌唱者会遇到各种各样的突发状况，会打乱歌唱者的节奏，影响歌唱者的个人意识。在这个时候，如果歌唱者心理素质不佳，那么最终其表演无法达到既定效果，这对于演唱者个人的发展是极为不利的。所以在日常练习过程中不仅仅要有意识地控制自己的发声，还需要培养个人潜意识的思维能力。

三、培养演唱者心理素质的途径。

（一）培养自信心。对于演唱者自信心的培养，应当是整个声乐教学当中的重点。因为声乐教学从本质上来看，是一个相对比较枯燥乏味的过程，歌唱者在学习的不同阶段都会表现出不同的状态，对声乐都会有不同的认知，对音乐也都会有不同的体会。一般来说，歌唱者具备较强的自信心，能够在表演的时候产生更加积极的心理反应，效果也就更加良好。但是在不同的学习阶段培养的内容是不同的，比如有的学生在一开始学习声乐的过程中，对音乐比较感兴趣，也对自己的声音比较自信，但是经过一段长时间的学习之后，学生会发现自己在学习当中所暴露的问题越来越多，比如发声不对、无法控制气息等，在这样的条件下，学生个人的自信心也就会逐步遭受打击，读声乐专业的学生对于自己的歌声越来越不自信。而这个时候，就需要教师对学生进行全方位的辅导，重新帮助学生树立起自信心。其实从本质上来看，声乐专业的学生在歌唱方面比其他非专业的学生拥有更大的优势，他们自身所认为的毛病和不足，在一些非专业的学生看来并不是太大的问题，但是如果忽略了这些不足，那么学生在后续的发展中必然会遇到更大的困难。而面对这样的问题，学生应当调整好心态，要理智去看待这些问题，要相信自己不怕困难，不怕挫折，这样一来，对于声乐的学习，也就会慢慢自信起来，将自己的毛病和错误一一改正，从而逐步融入到更深层次的学习中，将来在舞台上表演才能够更加游刃有余。

（二）选择合适的歌曲。每一位歌唱者的声音都会有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所发出的声音也会存在着一定程度的差异。比如有一些歌唱者其声音高亢而明亮，或者圆润而甜美，所以像这种类型的歌唱者就应当选择一些民歌来进行演唱，这样的嗓音十分适合演唱民歌，通过演唱这些歌曲，他们会对于自己的声音越来越自信，也会对于自己的未来越来越坚定。还有一些歌唱者，嗓音特点是深沉宽广，所以就应当以美声唱法为主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有适合自己的歌曲，在学习的过程中就有一个更加清晰的目标，而且能够搜集相应的歌曲资料，通过分析研究歌曲的创作背景，更加清晰了解歌曲所要表达的思想情感，通过这样的方式，才能够对整个歌词有更加深层次的理解，从而在演唱过程中表现得更加良好。

（三）提高演唱技巧。要尝试进一步提升演唱技巧。中国有句古话叫做“艺高人胆大”，也就是说，只有技术过硬，人才会更加对自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他们在音乐上也下了很多功夫和心血，也是通过不断学习，不断改正自己的发声习惯，才能够取得一定的成就。而为了不断突破、不断超越，这些歌唱者从来不会停下自己的脚步，一直都在学习，只有这样，自身的整体水平才能够提高。而伴随着演唱技巧的提高，他们自然能够挑战一些高难度的歌曲，能够有信心将自己最完美的歌声传达给观众。胸有成竹的歌唱者在舞台上才能够表现得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他们能够更加自信，更加坚定自己所走的道路。

（四）多参加实践。经常参加实践活动能够帮助歌唱者获取更多的演唱经验，让他们看到诸多不同的现场情况，这样一来，舞台经验丰富了，也就知道如何应对突发情况了，这对于歌唱者整体水平的提高起到十分重要的作用。实践是检验真理的唯一标准，歌唱者只有多次的实践，才能够清楚自己的不足，对于自己的不足进行改善才能够进一步走向成功。作为一名合格的歌唱者，如果没有舞台，那么就永远不会成长，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通过舞台、通过舞台演出来获取更多的经验，学到更多的知识，更好地提升自己的歌唱水平。

四、结语。

声乐演唱与个人的心理素质是相互关联的，个人心理素质的好坏，将直接影响声乐演唱的效果，作为歌唱者在演唱过程中，需要清楚认知到心理素质的重要性及重要作用，在日常学习和实践的过程中，更多地重视培养自己积极的心理素质，这样才能够成为一名优秀的歌唱者。

声乐演唱心得体会

声乐是一种通过声音传达情感和表达技巧的艺术形式。在过去的几年里，我一直对声乐演唱感兴趣，并且参加了许多相关的培训和比赛。我在这个过程中积累了许多经验和体会，下面我将通过五段式的方式来分享一下我的心得体会。

第一段：初尝声乐之美（200字）。

在初次接触声乐演唱时，我并不知道它有多么美妙。我以前只是听过别人唱歌，从未亲自尝试。然而，当我第一次站在舞台上用我自己的声音来表达时，我感到一种前所未有的喜悦和满足感。声乐演唱使我能够将内心的情感和情感表达出来，这让我萌生了想要深入了解并不断提高的决心。

第二段：坚持与努力（200字）。

要成为一名出色的声乐演唱者需要付出大量的努力和坚持。我开始每天练习各种歌曲，并在教练的帮助下逐渐理解了声乐的基本原理。慢慢地，我开始注意呼吸、咬字和音准等方面的细节，我发现这些细节对于演唱的质量有着重要的影响。我也开始研究不同类型的声乐演唱，例如民歌、流行歌曲和古典音乐，以使我的表演更加丰富和多样化。

第三段：演唱技巧的提高（200字）。

通过不断地练习和参加演唱比赛，我的演唱技巧得到了不断的提高。我学会了如何正确使用腹部呼吸来支持我的声音，这使我的声音更加强大和持久。我还学会了如何控制音量和音色，以匹配不同类型和风格的歌曲。我还开始学习一些基本的舞台表演技巧，例如如何与观众建立联系和如何利用舞台空间来增强表演效果。这些技巧的应用使我的演唱表现更加生动和有趣。

第四段：自信的进阶（200字）。

多年来，我对自己的声乐演唱能力逐渐充满了信心。在不断学习和提高的过程中，我参加了许多演唱比赛和音乐会，并取得了一些不错的成绩。这些成就不仅增强了我的自信心，也给了我更多的动力去探索更高的艺术境界。逐渐地，我开始尝试一些更具挑战性和技巧性的歌曲，以提高自己的演唱水平。

第五段：心灵的触动（200字）。

在声乐演唱的旅程中，我发现音乐不仅仅是一种艺术形式，更是一种与人们心灵沟通的方式。通过我的声音，我能够传达情感并触动他人的心灵。当我看到观众们在我的演唱中流下眼泪或为我鼓掌时，我感到一种无比的成就感。这种感觉的美妙使我始终坚持着，并对未来的发展充满了希望和激情。

通过这几年的参与和努力，我得出了这样的结论：声乐演唱不仅是一种艺术形式，更是一种从心灵传递到心灵的交流方式。它需要不断的学习和磨炼，但它也给予了我无穷的乐趣和成就感。我相信，只要坚持下去并保持对音乐的热爱，声乐演唱将带给我更多的荣耀和快乐。

声乐演唱心得体会

作为一个音乐爱好者，我一直对声乐演唱充满了浓厚的兴趣。在我小时候，每当家庭聚会时，亲友们总会要求我在大家面前唱上一曲。在这些赞美和鼓励中，我发现自己的声音具有一定的天赋。因此，当我有机会学习声乐时，我欣然接受了这个挑战，并以此为契机，开始了我的声乐演唱之旅。

二、良好的基础训练铸就成功。

正如许多学者所说，“天赋乃是门秘密的礼物，而苦心人则是磨刀的匠人。”我深信良好的基础训练是成为一名出色的声乐演唱者的关键。在最初的学习阶段，我跟随专业声乐老师的指导，刻苦钻研声乐基础知识，如发声技巧、共鸣和呼吸控制等。通过反复的练习和听取老师的指导，我逐渐掌握了正确的发声方法，并学会了如何在演唱时保持饱满的气息。这些训练不仅使我获得了强大的发声能力，还提升了我的音乐理论知识和听力技巧。良好的基础训练为我日后进一步提升声乐演唱技巧打下了坚实的基础。

三、音乐表达是艺术创作的灵魂。

在我渐渐对声乐演唱技巧熟练之后，我开始关注音乐表达的重要性。演唱不仅是歌词的简单朗读，而是要能够将其中的情感传递给听众。通过与作曲家的音乐创作交流，我加深了对作曲家意图的理解，并学会了如何通过自己的演唱将这些细微的情感传达出来。在演唱时，我会仔细分析歌词的意境，并通过音乐的演绎将其表达出来。有时候，悲伤的曲调需要柔情脉脉，而兴奋的旋律则需要奔放的表达。通过深入理解音乐的内涵，我能够更好地将自己与听众的情感联系在一起，使他们通过我的演唱体验到更丰富的情感世界。

四、舞台表演是锻炼与展示的场所。

声乐演唱不仅仅停留在录音室或排练室中，舞台表演也是我获得更多经验和锻炼的地方。在舞台演唱时，我面对着灯光和观众，需要将自己的声音和形象完美地呈现出来。这时，我需要更多的注意舞台艺术技巧，包括姿势、眼神和手势等。通过舞台表演的机会，我学会了如何更好地与观众沟通，让自己的演唱更具感染力，并且通过感受观众的反馈，不断提高自己的演唱水平。舞台演唱使我更加自信，也帮助我建立了与观众之间更亲密的联系，享受着与观众共同沉浸在音乐世界的快乐。

五、无限的进步空间迅速激起内心的激情。

声乐演唱是一门需要终身学习的艺术。通过多年的学习和实践，我逐渐认识到自己在声乐演唱方面仍有很大的进步空间。这种进步空间不仅体现在技巧上，也包括对不同曲风和音乐风格的探索。我相信只有不断进取，不断学习，才能更好地展现自己的演唱才华。在不同的音乐风格中寻找挑战，锻炼音乐的多样性，无疑是我最大的动力。即便是在面对一些困难的曲目时，我也愿意挑战自己，踏上属于自己的音乐征程，让自己的演唱才华得到更大的发展。

总之，声乐演唱是一门富有挑战性和深度的艺术。在我走过的每一个阶段，我都学到了很多关于声乐演唱的知识和技巧。通过良好的基础训练、深入的音乐表达、舞台表演的锻炼以及对进步空间的追求，我收获了丰富的演唱经验和成长。我坚信，声乐演唱不仅仅是一种技能，更是一种用心灵来表达和沟通的艺术形式，希望未来能够继续在音乐的海洋中挥洒才华，与观众们一同享受音乐之美。

谈声乐演唱中钢琴伴奏的配合论文

钢琴教学大致可以分为启蒙、初级、中级、高级四个阶段，各阶段的内容包括基本练习、练习曲、复调作品、乐曲几大类。启蒙阶段主要是对指法、音阶、琶音、和弦的练习。手指练习可选用李斐岚的《儿童钢琴手指练习》、哈农的《钢琴练指法》、什密特的《钢琴五指练习》等。陈庆峰的《音阶与琶音》、熊道儿和李素心的《音阶和弦琶音》适于练习音阶、琶音和和弦。初级阶段依然是打基础的阶段，要巩固手形、手掌的支撑，完善非连音、连音和跳音三种奏法的综合运用。初级阶段的练习曲可选车尔尼的《钢琴初步教程》《钢琴简易练习曲》等，复调作品可选巴赫的《初级钢琴曲集》《小前奏曲与赋格曲》等，乐曲可选汤普森的《现代钢琴教程》、威尔的《世界儿童钢琴名曲集》等。中级阶段要加强训练手指的独立性和灵活性，使手指均匀、有力的跑动训练，学习不同的触键，增强指尖的灵敏度，弹奏出不同层次的音色变化，进一步训练手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各种专门技术。中级阶段可选的练习曲有车尔尼的《25首钢琴小手练习曲》、克拉莫《60首钢琴练习曲》，复调作品可选《创意曲集》《法国组曲》等，乐曲可选莫扎特《钢琴奏鸣曲集》、肖邦《夜曲集》等。高级阶段的重点在音乐表现上，从乐曲中学技术，用技术表现音乐。此阶段应广泛地接触各种风格、各种类型的作品，扩大曲目范围。钢琴教学的方法主要包括讲授法、示范法、提问法、指导法、练习法、欣赏法、发现法。这些为钢琴中的一般方法，在针对不同教学对象时需要采用与一般不同的特殊教学方法。

教材的选择是教学设计中的重要组成部分。对教材的选择依据不同的教学阶段、不同的教学对象、不同的教学需求。如在不同的教学阶段选择不同，在初级阶段可选《汤普森现代钢琴教程》第一册、应诗真的《中国儿童钢琴教程》等；在中级阶段可选《汤普森钢琴教学》第四册、柴可夫斯基《四季》等，在高级阶段可选克列门蒂的《钢琴名手之道》《帕格尼尼的钢琴练习曲》《巴赫平均律》等。在钢琴教学中教材常常是搭配使用的，不同体裁的作品、不同风格的作品、不同时代的作品、不同程度的作品需要进行合理搭配。

从艺术实践看，心理状态对演奏结果的好坏有着巨大的影响。因此，教师应当在教学过程中对学生进行系统的心理训练，从而使演奏者获得良好的心理状态。演奏前学生应有的心理准备，即第一，要使身心处于放松状态，保持良好的心境及身心的和谐统一；第二，要有强烈的演奏欲望和自信心；第三，审美完形心理结构的积累和凝聚；第四，始终要保持理智；第五，具备随机应变的能力。演奏中学生的心理调节包括临场的心理调节、创造热情的激发和控制、排除杂念、应变能力。临场心理的调节主要是在即将上场前，学生应回避嘈杂的环境，选择安静的地方活动手指，边读谱。这样不仅可以保持手指肌肉的灵活自如，还可以缓解因激动、紧张而造成大脑情绪中枢过度兴奋。演奏时，演奏者要正式投入表演，随时激发、调动创造热情，富有激情的演奏才能引发听众的情感交流，使演奏者与欣赏者在音乐声中融为一体。同时演奏者又必须控制感情强度和变化幅度，保持理智、清醒的头脑。在演奏过程中，演奏者要排除一切杂念，把紧张而引起的兴奋中心转移到对音乐体验的兴奋中去，把全部注意力投入到演奏曲目的情感中去。在每一次演出中，都难免会发生来自外界的或者演奏者本身的始料未及的突然变化，一个成功的演奏者必须具有随时沉着应付各种突变的能力。

在钢琴教学中教师主观施教和学生被动学习存在着各种弊病，这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴演奏水平。所以本文以简述钢琴教学的任务、目的、内容、方法、教材的选择和搭配、演奏心理的调节为基础，强调教师自身的知识与教学要求，还需要教师能够处理好教师与学生之间的师生关系，不再是以往的教师主观施教和学生被动学习的教学模式。而应该更多地顺应现代教育思潮，以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性。

少儿声乐演唱知识

声乐的演唱方法

通俗唱法(又名流行唱法)始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。

声乐演唱方法分类

谈声乐演唱中钢琴伴奏的配合论文

：声乐是歌唱艺术，钢琴伴奏是其主要伴奏形式。钢琴伴奏与声乐艺术之间的联系也十分紧密，两者之间既有互相依存的关系还有对立统一的关系。在钢琴伴奏过程中声乐艺术占据着十分重要的地位，不论是在旋律、情感亦或是音乐意境方面，钢琴伴奏都有赖于与声乐艺术之间产生紧密联系，与此同时我们也应当注意到钢琴伴奏的相对独立性，并在此基础上正确对待钢琴伴奏与声乐艺术的关系。本文分为两个部分，对钢琴伴奏与声乐艺术之间既相互依存，又对立统一的关系进行了较为具体的分析。

钢琴伴奏在声乐艺术中占据着极为重要的地位。很多艺术实践活动中也充分证实了这一点，和许多对立统一的事物相同。在不少歌曲当中，钢琴伴奏和声乐艺术都发挥着各自独有的优势，并形成了相互依存和对立统一的关系。只有明确了这样一种关系，并充分发挥出两者各自的优势和特点才能更好地发挥出音乐的魅力。

钢琴伴奏一直以来都被人定位是声乐艺术的一个重要的辅助手段。然而，如果从艺术表达的角度进行分析，这样的理解很大程度上看来是不太全面的。尤其是在一些国际声乐大师的演奏会上能够感受到不少优秀的作品都是通过钢琴伴奏和声乐旋律之间的相互配合来完成的。由此可见，钢琴伴奏的确是声乐艺术不可或缺的一部分，钢琴伴奏的旋律和所表现的情绪、意境都能够使声乐作品表现得更加完美。

1.旋律上相互依存。

旋律就是以音调和节奏为根本并在此基础上结合音高、音量等共同形成。在音乐作品当中，旋律能够抒发情感，表达人们内心最真实的感受。在艺术作品当中，声乐艺术和钢琴伴奏在旋律上也是一种相互依存的状态。“在艺术歌曲中，声乐演唱和钢琴伴奏在旋律上相互依存，有时在我们观看声乐测试时，声乐歌手和钢琴伴奏之间也会发生这种情况。歌唱家的音高高于或低于钢琴伴奏的音高：无论是长的或短的，还是音量或钢琴的响亮。”

2.情绪上相互依存。

在情感方面，钢琴伴奏和声乐艺术也是相互依存的状态，这子啊一些艺术歌曲当中也表现得十分突出。在具体表演过程中，钢琴伴奏可以通过一些情感辅音来传达作品想要传达的情感和意境，采用相应的演奏方法，生动形象的传达情感。一旦能够充分把握伴奏结构就更容易在钢琴伴奏的过程中将情感与景物融合在一起，进而更加强烈地表达出情绪。

3.意境上相互依存。

音乐作品的意境是一种情景交融虚实相生的状态。为了更好的传达音乐作品中所要表现的意境。完美地表现音乐作品，钢琴伴奏和声乐艺术要形成一种相互依存的状态。钢琴伴奏能够凸显声乐演唱的风格和特点，以相应的演奏方式来激发音乐的潜能。可见，在艺术作品中，钢琴伴奏和声乐艺术在意境上也是相互依存的。

钢琴伴奏和声乐艺术孰轻孰重一直以来都是人们关注的点。除了将两者的联系视作为相互依存之外，还有一些人将两者的联系总结为对立统一，两者有相互对立的一面，也有相互统一的方面。主要表现在音量、音色和节奏等三个方面。

1.音量上的对立统一。

音量是钢琴伴奏技术的主要内容之一。钢琴伴奏的演奏者必须对钢琴的强度有深刻的理解，并且知道什么时候应该表现出怎样的力量来发出钢琴的声音。钢琴伴奏应该清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的声音环境。然后逐段分析，考虑某些段落是否应该控制伴奏的音量，形成音量的统一：再一次，伴奏应该掌握对短吻鳄的声音的适当控制，某一段是否需要比钢琴更响亮，某些摘要是否应该比钢琴更轻柔；形成音量对立统一的关系。

2.音色上的对立统一。

音色是一种声音传达出来的感官特征。在声乐表演中，钢琴伴奏和声乐艺术之间存在着对立的关系，比如在一些艺术歌曲当中没有前奏曲就会显得相对薄弱，而加入了钢琴伴奏就可以使音色表现得更加突出，伴随着起起落落更加地鲜明。虽然钢琴伴奏和歌唱声调是对立的，但它们是统一的，声乐作品是完美的表现。

3.节奏上的对立统一。

节奏是音乐作品得以表达的关键所在。在艺术作品当中，通过节奏的快慢也可以准确地传达作品的情绪和创作者的内心情感。用音色、音量、节奏等来定义作品的风格。引导观众进入一个艺术环境和一种情感氛围，也引导合作者进入意境的作品，为以后的表演起到了奠基的作用。在旋律结束时，将有一个小测验，让整个表演进入一个调整区域，或者改变曲调，或者改变节奏，歌手也会用这段话来询问、调整呼吸和酝酿情绪。

综上所述，钢琴伴奏与声乐艺术之间的联系十分密切，两者相互依存，在彼此的协助下表现得更加完美，钢琴伴奏的演奏技巧能够带动声乐艺术的进一步表达和多样化发展。同时，两者又处于对立统一的状态，不论是音量上还是音色、节奏方面都呈现出一种既对立又统一的状态。本文对两者联系的具体分析也有助于进一步对钢琴艺术进行具体的分析。在声乐作品当中，钢琴伴奏和声乐艺术也是一种相辅相成的关系，它们共同合作，比如一些歌词较为动感的，钢琴伴奏也会特别衬托出生动、活泼的一种意境，根据相应的情感来调整伴奏的相应风格。明确两者之间的关系也有助于进一步挖掘钢琴和声乐艺术的特点。

儿童声乐演唱技巧

声乐演唱技巧